時間：2024-03-19 15:00:10
序論：在您撰寫現代藝術概念時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
阿多諾是法蘭克福學派的重要一員，他以否定辯證法為思維武器，強烈批判了資本主義社會中普遍的人的異化現象。阿多諾關于藝術，尤其是現代藝術的觀點來自于其否定的辯證法、否定的美學觀，他關于藝術觀念和現代藝術觀點集中在其著作《美學理論》中，深刻分析了藝術的存在之因、歷史使命與發展趨勢，其獨到的觀點對我們認識藝術和現代藝術都有著重要的啟發。
一、關于藝術的概念
關于藝術的概念向來難有定論。阿多諾認為藝術是難以界定的，并對原因做了解釋，他說“藝術的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座。藝術的本質也不能確定，即便你想通過追溯藝術起源的方法，以期尋求某種支撐其他所有東西的根基”①。藝術的概念之所以難以界定，是因為它隨時間變化，無恒常性，還包括藝術的復雜性，如藝術形態的多樣性、藝術種類的多樣性等，正因如此，藝術的本質也是難以界定的，所以，想要用一個確切的概念達到對藝術形而上學的抽象是不可能的?！坝锌赡塬@得在理論上相關的唯一洞識也是否定性的，因為雖有眾多被稱為‘藝術’的東西，卻不存在可以涵蓋所有藝術種類的一般藝術概念”②。由于藝術的不斷變化的特點，藝術的過去、現在、未來有著不同的內涵，如果僅僅從藝術起源的某種認知來給藝術下一個一勞永逸的定義，是徒勞無功的、虛妄的?！八囆g的界說盡管確實有賴于藝術曾是什么，但也務必考慮藝術現已成為什么，以及藝術在未來可能會變成什么。我們曾經說過，藝術有別于經驗現實，時下，這種差異本身并非一成不變，它因藝術之變而變?！雹鬯囆g的存在是一種自由之身，充滿著變數，具有開放性和包容性，現實中的人們無法靠經驗來獲得對藝術的完全認知。
二、關于現代藝術
對于現代藝術的評價，人們充滿了爭議?，F代藝術是對古典藝術的一種顛覆和反叛，其結構、形式、風格甚至觀念均與古典藝術相差甚大，失卻了古典藝術的和諧之美，帶給人們的不再是悅智、悅神的審美愉悅，而是帶有強烈的批判性和救贖功能，形式與內容充滿了荒誕與焦慮，使人產生不安的情緒。正是由于現代藝術的超前性，使得人們對現代藝術的認識態度不一致，更多的是不理解和難以接受。基于這樣的認識，人們對現代藝術作品的價值和意義常采取否定的態度。針對于此，阿多諾對現代藝術進行了辯護，并指出現代藝術值得肯定的方面。
（一）現代藝術的使命——批判與拯救
阿多諾從“否定的辯證法”出發，深入研究了現代藝術的本質及其審美特性。他認為藝術是對現實世界的否定性認識，現代藝術本質特征是否定性，現代藝術是對現實世界的疏離和否定。在資本主義對人性的壓抑和對人的異化日益深重的背景下，現代藝術的使命只能是批判和拯救。他提出“藝術作為自主的以及既成社會的雙重特性，不間斷地指向藝術的自主領域。在這種與經驗的聯系中藝術補償性地拯救了人曾經真正地、并與具體存在不可分的感受過的東西，拯救了被理性逐出具體存在的東西”④。阿多諾肯定了藝術的經驗特征，理性只是為了功利目的而安排秩序的手段，理性是與人的本能相悖的，現代藝術更多地體現了人的經驗能力，尊重人的個性和自由，突出人的生命、意志、本能、直覺與情感，力圖恢復人的尊嚴與價值。而現代藝術以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了異化社會下藝術的真實存在狀況，并以此來喚醒人們的真實靈魂，恢復人的自主性，從而實現“人的全面發展”與“自我解放”。在現代社會異化成為一種普遍現象，“藝術不再成為素樸的藝術”，而喪失素樸特性的藝術只有拒絕與現代社會交流、拒絕被大眾接受同化，才能避免被異化的命運，而這一不為異化社會所同化的藝術，在已經普遍異化的社會看來無疑是一種藝術的“怪物”和反叛。所以，阿多諾認為現代藝術的出現是必然的，在這樣異化深重的時代，藝術若要保持自己的尊嚴，必須站在社會的對立面，對既存現實能夠進行抗議和批判。這也正是現代主義藝術的一個本質特征。
（二）“反藝術”并不是“非藝術”
阿多諾的否定辯證法認為，藝術的本質應該是否定性，藝術是對現實世界的否定性認識，現代藝術本質也是如此。只不過，現代藝術對抗異化社會只能以更加激進的“反藝術”的面目出現，這就使得現代藝術在堅持自身為藝術的同時，反而變成“反藝術”?，F代藝術作品失卻了古典藝術的意義，其本身也不再顯現意義，這是對當代人雖然生活在現實中，但內心已經不再相信生活意義的心理映射，是現代人生活的矛盾、空虛、荒誕、無助和焦慮的精神狀態的反映，同時也是藝術發展之路的內省與反思。
（三）現代藝術不被認可的原因
阿多諾分析了人們拒絕接受現代藝術的主觀原因，他總結出三點，其一是文化的偏見。生活在現代社會中的人們能夠理解和接受技術革命所帶來的變化，卻無法理解現代藝術的變革，這是人們根深蒂固的文化的偏見。阿多諾曾說：“雖然人們弄不懂現代物理學的種種定理，自以為它們全是合理的，卻慣于給現代藝術的不可理解性打上某種精神分裂癥一樣的奇思怪想的烙印?！雹萑藗儗茖W的認知，已經遠高于實際生活，而對藝術的認識和接受卻遠沒有達到對科學的認知水平。其二是人們慣常的審美心理在作祟。文化工業只給人們提供純粹的世俗的娛樂和消遣，遠離了思想和對現實的反思，人們已經習慣于膚淺的感官之樂和審美趣味的低級化，而現代藝術的出現便顯得異類和遭到排斥。其三是社會主導意識的守舊心理。社會的發展需要人們保持清醒、經常進行反思，能夠對社會現實進行批判和否定，但現實生活中的人們常常安于現狀，怠于反思。只有現代藝術能夠堅持自省的態度，卻處于被拒斥的困境。阿多諾對現代藝術遭到的批評和反感深表同情，并對造成這一事實的原因做了深入的剖析和批判，反映了他為現代藝術辯護的立場。
現代主義藝術是現代社會中對人類的真實處境，對既存的異化現實難能可貴的批判力量，只有拒絕進入市場，拒大眾于門外，保持自己“精英主義”的本性才是現代藝術的唯一選擇。他曾經說過：“現代藝術背負了所有的黑暗和罪過在自己的肩上。它的所有幸福來自于它對非幸福的承認；它的所有的美在于它對自身作為美的外觀的否認?！雹捱@樣，無形之中，現代藝術只能在很小的空間內生存，在認識到了現代藝術的有限性的基礎上，阿多諾也預言了現代藝術的命運，他認為現代藝術將走向后現代主義。他以反藝術的姿態，以不可避免的衰亡命運為人類的希望吶喊。
注釋：
①②③④⑤阿多諾.美學理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.
