時間：2023-07-21 16:50:16
序論：在您撰寫文學藝術的審美特征時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
【關鍵詞】
亞低溫;出血性腦血管病;神經元烯醇化酶;預后
Influence of mild hypothermia therapy on serum levels of blood neuronspecific enolase and glucose in the patients of severe cerebral hemorrhage
LI Lizhong,ZHAO Shizhu.Department of neurology,the Hospital,Hebi Coal industry general group,Hebi,458000,China
【Abstract】 Objective To study the influence of mild hypothermia therapy on serum levels of blood neuronspecific enolase(NSE)and glucose in the patients of severe cerebral hemorrhage.Methods 82 severecerebral hemorrhage patients were randomly assigned into the treatment group(n=41)and the control group(n=41).Besides the routine treatment,mild hypothermia was used in the treatment group and their temperatures were maintained between 32℃ and 34℃ for 7 days.The control group received only routine treatment.NSE and blood glucose were measured in the two groups before the treatment and at 3rd,5th,7th day after the treatment.Prognosis was evaluated with GOS at 3 months.Results NSE and blood glucose level in the treatment group were lower than those in the control group after the treatment,there was significant difference between the two groups.GOS of treatment group was better than that of control group at 3 months(P
【Key words】
Mild hypothermia;Cerebral hemorrhage;Neuronspecific enolase(NSE);Prognosis
DOI:10.3760/cma.j.issn 16738799.2010.01.57
作者單位:458000河南省鶴壁市鶴壁煤業集團總醫院外科
近年來,高血壓腦出血患者的手術治療的療效得到肯定,但對亞低溫的治療仍有爭議[1,2]。筆者根據血清神經元特異性烯醇化酶(neuronspecific enolase,NSE)和血糖的動態變化,從臨床角度進一步觀察亞低溫對重癥腦出血患者的治療效果,現報告如下。
1 資料與方法
1.1 一般資料 入選病例為本院ICU 2006年1月至2008年6月收住的發病24 h內就診的初發急性高血壓腦出血患者82例為觀察對象,男50例,女32例,年齡39~78歲,平均(53.2±11.4)歲。所有觀察對象診斷均符合第四屆全國腦血管病學術會議修訂的診斷標準,并經頭顱CT或MRI證實,依據腦卒中患者臨床神經功能缺損程度評分標準[3,4],所有患者均為重型(31~45分)。按照住院號尾數單雙號隨機分為亞低溫治療組(治療組)和常規治療組(對照組),每組41例。亞低溫治療組:男26例,女15例,年齡40~78歲,平均(53.7±12.4)歲;入院時GCS評分(5.37±1.24)分;發病至接受治療時間(5.7±2.4)h。常規治療組:男24例,女17例,年齡39~78(53.0±10.4)歲;入院時GCS評分(5.34±1.28)分;發病至接受治療時間(5.4±2.8)h。兩組一般資料、NSE和血糖比較差異均無統計學意義(P>0.05)。