⑥陳剛.阿多諾對當代美學的意義[J].文藝研究，2001（5）
〔關鍵詞〕藝術界；藝術體制；藝術場
〔中圖分類號〕I0〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2013）01-0180-06
〔基金項目〕教育部人文社會科學研究青年基金項目“現代性視域中的藝術體制研究”（12YJC760126）
〔作者簡介〕殷曼楟，南京大學哲學系副教授，博士，江蘇南京210093。
長久以來，“××界”在人們的日常言說中似乎是一個耳熟能詳的用法。譬如“文學界”、“科學界”、“藝術界”等這些詞在各種場合都得到了廣泛使用。然而在我國，從學理上對“界”之一詞的關注卻是近20年才出現的事，所謂“界”這一術語是隨著社會學理論引入而日益受到我國學人關注的。當然，本文所想討論的“藝術界”一詞并不只如此，西方學術界對“藝術界”問題的討論自20世紀中期開始便逐漸展開，橫跨美學、文化社會學及批判理論這三個領域，同時，在藝術界問題上，“藝術界”也并非一個孤立的概念，它和“藝術體制”及“藝術場”一起共同構成了關于“藝術界”問題的家族相似概念。本文之所以將“藝術界”、“藝術體制”與“藝術場”視為一組家族相似概念，是基于它們共有的兩個顯著特征。其一，這三個概念都指涉了一種有關藝術的語境論觀點，換而言之，無論它們是從哪一角度來切入藝術問題，它們都超越了對藝術品本身的重視，通過分析其社會文化語境來研究特定藝術實踐的性質，譬如是什么因素讓一件物品成為了藝術品，或是藝術觀念是如何生成的。其二，這三個概念都極為重視特定藝術實踐中彰顯出的某種關鍵聯系，這可以是藝術品與其體制語境、歷史語境、理論語境的關系，即特定語境如何讓藝術品得以產生；也可以是指特定藝術界中各節點之間顯現出的某種結構性關系，例如出版、展覽、藝術評論及藝術家等結構性位置之間所存在的錯綜復雜的關系。可見，學理上的“藝術界”概念是一個典型的當代概念，它不但直接應對現代先鋒派的藝術實踐，而且這一術語也展現出一種新的美學研究與藝術探討的方向，它因而成為美學及文化領域的關鍵問題之一。總的說來，對“藝術界”這一概念的討論出現了形而上分析、結構性分析及歷史性分析三種路徑。本文將從這三種路徑出發，來說明“藝術界”概念在當代文化語境中的意義及其變遷。
一、“藝術界”概念的形而上分析
對“藝術界”概念的形而上討論出現在后分析美學領域。從詞源學上說，“藝術界”作為一個概念首先就是在美學領域出現的。這個概念代表了美學內部一種新觀點的出現及壯大，即主張從藝術與社會情境之間的關系出發，對藝術品資格問題進行探討，其代表人物是阿瑟·丹托和喬治·迪基。
①迪基《何為藝術？》（II），見李普曼編《當代美學》，光明日報出版社，1986年，110頁。本篇譯文中所出現的“制度”即本人所說的“體制”，采用“體制”譯法是為了強調藝術界體系性特征。
1964年，丹托在他的論文《藝術界》中率先創造出“artworld”一詞。
把某物看作是藝術需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術理論的氛圍，一種藝術史知識：這就是藝術界?！?〕
在丹托看來，后現代藝術實踐帶來的直接問題就是：如果藝術品與日常物在外觀上沒有差別，那么是什么讓藝術品區別于它的日常對應物？而這根本上取決于作品成功地與外在于它的語境——藝術理論與藝術史氛圍——建立了聯系，并且上述這種區分只有在語言哲學意義上才是成立的。也就是說，決定某個實物成為“藝術品”的不是它外觀本身所展示出的東西，而是直指它所涉及的種種觀念。在此意義上，丹托顯然已經偏離了對藝術品本身的關注，而轉向促使一件實物被看作藝術品的特定外在因素。
但是就“藝術界”一詞的意義而言，雖然丹托指明“藝術界”是一種藝術理論氛圍和藝術史知識，在《藝術界》一文中，他其實并沒有深入地闡述該概念。對于“藝術理論氛圍”和“藝術史知識”的進一步說明出現在他1992年的《超越布里奧盒子》這本著作中。在此書中，丹托提出了“理由話語”（discourse of reasons）的概念。在他看來，藝術界就是體制化了的理由話語系統，而所謂的“理由話語”有以下幾個性質：第一，藝術品不是天生存在的，作為一種特殊的文化產品，是“理由話語”賦予作品以意義與結構，即賦予其藝術品的資格；第二，“理由話語”是被體制化了的，它遵從一種歷史秩序的演變，藝術品也同樣遵從相應的歷史秩序；第三，藝術界成員需要非常熟悉藝術史知識或藝術理論等這類話語體系。〔2〕在說明這種“理由話語”系統時，丹托援引了野獸派畫家馬蒂斯的看法，馬蒂斯并未高估自己的才能，他承認單憑個人天賦，藝術家并不可能創造出真正的藝術品，甚至于他自己作為藝術家的身份也不可能存在：“我們并非我們所制造之物的主人。它是被施加于我們的?！薄?〕從丹托對“理由話語”的描述，以及馬蒂斯的切身體驗中，我們大致可以描摹出“藝術理論氛圍”的狀況：所謂的“理論氛圍”是指彌漫于畫廊、展覽館、藝術沙龍等藝術機構中的更為寬泛而慣例化的藝術眼光，而非某種我們一般所認為的得到嚴格闡述的理論觀點。
自《藝術界》一文發表以來，丹托的觀點便極大地震撼了當時的美學界，以往美學總是熱衷于藝術品內在屬性，然而，丹托卻讓人們認識到藝術品所處的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T.J.迪菲的《藝術界》（“The Republic of Art”）和迪基的《何為藝術？》相繼問世，這兩篇文章都致力于重視藝術實踐所處的社會文化結構。而迪基的《何為藝術？》顯然影響更著。在這篇文章中，迪基對丹托的理論進行了改造，發展出自己的藝術界觀點，即被后人稱之為“藝術的體制理論”（the Institutional Theory of Art）。相對于丹托，迪基在“藝術界”概念上的重大突破就在于他離開了語言哲學的思路，把“藝術界”理解為一種社會文化結構。按照迪基的說法，藝術品之所以會是藝術品，是因為某個或某些個代表藝術界的人授予了它作為藝術欣賞對象的資格。
類別意義上的藝術品是：1.人工制品；2.代表某種社會制度（即藝術世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。①