1.2 治療方法 基礎治療兩組相同。亞低溫治療組入院后或手術后深靜脈置管,安裝顱內壓探頭,氣管切開,備用冰毯機降溫(美國辛辛那提公司生產,BLANKETROLTM II型)。冬眼藥物采用鹽酸氯丙嗪50 mg,異丙嗪50 mg,鹽酸哌替啶100 mg,對有寒戰、高熱不降者可適當加用維庫溴銨0.08~0.10 mg/kg,0.08~0.10μg/(kg.min)速度,阻斷呼吸同時應用呼吸機輔助呼吸,所有患者均于3 h內將體溫降至32℃~34℃。常規治療組不施行亞低溫治療,高熱不退者使用冰毯使體溫控制在36.5℃~37.5℃。
1.3 觀察指標 治療前及治療第3、5、7天早7:30抽取外周靜脈血檢測NSE、血糖水平。治療3個月后進行GOS預后分級。
1.4 統計學方法 應用SPSS12.0軟件進行統計學處理。計量資料以均數±標準差(x±s)表示,二組間一般情況及2周后的血腫量、4周后GCS評分比較采用t檢驗;不同時間點的比較采用方差分析。兩組患者的預后分級GOS評分采用秩和檢驗。計數資料比較采用χ2檢驗。P
2 結果
2.1 NSE和血糖水平變化 治療前兩組患者NSE均高于正常值(正常參考值:≤16 ng/mL),但差異無統計學意義。隨著時間的延長,NSE進行性下降,從治療第一天開始差異逐漸有統計學意義(F=28.97,P
2.2 預后 治療3個月時治療組恢復良好和中殘29例,重殘、植物生存和和死亡12例,對照組分別為17例和24例(Z=2.587,P=0.012),見表3。
表1
兩組患者治療前后NSE動態變化(ng/mL,x±s)
組別治療前第3天第5天第7天
治療組45.37±21.2436.23±13.1233.31±11.2430.37±12.54
對照組44.35±18.2445.32±11.2545.23±23.0442.38±24.03
t值0.3192.1432.2032.320
P值0.8070.0480.0440.039
表2
兩組患者治療前后血糖動態變化(mmol/L,x±s)
組別治療前第3天第5天第7天
治療組9.37±2.246.73±2.126.31±1.245.87±1.54
對照組9.35±1.748.32±2.257.23±2.047.38±2.03
t值0.1192.8432.2132.520
P值0.9070.0080.0410.019
表3
兩組患者治療3個月時預后GOS評分比較
組別預后分級(n)
良好中殘重殘死亡
平均秩t值Z值P值
治療組16135727.98920.82.5870.012
對照組87111341.361289.7
3 討論
動物腦損傷和癲癇持續狀態模型研究中發現,血清NSE水平升高與腦損害病理的嚴重程度相一致[3,4]。對急性腦損害患者的觀察也發現,患病后第1、2、3天血清NSE水平均明顯高于健康對照組,對患者病后2周及6個月后進行神經心理學測定,結果顯示,急性期檢測血清NSE水平有助于判斷患者以后發生神經心理學障礙的可能性[5]。NSE是一個較為敏感的特異性反映神經元損害的量化指標。國內一項最新研究表明,重型顱腦損傷患者經亞低溫治療后外周血NSE和血糖與對照組比較差異有統計學意義,預后評分明顯優于對照組。本次觀察結果也發現,對于腦出血患者,隨著亞低溫治療而NSE逐漸降低,治療后第3天即表現有統計學意義,至第7天則差異更顯著,表明亞低溫治療對重型腦出血患者確實有利,可使患者神經元細胞損害減輕,外周血NSE逐漸降低。
臨床研究發現[4,5],多種原因可以引起人體的應激性反應,甲狀腺素、胰島素、胰高血糖素、生長激素、兒茶酚胺類物質等可以發生很大的變化。糖代謝的變化是機體代謝反應中最基本的,胰島素和其他激素在應激狀態下對人體的各個系統均有影響。腦出血后高血糖是導致患者早期死亡和加重致殘的主要并發癥之一。因此,最有效的治療手段即為使血糖得到一定程度的控制。導致能量代謝消耗增加的高分解代謝狀態和對代謝底物利用的改變共同構成了危重病患者的代謝特征,是導致血糖升高的根本原因。本研究表明,重癥腦出血患者亞低溫治療后第3天血糖開始下降,與對照組相比,發病后第3、5、7天的血糖水平差異有統計學意義,可能是通過減輕下丘腦、垂體軸的損傷而改善糖代謝紊亂和降低血糖[5]。
參考文獻
[1] 賴連槍,張浚,儀立志,等.亞低溫對重型顱腦損傷患者血清神經元特異性烯醇化酶和血糖的影響.中國急救醫學,2008,28(2):119121.
[2] Woertgen C,Rothoerl RD,Brawanski A.Neuronspecific enolase serum levels after controlled cortical impact injury in the rat.J Neuro Trauma,2001,18(5):569573.
[3] 楊阮蓉,徐偉華,張劍杰.亞低溫治療重型顱腦損傷上消化道出血的影響.中國急救醫學,2007,27(11):10551056.
關鍵詞:文藝;審美特質;文藝美學;新學科
一、現狀
文藝美學是20世紀70— 80年代中國學者提出并命名的一個具有原創性的新學科,而且兩岸學者都付出了努力。
1976年,臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書,叫做《文藝美學》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術語和名稱的論著,僅此,就有開創之功。該書上下兩篇共十一章,上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發展,下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中,雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質、內容、范疇、方法等加以闡發,看起來,這個書名和術語的使用似非刻意建立什么新學科,也許當時還沒有建立新學科的自覺意識,但是,作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內在關系。在下篇第一章“美的認識”中,他在引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術是服務于特定的審美目的下之符號系統或符號的構成物”之后,說道:“倘依此定義來看,則所謂文學也者,不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統或文字的構成物而已。它不同于其他藝術,在于所用的符號不同,但它所以成為藝術品之一,則因同是服務于審美目的。是故,以文學所具之藝術特質言,重要的即在這審美目的。反之,凡不具備這審美目的,或不合于審美目的,縱使有文字系統或構成,終究不能算作藝術的文學。[1]重視文學藝術的“審美目的”,認為它是“重要的”“文學所具之藝術特質”,舍此則“不能算作藝術的文學”;并且把文學藝術的審美特質作為重要的觀察角度和研究內容。這,正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。
幾年之后,“文藝美學”作為一個新學科,被大陸學者有意識地提了出來,并進行了積極有效的學科建設。首先是北京學者胡經之在1980年春中華美學學會上提出,應在大學藝術和文學系科開設文藝美學課程,并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結合的產物”,是“關于文學藝術的美學”,文藝學和美學的深人發展,促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現了,我們姑且稱它為“文藝美學”。[2]此后一些年,許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神,或撰文陳說,或開會研討,對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位,以及它的對象、性質、內容、范疇、方法等,發表見解,切磋琢磨。更值得重視的是,多年來,有一批學者對文藝美學情有獨鐘,長期潛心研究,執著著述,發表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外,還出版了一批部門藝術美學和古典文藝美學專著、叢書。許多大學開設文藝美學課程,培養文藝美學研究生。③還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構。④總之,學界同仁共同努力,取得了學科建設的實績。依我之見,如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今27年或從1980年胡經之有意識倡導開設“文藝美學”課程算起至今23年,文藝美學作為一個獨立的新學科,雖然仍有不同意見,但總體上看已經基本確立,漸成氣候。關于文藝美學學科建設情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績,我在2001年出版的《藝術的哲學思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學》一節里,曾作過粗略的論述,現再作些補充:
第一,初步認定了文藝美學的學科性質。大多數學者認為,文藝美學是介于文藝學和美學之間的一門交叉學科和邊緣學科,是文藝學和美學相雜交、相結合的產物。它同文藝學以及美學一樣,屬于人文學科。但它既不等同于文藝學—它具有文藝學的某些品格又不完全是文藝學,也不等同于美學—它具有美學的某些品格又不完全是美學。它可以被稱為關于文學藝術的美學,也可以說它是對文學藝術進行美學研究的文藝學,因此,當初胡經之“姑且稱它為文藝美學”這個命名,20多年來已經得到學界大多數同行認可和使用,它概括了這個新學科來自于雙親(文藝學和美學)的特性,相對而言,叫它“文藝美學”是符合實際的。
第二,與學科性質的認定聯系在一起的是學科位置的測定,或者說學科性質的認定同時也意味著學科位置的測定。因為文藝美學介于美學和文藝學之間,既相關于美學,又相關于文藝學,因此可以分別從美學和文藝學兩個系統測定它的位置。在美學系統中,縱向看,文藝美學處于一般美學和部門藝術美學之間的中介地位上,有人說:“文藝美學和普通美學既有聯系,又有區別。而這種聯系和區別,又類似于各部門美學和文藝美學之間的關系。如果說,相對于普通美學而言,文藝美學是特殊;那么相對于各部門美學來說,文藝美學則又是一般……文藝美學以普通美學的邏輯終點為自己的邏輯起點,而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣,就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統、不同學科?！盵4]就是說,一般美學(普通美學)結束的地方正是文藝美學的開始的地方,文藝美學結束的地方正是部門藝術美學的開始的地方。橫向看,文藝美學同現實美學(生活美學)、技術美學等一起,并列共同組成美學的分支學科。在1992年出版的《文藝美學原理》[5]中,我曾畫了一個坐標圖:
一般美學
|
現實美學—文藝美學—技術美學……
|
部門藝術美學
(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學……)
在文藝學系統中,文藝美學是文藝學諸多分多學科中的一支,它與文藝社會學、文藝心理學、文藝哲學、文藝倫理學等等處于并列關系,如下圖:
文藝學
|
文藝美學——文藝倫理學 ——文藝心理學—— 文藝社會學 —— 文藝文化學
第三,與學科性質的認定、學科位置的測定聯系在一起的是學科對象的確定。文藝美學有自己的特定研究對象。周來祥認為,“假如說,一般美學研究各種審美活動的共同規律,那么文藝美學則是在此共同規律的基礎上,對藝術美(廣義上等于藝術,狹義上指美的藝術或優美的藝術)獨特的規律進行探討,”;而各部門藝術美學(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學等等)則“研究特殊的文學藝術形態的審美特點與審美規律”。[6]也許周來祥“共同規律”、“特殊規律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質主義”色彩,但他這段話的主導傾向和整個意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領域,日常生活中有大量的審美活動,生產勞動和科學技術活動中也有大量審美現象存在,文學藝術更是審美活動的專有領地,一般美學以上述所有審美活動為對象范圍,它要研究日常生活、生產勞動、科學技術、文學藝術等等所有這些領域審美活動帶有共同性的一般形態,并且還要在一定程度上研究這種一般形態的特殊表現,研究一般形態和特殊表現的復雜關系。它的研究結果、得出來的結論,應該有更廣闊的概括性和適應性。與此相比,文藝美學的對象范圍要小得多,它集中研究文學藝術領域中的審美現象甲一研究文學藝術的審美特性或者以審美為視角研究文學藝術的特性,它所得出的結論適應于文學藝術領域而不適應于或不完全適應于其他領域(日常生活、生產勞動、科學技術)的審美活動。譬如,文學藝術總要創造一定的審美物象,即用一定的物質手段和材料把存在于藝術家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來,使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此,到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創造出審美物像)再去欣賞。研究如何創造審美物象,就是文藝美學不同于一般美學以及生活美學、勞動美學、科技美學……的特點之一。這僅是一個例子,類此還可以舉出許多。這是將文藝美學同一般美學及生活美學、科技美學、勞動美學等相比a1}}如將文藝美學同部門藝術美學相比,則可i%看3?I文藝美學的對象范圍比部門藝術美學要廣。文藝美學的研究對象包括所有門類的文學藝術領域的審美活動;而部門藝術美學則只著重研究它那一門類自身領域的審美活動的性質和特點,如文學美學—文學領域,繪畫美學—繪畫領域,音樂美學—音樂領域,戲劇美學—戲劇領域,等等。如果說文藝美學研究文學藝術所有領域審美活動的一般形態,并且在一定程度上研究一般形態的特殊表現,研究一般形態與其特殊表現的關系;那么,部門藝術美學則專門研究自己特定領域審美活動的特殊形態、特殊性質、特殊表現。文學藝術的每一特定門類都有其不同于一般形態的特殊性,各個門類之間也有互不相同的特點。例如,僅從不同媒介這個角度而言,文學用語言創造審美形象,繪畫用線條、色彩創造審美形象,音樂用音符、旋律創造審美形象,戲劇用包括演員在內的一切舞臺藝術手段創造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同,這都是各個部門藝術美學研究對象的特殊性,是它們同文藝美學的不同之處,也是各個部門藝術美學之間相區別的地方,順便說一句,從對一般美學、文藝美學、部門藝術美學不同對象范圍的考察以及與此相聯系對它們學科性質和學科位置的認定,我們可以斷定,一般美學可以包括而不能代替文藝美學,文藝美學可以包括而不能代替部門藝術美學,它們都有各自存在的價值和必要。
此外,從文藝學系統來看,文藝美學因其著重研究文學藝術的審美特性,而與文藝社會學、文藝心理學、文藝倫理學、文藝文化學、認識論文藝學、政治學文藝學等的研究對象相區別,這似乎不用多說。
由以上幾點,我們能夠得出結論:文藝美學已經成為一個獨立的學科。① [1]
二、未來
最近20—30年來的世界,越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區、各個民族、各個國家的人們,就其總體而言,大都在“市場化”腳步的催促聲中,選擇、追求、競爭、奮斗、發展……社會生活、審美活動、文學藝術、學術文化,也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透,往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中,敏感的學者發現了一些值得注意、值得深思、值得研究的動向和特征,其中與本文討論的文藝美學問題關系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術與生活的界限越來越模糊不清:藝術是否會終結或消亡的問題再次受到關注……在這種情況下,人們不能不思考:美學、文藝美學向何處去?美學、文藝美學還有沒有存在的理由和價值?