與丹托相比，迪基的理論顯然具有更鮮明的社會學色彩，在他這里“藝術界”不再局限于藝術史知識和藝術理論氛圍，它還涉及了更為結構性的社會體制。在此意義上，迪基把“藝術界”與“藝術體制”相提并論顯然極有意味，他進一步淡化了形而上立場，指出藝術品的資格是在社會現實語境下實現的，并將“體制”這一社會學術語引入了藝術界理論中。
藝術的體制理論經歷過兩個發展階段：即20世紀六七十年代的體制論階段和80年代的習俗論階段，其代表作分別是1969年的《何為藝術？》和1984年的《藝術圈》（The Art Circle： A Theory of Art）。在這兩個階段，迪基的基本立場主要體現在對“體制”一詞的不同態度上?？偟恼f來，迪基是將“體制”理解為文化系統中的“習俗慣例”，即一種“慣例的實踐”（customary practice）〔4〕，它是藝術品得以呈現的特定的文化結構。但所謂“體制”并非如他自己所希望的那么清晰，無論是他自己的論述還是美學家們的反應都體現出這一問題的復雜性，而這一點集中體現在他1969年的文章中。
1969年，迪基顯然是將“體制”和“授予”一詞聯合使用的。迪基對“體制”的這種用法引起了后分析美學界的軒然大波，盡管迪基自己在此后的多篇文章中都極力辯解，但他在此文中多用“體制”來代替“習俗”的做法，以及對“授予”一詞的頻繁使用，都促使人們很輕易地聯想到一種帶有一定規范性和權威的社會體制，甚至是社會組織。實際上，美學界對迪基理論這種誤讀既為他引來了最激烈的批評，也奠定了他在后分析美學中不可動搖的地位——誠如《美學百科全書》撰稿人之一的耶納爾所言，正是這種與“授權”聯系在一起的“體制”被認為是迪基理論中最杰出的貢獻?！?〕這種轉變進一步體現出當代美學理論中“語境論”路徑日益得到了重視。藝術界不僅是藝術品得以呈現的外在場所，更是賦予作品以藝術品資格的活動所發生的體制性環境，這使藝術界具有了規范性和建構性力量。
丹托和迪基對藝術品與其所處語境之間的關系的討論，可以說是“藝術界”理論最引人關注的成果之一。尤其在迪基這里，語境與更為具體的社會結構或社會體制結合了起來。 “藝術界”的發現對后分析美學的發展影響極大，無論是諾埃爾·卡羅爾的歷史敘事理論和列文森（Jerrold Levinson）的“意圖-歷史”理論對“歷史語境”的強調，還是馬戈利斯（Joseph Margolis）把藝術品看作一個文化實體的做法，抑或諾維茨（David Novitz）對藝術在文化認同過程的建構作用的重視都無法離開“藝術界”這一語境。正是基于這一點，斯蒂芬·戴維斯（Stephen Davies）等美學家會把他們歸為“語境論”。
當然綜合而言，這種對“藝術界”的討論仍停留在一種形而上層面，無論是丹托還是迪基都是將它作為一種默認的概念加以運用，以說明藝術何以成為藝術，但他們卻少有對這一要素自身狀況的闡述。
二、對“藝術界”的結構性分析
20世紀60年代以來，丹托和迪基的“藝術界”概念顯然在西方社會影響頗深，它不但影響了當代西方美學的走向，也得到了社會學領域的回應，即使這種回應是批評性的。同樣對“藝術界”加以討論的美國社會學家霍華德·貝克便頗不客氣地指出，丹托和迪基的藝術界理論依賴于其討論對象已經被那一藝術界接受為藝術品的事實，因此需要在更為社會學的意義上看待“藝術界”。〔6〕 而以研究“場”聞名的布迪厄一方面贊賞丹托和迪基已經認識到需要從體制中尋找藝術之所以成為藝術的原因，但另一方面他也指出，丹托和迪基仍然遵循著哲學思路，未能對藝術體制的發生及結構加以分析，從而依然掩蓋了某種結構性的強制力量，“藝術場（artistic field）能夠完成這樣一種制度行為，也就是把藝術品的確認強加給所有（像訪問博物館的哲學家一樣）按某種方式（通過應分析其社會條件和邏輯的社會化作用）構成的人（且僅僅是那些人），以至于這些人（就像他們進博物館一樣）先入為主地認定和把握在社會上被指定為藝術品的東西（尤其通過作品在博物館的展覽）?！薄?〕這類在“藝術界”問題上的學科間交鋒讓“藝術界”呈現為一個折射出多元維度的關鍵詞。貝克與布迪厄對“藝術界”問題的有益探討無疑構成了與美學視野之下的“藝術界”的一種互補性對話?？偟恼f來，雖然貝克與布迪厄著手討論的路徑截然有別，但他們都立足于挖掘藝術界作為一種特殊社會關系網絡的結構性特征。這種分析視角在社會學、文學、藝術批評領域都影響甚巨，已經成為文學批評、藝術批評中最受歡迎的一種理論。比如說，這便包括了格拉迪斯·蘭和庫爾特·蘭對英美蝕刻畫家的分析〔8〕，凱瑟琳·斯卡冷對倫勃朗的研究〔9〕，以及杰弗里·威廉斯等人對文學體制的研究〔10〕。
貝克有關“藝術界”的看法現今業已被認可為是有關此問題最權威的見解，《美學百科全書》的“藝術界”詞條便是選擇讓貝克執筆，這無疑體現出了他在該領域的深遠影響。〔11〕其代表作便是他在1982年出版的《藝術界》（Art Worlds）。貝克對“藝術界”的理解受20世紀“符號互動論”影響頗深。20世紀初期，在齊美爾將社會視為個體間“互動的網絡”觀點的影響下，社會學家們開始關注于從個體互動行為入手對社會結構作微觀層面上的研究。在符號互動論者看來，藝術是一種意義不斷交流溝通的互動關系網絡，貝克也同樣這么認為。在貝克那里，藝術界是一個藝術界公眾通過協商而進行合作的關系網絡：
藝術界由所有這些人組成，他們的行為對于特定作品的生產是必要的，而這些作品則會被那一世界、也可能也被其它世界界定為藝術。藝術界成員調整著行為，參照慣例化的理解生產出作品，而這些理解則包含在我們通常的實踐和所使用的人造制品之中。同樣的一群人常常反復地、甚至是程式化地進行合作，以類似的方式來生產類似的作品，所以我們可以將一個藝術界看成是一個確定的、參與者之間發生合作聯系的網絡。〔12〕
就貝克的看法而言，“藝術界”具有以下幾個基本特征。第一，在現代性語境下，藝術界是不同的行動者所共同存在的社會空間，藝術因而不是獨來獨往的藝術家的靈感迸發，而是一種協同合作的產物。第二，藝術界在一種協商秩序之下重新定位了藝術與社會之間的關系。藝術不是反映論所認為的那樣，是由某些預先存在的社會結構、經濟基礎、或是社會階級所決定的。所謂藝術界其本身便是在各種行為及藝術實踐的互動中所構成的組織結構，是合作程序化之后所形成的某種模式的集體行動。因而，貝克把藝術界視為“參與者之間的各種合作鏈的既定網絡” 〔13〕。藝術界的第三個特征則在于，較之于一般的社會結構，藝術界一方面是各種充滿差異的個體經驗行為的不斷互動交錯，它始終是變化和流動的；而另一方面，藝術界卻總能通過生成相對穩定的藝術慣例，從而呈現為某種具有結構性、規范性的集體藝術實踐行為。
如果說貝克的“藝術界”概念是一種基于合作的關系網絡，那么，布迪厄則把這一關系網絡命名為“場”，他更側重場中各位置之間的競爭。在此問題上，布迪厄最重要的兩部著作是1992年《藝術的法則》以及1993年由約翰遜（Randal Johnson）所編的《文化生產場》〔14〕。布迪厄深受結構主義理論的影響，他相信社會場域中存在著某種持續發揮作用的普遍秩序。正是在此意義上，他把文學場理解為“是一個遵循自身的運行和變化規律的空間，內部結構就是個體中集團占據的位置之間的客觀關系結構，這些個體或集團處于為合法性而競爭的形勢下?！薄?5〕在布迪厄的藝術場理論中，他不僅突出了場是一種由客觀關系構成的關系網絡，也突出了對文化與權力結構之間的曖昧關系。首先，布迪厄發展了的資本概念，通過把資本形式擴展到文化資本和象征資本，布迪厄指出藝術場通過特殊的文化資本實現了一種新型的社會權力配置，正是文化資本為場內的行動者（如作家、評論家、出版商等人）在藝術場中的競爭提供了斗爭的武器。其次，布迪厄對藝術場作為一個關系網絡的理解還涉及另一個與權力有關的關鍵詞：占位（Position-taking）。在布迪厄看來，無論是個人還是群體都在藝術場中占據一定的位置，也正是各位置之間文化資本的不平衡及其交錯關系構成了特定的關系網絡。布迪厄對藝術場中“占位”現象的分析，無疑把握住了藝術場作為一種沖突的關系網絡的那一面。其研究者羅賓斯就曾指出，與傳統結構主義理論相比，“占位”體現出以下一些特征：第一，藝術場中行動者所占據的位置首先帶有著強烈的歷史性和地域性，它只是一種在結構及其它關系影響之下的相對位置。第二，由于行動者在結構中所占據的是相對的位置，并且這種位置不是生而有之，而是在各種關系中生成的，因而，他們總是帶有變化的潛在可能性，處于不穩定狀態中。第三，由于行動者在結構中所占據的位置是動態的而不具備恒久穩定性，因而，一方面各種位置所構成的關系構成了相對穩定和客觀的關系網絡，而另一方面，從長期情況來看，行動者在場中不斷試圖占據位置的行為也持續地沖擊著那種相對穩定的關系結構，推動它的變化?！?6〕
可見，對布迪厄而言，藝術場的性質不僅在于它呈現出了動態結構的特征，并且，這種動態性質的根源是在于場中各方力量之間的沖突與不平衡性，藝術場從而成為一個斗爭的場所，是一個進行著權力爭奪并實現區分的客觀關系結構。其表現就是文化、價值、藝術觀念不僅被持續地產生出來，并且還隨著行動者的占位行為而不斷地調整或是此消彼長。所謂的各種文化“現象”其實乃是深深地扎根在藝術場的結構性動力之中。布迪厄在對藝術場的分析中所注入的對社會權力的理解無疑為思索“藝術界”提供了更為深邃的思想資源。
三、有關“藝術體制”的歷史功能分析
除了上述對藝術界的兩種分析路徑之外，從歷史角度對藝術界的考察也是極為重要的一種路徑。其實丹托和布迪厄都在不同程度上意識到藝術界是一個歷史范疇，丹托將其與藝術史聯系在一起，而布迪厄對藝術場的考察實際上也有著極明確的歷史意識，他所考察的是藝術場的一個特定歷史階段，即以自主性為原則的現代藝術場。而雷蒙德·威廉斯在其《文化社會學》（The Sociology of Culture， 1982）中亦從贊助人制、市場制、后市場制的歷史發展入手分析了現代藝術體制。當然從歷史分析的角度來看，在此方面成就最為卓著的當數彼得·比格爾（Peter Bürger）。比格爾從批判理論的視野出發，對藝術體制的功能性極為關注，并在此視角上強化了藝術體制作為一種歷史范疇的性質。
比格爾所謂的“藝術體制”不是僅指出版社、書店、畫廊、博物館等這些社會組織，還指“社會范圍之內的藝術在功能上的時代規定性。”〔17〕從這個角度來講，藝術體制便規范著特定場域內藝術生產、接受、交流等各類藝術實踐的特定方式，也就是說，藝術體制是規定了藝術之功能的體制性框架。比格爾選擇從功能角度來考察藝術體制發展的歷史：
我們這里關注的并不是特定的文學作品， 而是文學的地位， 即是說，我們關注的是文學的體制（the literary institution）。文學體制這個概念并不意指特定時期的文學實踐的總體性， 它不過是指顯現出以下特征的實踐活動： 文學體制在一個完整的社會系統中具有一些特殊的目標； 它發展形成了一種審美的符號， 起到反對其他文學實踐的邊界功能；它宣稱某種無限的有效性（這就是一種體制， 它決定了在特定時期什么才被視為文學）。這種規范的水平正是這里所限定的體制概念的核心， 因為它既決定了生產者的行為模式， 又規定了接受者行為模式。〔18〕
總的說來，比格爾之“藝術體制”的重點在于：
首先，與布迪厄一樣，比格爾所考察的藝術體制重點是以自主性為原則的現代藝術體制，即藝術作為一個區別于其他社會體制的無功利的獨立價值領域。但相對于布迪厄，他更強調藝術體制作為一個歷史范疇的特征。比格爾《藝術的體制》所用的就是復數的“體制”（institutions），它強調了“藝術”作為一種“體制”的歷史化。一方面，“藝術體制”出現本身便是一個現代現象（嚴格地說它是歐洲的資本主義時期的特定產物），它是隨著市民社會的出現，在傳統向現代的轉型過程中發生并逐漸地發展成熟的。而20世紀以來，當以變革為目標的先鋒派運動通過走向生活實踐來顛覆以“自主性”為特征的既定“藝術體制”時，藝術體制便又經歷了一場深刻的轉型，在這一階段，“藝術體制”的存在才作為一個范疇變得可見。這一見解深刻地影響了德貝爾雅克的藝術體制研究，德貝爾雅克基于他對歷史化藝術體制的理解，考察了不同階段的生產方式與藝術體制之間的關系。〔19〕
其次，比格爾對“藝術體制”這一概念的歷史考察令他發現了藝術體制自身所孕含的自我批判特征。正是他從這一角度對先鋒派藝術所做的評判讓《先鋒派理論》一書成為研究先鋒派最重要的著作之一。比格爾指出，藝術體制進入其自我批判階段是由歐洲先鋒派運動開始的，也就是說，只有當歷史先鋒派對藝術體制本身發動的攻擊，讓藝術體制為人所見，并且它本身成為批判和顛覆的對象時，藝術體制才進入自我批判階段?！八囆g體制的范疇并不是由先鋒派運動發明的……但是，只有在先鋒派運動批判了在資產階級社會中發展起來的藝術自律的地位以后，這一范疇才被人們所認識到?！薄?0〕與其他的藝術界研究者相比，比格爾可以說是有意識地對藝術體制的歷史性及其自我批判功能加以討論和規定的人。他在這一方面的成就不僅揭開了“藝術界”另一幅面孔，也為從藝術體制入手審視審美現代性做出了極有啟迪性的嘗試。
從上文可以看到，“藝術界”作為一個現代概念的出現不但標志著美學研究中一個新問題的浮現，它還成為不同學科間實現彼此去蔽的獨特視角。雖然“藝術界”是首先在美學界得到命名的一種理論，但當這個概念跨越學科界線，與社會學、批判理論視野結合在一起時，“藝術界”不僅獲得了更為豐富的內涵，而且，它也彰顯了學科視域自身的某些盲點，比如說貝克重結構而輕歷史性的一面，以及迪基將藝術界視為一種普遍概念的處理方式。同時，當“藝術界”與“藝術體制”、“藝術場”作為一組簇概念得到探討時，它不僅意味著有意識地將對藝術實踐的討論置于特定文化語境之中，——這在當今已經成為一個當然的立場，甚至，“藝術界”的提出及其討論的不斷深入更意味著對文化語境本身的剖析與反思，在這個“語境”問題日益受到重視的時代，這種突破無疑極有啟發性。
〔參考文獻〕
〔1〕Arthur C. Danto，The Artworld， in Aesthetics： The Big Questions， ed. Carolyn Korsmeyer， Cambridge： Blackwell， 1998， p. 40.
〔2〕 〔3〕 See Danto，Beyond the Brillo Box， Berkeley： University of Califonia Press， 1992， pp. 37-40.
〔4〕See George Dickie， Art and the Aesthetic： An Institutional Analysis， Ithaca： Cornell University Press， 1974， p. 31， p. 35.
〔5〕See Robert J. Yanal， Institutional Theory of Art，Encyclopedia of Aesthetics， ed. Michael Kelly， New York： Oxford University Press， 1998， vol.2， p.509.
關鍵詞 后現代主義 現代主義 現代性 概念 理論 文化藝術
近讀發表于本刊今年第二期“藝文論壇”的《后現代主義的再認識：概念，理論，文化藝術》(以下簡稱《再認識》)一文，頗有一些感想，特提出與文章作者們商榷，并希望能引起進一步的討論。
這篇文章雖以對“后現代主義的再認識”為中心論題，但它實際上涉及對歐洲近現代文明史、思想史、哲學史、藝術史、社會史等諸多方面的理解和解釋。特別是對“現代主義”、“現代性”的理解和解釋。
歐洲的文明史在經歷了以神權為中心的漫長黑暗的中世紀之后。迎來了以人本主義為中心的文藝復興時期。在其后三四百年期間，歐洲各國仍處于封建社會階段。18世紀法國啟蒙思想家伏爾泰、盧梭以及以狄德羅為代表的“百科全書派”為該世紀末的法國資產階級革命準備了思想基礎，然而就當時法國社會經濟結構而言“第四等級”即市民階層的資本主義經濟成分仍處于弱勢地位。只是從19世紀三十年代英國工業革命開始，歐洲資本主義經濟才有了大的發展，因此，持唯物史論的大多數歷史學家都以19世紀三十年代作為歐洲近代史和現代史的分界線。
現代主義作為文化藝術現象。是歐洲從自由資本主義經濟發展到壟斷資本主義經濟時期亦即19世紀末至20世紀初才產生的。其思想來源十分復雜，海德格爾當然應該算一個，此外諸如弗洛伊德、柏格森、克羅齊、基爾凱郭爾等人的學說也起過較大的影響。在歐洲近現代的文藝史中，現代主義是繼古典主義、浪漫主義、現實主義之后的一種文藝現象或稱藝術流派。它與政治、經濟、哲學等誠然都有千絲萬縷的聯系。但它畢竟只是文化藝術現象，而不能將其無限擴大到其他各個領域?，F代主義藝術家或稱現代派以法國19世紀下半葉的作家波德萊爾的《惡之花》作為開山鼻祖，其后。英國的喬伊斯、法國的普魯斯特等人相繼推出了“意識流”小說，俄國的安德列夫、布洛克則推出了象征派戲劇。而在法國、德國、西班牙等國美術界，以立體主義、表現主義、超現實主義、達達主義、未來派、野獸派等等名目出現的現代派藝術更蔚然成風。并影響到電影界。以致有法國及其他國家“先鋒派”的登場?，F代主義藝術家最大的特點是以“反傳統”自居，他們否定一切傳統規范、規則。追求表現形式上的創新，以至無所不用其極?，F代主義藝術的歷史功過，不在本文討論范圍之內，且不去說它。
我們想要討論的是，《再認識》一文將“現代主義”、“現代性”等概念遠溯到十六七世紀的法國哲學家笛卡兒(文中作迪卡爾)，這確實令人吃驚。笛卡兒所處的時代距歐洲文藝復興末期不久。應該屬于歐洲近代史初期。其時人本主義或人文主義哲學思潮已十分活躍，像笛卡兒、康德等人的唯心主義哲學思想在一定時期內還占有主導地位。然而，不論笛卡兒也好，康德也好，都不可能有“現代主義”或“現代性”的思想及論述。主觀唯心主義或客觀唯心主義的哲學思想對后世的某些藝術家可能有過這樣或那樣的影響，但以之作為現代主義、現代性的“起源”，則未免有失偏頗。
至于對“現代性”的具體解釋，則更使我感到不解。《再認識》一文將現代性定義為“自由、民主和個人主義”，并聲稱，在這面“現代性的大旗”下?？梢园选胺▏锩⒚绹莫毩⑿浴?917年的俄國無產階級革命和1911年、1949年的中國的兩次大革命”全都“概括”進去。這里產生了兩個問題。其一是18世紀的美國獨立戰爭、法國大革命和20世紀的俄國十月革命、中國是性質完全不同的政治革命：其二，對前者即美、法兩國的革命而言，用“自由、民主和個人主義”的口號來概括尚可說得過去。但用來概括俄、中兩國的革命卻未必合適。尤其是“個人主義”怎能成為他們實現革命的目標呢?
關于后現代主義的起源問題，《再認識》一文將其歸納為“受中國的影響”而在1968年發生的巴黎大學生群起造反，以改革教育制度為目標的運動，即法國人所稱的“五月風暴”。其實，這場風暴產生的原因要比文章作者們所論述的要復雜深刻得多。中國“”的影響是有一些，然而事物發生變化的規律是外因要通過內因起作用，內因是決定性的。而這個內因就是60年代下半期。西方資本主義社會矛盾有所激化，歐洲知識界由來已久的無政府主義思潮此時與“新”思潮匯合成一股強大的潮流。即“新左派”思潮。其影響所及，不僅僅限于那些大學生，而且深入到思想界、文化界、藝術界甚至于普通勞動者階層。緊接在法國“五月風暴”之后發生的意大利有上千萬人參加的學生罷課、工人罷工以至發展到占領某些城市的“抗議”運動，即是突出的事例。在當時學術界出現的各種理論中，有一些如符號學、精神分析學等是屬于學科建設性質，另有一些如“存在主義的”、“結構主義的”、“新弗洛伊德主義的”等“新”學說則具有強烈的意識形態性質，其要害在于借之名行反之實。所有這些“新”理論對后現代主義理論和實踐都有或大或小的影響，但畢竟不是后現代主義本身。所謂后現代主義，和現代主義一樣，終究是一種文化藝術現象，而不應“包羅萬象”。
《再認識》一文介紹了西方尤其是美國眾多學者對后現代主義概念的種種說法，這使我們開闊了眼界。但文章作者也指出許多學者說了大半天，結果卻“等于什么也沒有說”。我以為，其原因在于這些學者把后現代的概念無限地加以擴大，不僅擴大到所有各個學術領域，而且還把政治、經濟、工業、農業、社會生活等全都包括在內。后現代對上述諸多領域誠然有千頭萬緒的聯系并產生重要的影響，但它作為文化藝術現象，并不等于這些領域本身。如我們就不能說“后現代政治”、“后現代經濟”、“后現代哲學”等等。
論文摘要:“天人合一”的思怒最初源于我國傳統的太極，對我國的很多領域都產生了深遠的影響，其中包括生活中不可缺少的設計及制作領域?！疤烊撕弦弧睂ぞ哳I域的影響隨之轉移到對產品的影響。產品設計已成為商家竟爭的有力式器。
1傳統藝術與現代文化的關系
設計，是文化藝術與科學技術結合的產物，而藝術與科技，又同屬于廣義的文化范疇。文化是人類社會歷史實踐過程中所創造的物質文明與精神文明的總和，具有不可逆的傳承性。雖然一代又一代的藝術家與設計師，總是企圖擺脫傳統文化的陰影，創造屬于他們自己的藝術里程碑，但傳統文化還是如影隨形，到處可見。因此，我們可以說，任何傳統文化，都必然對藝術與科技的發展，產生非常深刻的影響，并且通過藝術與科技，或者直接，或者間接，都對現代設計產生連帶的巨大影響。
傳統文化對于一個民族，一個國家，也是這個道理，你不可能把她全部消亡。如果一個民族、一個國家的傳統文化，被這個民族，這個國家徹底消亡了，那么，這個民族，這個國家，也就在世界上消亡了。反過來，一個民族，一個國家，可以消亡，但他們所創造的文化與藝術卻會以種種方式，流傳在世界上。當然，這種傳承，不是一成不變的模仿，而是一種發展中的求舍，傳承中的揚棄。揚棄，即批判地吸收，是歷史唯物論的觀點，它的確符合人類社會發展規律。
2傳統文化中太極的理念
太極一詞最早見于《易傳系辭上》。之后太極逐步被理解成闡明宇宙從無極而太極，以至萬物化生的過程。這里的“太極”是派生萬物的本原，本原生萬物，萬物合一，天人合一，乃太極的境界。上述中“天人合一”的思想從人與自然和諧共生的理論視角，提出了現代產品設計思想相吻合自然觀，提出了人與自然與產品三者和諧共生的價值目標，為現代的產品設計找到了最好的切入點。
3設計中的“天人合一”
“天人合一”是指天道與人道、自然與人為相通、相類和統一。莊子認為，“天地與我并生，而萬物與我為一”。董仲舒也強調天人以類相合，“天人之際，合而為一”。從現代設計理念角度上來看?！疤臁奔醋匀缓彤a品等客觀的事物?！叭恕奔慈嘶蛉祟惿鐣疤烊撕弦弧币馕吨疤斓厝撕汀?，即人類社會與自然界的和諧，人與產品的和諧?！疤烊撕弦弧睆娬{人與自然的統一性，認為人的自然生命與宇宙萬物的生命是一種親和關系，人與自然環境息息相通，人與萬物是同生共處。
太極思想在產品設計中也有廣泛的用武之地，是產品設計的重要原則。產品的功能和外形是否與人們的生活融合在一起就是太極思想中所提到的“天人合一”，兩者相互依存、相互補充，缺一不可。
德國設計師Nicolas Thomkins設計的Dedon Yin Yang休閑椅，穿透中西文化的太極椅。設計師從中國古典太極哲學中獲取靈感，設計出這個榮膺德國紅點獎最高獎項“最佳設計獎”(Best of the Best)的杰作。產品的外型線條流暢柔和，與人體貼合的自然和諧。陰陽的分別，體現了分分合合又完整統一的太極理念。設計師選用天然材料充分考慮人們崇尚自然、返璞歸真的心理感受。這樣既有利于人的健康，防止了污染，又拉近了人與自然的距離，令人感到輕松、自然、親切，并有利于資源的再回收，從而保持了自然界與人類的和諧關系，天然材料的選擇應易于重復利用、自然降解，避免對人體和生態環境造成危害。因此，設計者選用草、藤、棕、棉、麻、貝殼、竹、土、石、植物莖葉等天然材料，體現出“自然”“產品”“人”的和諧。
Tiffany也推出的太極理念的首飾，同樣完美的設釋了“天人合一”的思想。純凈的稀有金屬表達了事物的簡潔單一。
中國人有一種最簡單、最規則、最平衡的心理趨勢，所以我們的設計可用最單純的外觀來表現。這種設計一定是自然和毫無修飾的，在視覺上簡潔，在技術上追求細膩，在文化上含有豐富的底蘊。好的設計在外觀上要求針對不同消費群的產品要有其獨特的特點，在單個產品設計上要簡潔美觀，在系列產品設計中要在變化中求連續。然而“簡潔設計”的過程是復雜的，又是充滿智慧的設計過程。設計人員需要付出大量的腦力勞動，“不能屈服于任何誘惑，必須抵抗很多東西”，才能設計出簡潔、實用、時尚的產品。
好的設計一直強調產品的實用功能，要求設計人員從一個可靠的視角去設想人們和社會需要的東西，以一個消費者兼設計者的份充分考慮消費者的立場和環境后，尋找出更多新的功能性問題，創造出更實用、更有價值的產品，使產品更好地為人們服務。
好的設計師應該在日常生活中，仔細觀察，用心體驗，尋找不足，提出疑問，解決問題，最終讓產品的充滿智慧和人性，讓消費者健康地使用產品，達到產品與人的和諧統一。
1泥的概念與內涵
“泥”的字典解釋是“和著水的土”，所以“泥”的本質就是“土”，泥和水摻合后變柔軟而具備可塑性，水土交融變成泥漿而呈現出“流動”“渾沌”等感官形態，從而賦予了泥土人性的意象。從人類社會發展史上看，“泥”承載了人類生命力和創造力的象征，泥土是人類賴以生存的基礎，隱含有生命的跡象和包含人類德性力量的生命意志，從而在中國的傳統文化中十分看重人的心性和內在智慧。于是在中國傳統文化精神里，泥土在具備自然物質屬性的同時更象征著生命的內在精神，更體現了中華民族的文化內涵和精神智慧。在人類社會藝術誕生的同時，泥土就承載著藝術語言與符號的功能。自然界中不同的符號、元素、圖案、形象、材料因民族文化的差異而承載著不同的內涵和文化意義，因而，“泥土”有著深廣的內容并體現著人類社會的情感以及不同民族的對生與死的思考與態度，是具有生命意義的文化象征。
2現代陶藝創作中“泥性”承載的藝術審美
當我們面對泥制的各種器物，其表現出來的藝術“親切感”和“人性感”，在我們使用或欣賞時能體驗到更多的滿足與美感，并更能激發起人們對生活與生存的思考。“泥”本身是脆弱的、易碎的，但是歷史上由泥土制成的各種器物或作品如果展現在我們面前，其藝術的力量與震撼會使我們感知到一種文化的環繞，最明顯的表現就是秦代兵馬俑，其宏大的場面展示了秦王朝的強勢。工業革命和科技的迅猛發展為人類社會帶來前所未有的物質享受，然而人類的精神在物質得到充分滿足的同時卻開始出現缺失和迷惘，于是人們重新審視生活與生存的意義，并強調個性的自然回歸，而現代陶藝正好迎合了現代人們的這種精神需要，從而陶藝的“泥性”便被重新審視與解讀?！澳嘈浴辈粌H指其泥質的物理屬性，如柔軟、濕潤、可塑、成色等，更指其包含的精神內涵?！澳嘈浴比谌肴诵缘木駜群?，就賦予了其光輝燦爛的藝術屬性。“泥”是現代陶藝家們創作藝術作品的物質載體，對泥性得心應手的駕馭需要陶藝家用身心來感悟，這也是陶藝家進行陶藝創作的前提?，F代陶藝的“泥性”具有自然的物質性和承載著“德”、“義”理念的精神性，揭示了一種人與自然的默契與融合。因此，現代陶藝創作必須在實踐中充分展現泥土的自然特質，同時借助泥料的物質性來實現創作主體的思想情感及其審美價值的表達。
現代陶藝創作中泥性的審美意蘊
現代陶藝更貼近人性，處處體現著對現代人生活、心靈的充分關注，現代陶藝具有豐富多彩的藝術個性活力，而這個藝術個性活力正是現代陶藝的泥性藝術活力和個性美的展現。
1現代陶藝創作中泥性的物質性美現代陶藝因泥料的差異而使作品產生不同的色澤、肌理和品格，從而泥料材質的多樣性與運用的靈活性使現代陶藝產品豐富多彩并魅力四射。在人類漫長的制陶歷史中，使用過的泥料多種多樣，粗質陶土適合表現樸實厚重的作品，而細膩的瓷泥適合手工拉坯。在現代陶藝創作過程中，陶瓷材料也可以與其他材質混合搭配，以構建具有特殊效果的藝術作品。因此，現代陶藝家們為更好地表達在現代社會生活中的感悟與心態，可以利用“陶土”泥料本身粗陋的自然泥味進行陶塑，從而使作品雄渾大氣、質樸粗獷，同時陶藝術家的手工操作留有陶藝家們遺留的手痕，其呈現出的“泥味”和“手味”是當今陶藝十分崇尚的，這也充分具體地展現了現代陶藝“泥性”的物質性美。
2現代陶藝創作中泥性的情感性美伴隨時代的發展與人們生活的變化，現代陶藝創作己經脫離了傳統陶藝實用功能的藩籬并可以單獨成為藝術創作主體個性情感表達的物質載體。創作理念的形成和確立直接影響到創作的風格和走勢，而駕馭泥性必須以創作理念為先導，因而貫穿創作理念的人性情感表達是現代陶藝創作把握泥性的無形支柱，也就是現代陶藝創作過程中任何對陶藝泥性的拓展與運用都必須有利于表達陶藝的人性情感?，F代陶藝的創作需要技藝，但更重要的是理念的支撐，只有具備現代時代特征和能夠反映現代社會人性情感的創作理念，同時尋找到能夠表現自我獨特個性的藝術語言，才能創作出富有個性的現代陶藝作品。主體思想情感的表達是現代陶藝創作的靈魂。思想情感是進行創作的精神核心，一個成功的作品必須有情感的因素作為內質，才能讓觀者產生某種思想情感的共鳴。現代陶藝的創作需要藝術家具有較成熟和前衛的藝術理念，同時創作者必須有深厚的文化修養和豐富的生活閱歷，在對藝術本質的洞悉和在個性的感性基礎之上要有人類普遍情感的理性認識，因為理性蘊含著一個人的藝術修養以及對美的理解。一件成功的藝術作品的完成，是明晰的理性思維和生動的感性抒發的結果，而駕馭“泥性”是服務于情感表達的。
3現代陶藝創作中泥性的語言性美陶藝家在構筑陶藝創作時需要在實踐中一遍遍地嘗試和感悟，從而尋找到能夠表達創作者獨特個性情感的語言。在創作構思與嘗試實踐中陶藝家必須感悟陶藝泥性特有的規律與魅力及其粘土泥性自身的美感和體現的價值，從而依據構思與表達主題的需要，在采用盤條、拼接、堆塑、擠壓、重疊、切割乃至爆破等各種不同手法的過程中探尋到最適合闡釋自我和表達自我的陶藝語言，進而實現整個陶藝作品制作。粘土泥性的物理屬性諸如粒度、肌理、色彩等展現的風姿與表情千差萬別，而最適合表現主題情感的表現語言需要陶藝家在不斷的實踐與思考中發現和獲得?，F代陶藝創作更強調藝術的表現力和主觀情感思維的創造力，因而更需要一種主觀動態的創新和自由多元的思維方式，同時也要求陶藝家躬身實踐，勇于探索陶藝材質的藝術性能，在泥、釉、火中去發掘符合創作主題需要的元素并找到最適合自身的個性化表現的藝術語匯，以恰當地傳達自己對生活的心靈體驗及其對時代與社會的體悟，從而通過長期的實踐創作，形成具有自己獨特審美個性的陶藝藝術語言，以達到能夠自由表達自己的思想情趣并具個性藝術美。
4現代陶藝創作中泥性的工藝性美現代陶藝作品創作，從工藝過程看有賴于一定的工藝技術支持。所以在現代陶藝創作中，陶藝家應當充分把握原料的性能，努力學習和研究陶瓷工藝技術，以達到對陶藝技術的充分掌握和對泥料泥性的熟練駕馭，從而得心應手地去表現自己的藝術理念與個性情感。探索精神和創新意識是現代陶藝創作中不可或缺的要素，但是工藝技術是其完成制作的根本保證，只有對泥料的泥性有足夠了解與掌握后才能進行探索與創新，因此沒有對陶藝泥料的諸如泥性、火性等陶藝獨特工藝特性的全面認知和理解，異想天開的藝術理念是無法得到表現的?，F代陶藝的“泥”是具有“靈性”的，具有靈性的東西，只有通過執著的探索和不斷的創新，才可真正恰當地加以運用。
結語
論文摘要：西方后現代藝術觀念影響著世界美術教育的改革，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程觀方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。
一、西方后現代藝術觀念
二十世紀八十年代，伴隨著西方社會經濟的高速發展，西方后現代藝術取代了現代藝術，使走入困境的西方藝術峰回路轉。后現代藝術思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應地表現在不求純粹、善待傳統、非個人化、多種標準幾個方面，如對當代藝術不局限于視覺形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風景、建筑相結合，對于人類豐富的文化遺產要很好也地加以利用等。后現代藝術一改現代藝術的自我為中心的藝術創作理念，提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能，從而使世界藝術沒有明顯的界限，達到世界文化的多元，形成一定的全球語境。
在全球化與多元化語境下。世界各國大力提倡藝術教育，并對藝術教育進行著一系列的改革，后現代藝術觀念成為影響現代世界美術教育改革的重要因素之一。后現代主義雖然思想龐雜。“但其實質還是追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”。因此，表現在現代美術教育改革中，則強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下。西方各國家出現了許多新的課程理念。如九十年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”、“多元文化藝術教育”、“視覺文化教育”等觀點。世界美術教育改革倡導以人為中心，通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展，同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。從注重知識目標轉向人的目標，從單純知識型向綜合素質型轉變，向全面發展和個體潛能挖掘轉變。從被動接受向主動探究轉變，從側重理性知識向感性、理性并重轉變。
二、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響
在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也影響著我國的美術教育改革。
(一)對基礎美術教育改革理念的影響
二十世紀末。多元文化觀越來越受到人們的廣泛關注，堅持文化的差異性和多樣性，強調建構多元文化的多元教育環境使美術教育也呈現出多元化的格局。西方后現代藝術觀念消解了文化的中心論，文化觀念多元并存，認知和理解不同文化之間的豐富性和差異性成為學生們解讀視覺圖像的基礎和前提。這種理念影響著我國的基礎美術教育改革。在我國的美術教育改革中則強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力、強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及他們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。二十一世紀，隨著信息化、數字化的時代的到來。理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被極度地重視，我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的。試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式。把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中。讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中。實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。還有。注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念的“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。
(二)對基礎美術教育課程改革的影響
論文摘要：后現代藝術觀念既影響著世界美術教育的發展趨勢，也深深影響著我國美術教育的改革和發展，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程內容設置和結構模式方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。
自20世紀60年代以來后現代藝術是在西方藝術界出現的一系列藝術現象。它改變現代藝術的以自我為中心的藝術創作理念，而提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能。把多元化作為核心的后現代藝術觀念一開始就滲透到了西方的美術教育中。在現代美術教育改革中，其發展趨勢表現為倡導以人為中心，強調美術與日常生活的聯系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創作，這些都與后現代主義所呈現的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”，力圖通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發展。同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。在西方后現代主義教育思潮影響下的西方美術教育，也影響著我國的美術教育改革。
一、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響
德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術是人的內部生命的表現，也是人的本能，要培養充分和全面發展的人，就必須開設藝術課程。”在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也直接影響著我國的美術教育改革。
(一)對美術教育改革理念的影響
后現代藝術觀念倡導文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調文化觀念多元并存，影響著我國美術教育改革的基本理念，主要表現在：首先，強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力，強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”。閉在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及它們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。21世紀，隨著信息化、數字化年代的到來，理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被高度重視。我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式，把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”。閉人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中，實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。
(二)對美術教育課程內容和結構改革的影響
“20世紀初以來主導教育領域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復雜的、不可預測的系統和網絡，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉變的通道”，后現代藝術觀念也影響著我國美術課程內容和結構的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎教育改革項目，包括普通學校美術課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務教育美術課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術課程標準研制組對“美術課程資源的開發利用的條例”進行了修訂。其中指出美術教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習，必須要擴展美術課程資源，課程資源的開發包括校內資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發以提高美術課程的適應性，促進學生的個性成長。在課程改革中，把“統整的建構主義”作為一個重要的理論依據，在“統整各派建構主義理論的基礎上，汲取該學說的合理內核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構素質教育的理論框架”。
1．強調美術學科與其他學科的綜合。后現代藝術是綜合的藝術，現代美術教育已是綜合的教育，美術課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統的分科走向綜合的發展，改變了傳統的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之，不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合?；A美術課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術課程資源開發進入了一個新的歷史時期。
2．注重美術學科內容的綜合。在課程設置上，強調消除對于實用美術的輕視，將“工藝美術、現代設計”與強調審美的精神功用的“純藝術”結合起來。
3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術課程資源的開發中把美術課程的“過程與方法”、“情感、態度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術課程資源也并不局限于美術學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。
4．以素質教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘學生的潛能，達到人的全面發展。在課程設置上，則主要體現以素質教育為依據，讓學生獲得終身學習美術的能力，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而充分體現美術的情感性；加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術課程和生活、自然緊密聯系起來。
總之，西方后現代藝術觀念對世界、乃至中國美術教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯系，設計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術課程成為世界各國美術教育改革的焦點”。
二、揚棄西方后現代藝術觀念。促進中國美術教育健康發展
西方后現代藝術觀念對世界的教育改革產生了重大影響，對于世界各個國家的美術教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術教育改革前進的步伐。然而，后現代藝術觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產物，而我國的藝術觀念有著深厚的文化根基和人文傳統，美術教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應在繼承我國傳統文化的前提下，汲取西方后現代藝術觀念中合理的部分，推進美術教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現代藝術觀念作為西方的產物，我們應該合理地吸收其優點，找到適應我國美術基礎教育改革的理念，以指導美術教育改革。因此，在汲取西方后現代藝術觀念的同時，筆者認為，后現代主義的出現，從合理性方面看，它確實能讓人對現代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。后現代主義的批判精神對現代化發展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。
首先，后現代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，在后現代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態的平衡和社會大眾文化素養的低俗化。
其次，后現代主義的“復制性”導致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現，變得幾乎沒有可能，個性、創造力、批判熱情、現實精神都消失殆盡。