據我所知,上面所說“敏感的學者”中,有兩個代表人物值得一提,他們是美國學者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學者沃爾夫岡·沃爾什(Wolf'gang Welsch)。他們在最近十余年發表了許多具有廣泛影響的文章和著作,特別關注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現的生活審美化和審美生活化的動向和特點,提出應對措施,主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術領域的狹義美學模式,展現自己新的理論藍圖。
在舒斯特曼看來,審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中,它不應該、也已經不可能局限于藝術的窄狹領域;相應的,美學研究也不應該局限于美的藝術的研究而應擴大到人的感性生活領域、特別是以往美學所忽視的人的身體領域、身體經驗的領域。就此,舒斯特曼提出應該建立“身體美學”。他認為,不能將哲學視為純粹學院式的知識追求,而應看作是一種實踐智慧,一種生活藝術;哲學與審美密切相關,傳統的哲學應該變成一種美學實踐,應該恢復哲學最初作為一種生活藝術的角色。這些思想集中表現在舒斯特曼1992年出版的《實用主義美學》和1997年出版的《哲學實踐—實用主義和哲學生活》①之中。舒斯特曼說:“一個人的哲學工作,一個人對真理和智慧的追求,將不僅只是通過文本來追求,而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關注,通過身體訓練—提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發揮作用—的實踐,一個人可以通過再造自我來發現和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉換的追求,可以構成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活。”又說:“哲學需要給身體實踐的多樣性以更重要的關注,通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創造的追求,從事對美貌、力量和歡樂的追求,從事將直接經驗重構為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學學科可以稱作‘身體美學’?！痹谶@種身體的意義士經驗應該屬于哲學實踐。
德國美學家沃爾什也認為,目前全球正在進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統、運用美學手段的經濟策略、到深層的以新材料技術改變的物質結構、通過大眾傳媒的虛擬化的現實、以及更深層的科學和認識論的審美化,整個社會生活從外到里、從軟件到硬件,被全面審美化了。美學或者審美策略,已經滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數知識分子的研究領域,而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此,要重新理解審美與實踐之間的關系,把美學從對美的藝術的狹隘關注中解放出來:“美學己經失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義,并導致了美學學科結構的改變,它使美學變成了超越傳統美學、包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科,美學不得不將自己的范圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態度、媒介文化和審美一反審美并存的經驗。無論對傳統美學所研究的問題,還是對當代美學研究的新范圍來說,這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是,這種將美學開放到超越藝術之外的做法,對每一個有關藝術的適當分析來說,也證明是富有成效的?！蔽譅柺策€說:“自從鮑姆加通對科學的審美完善的設計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構的理解,以及20世紀科學哲學與科學實踐在完全不同的形式中所發現的科學中的審美成分,真理、認識和現實已經顯示自己顯然是審美的。首先,審美要素對我們的認識和我們的現實來說是基礎的,這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準備——和今天對自然科學的自我反思開始的。其次,認識和現實是審美的,這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發現,這一點已經被其他人用不同的術語表達出來了,并達到了我們時代的構成主義?，F實不再是與認識無關的,而是一個構成的對象。盡管附加的現實具有的審美特征,非常明顯只是第二性的,但我們越來越認識到,我們最初的現實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎范疇。’,”
舒斯特曼和沃爾什都認為,審美滲透在感性生活領域,生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向,目前全球正經歷著全面審美化進程。面對這種事實,他們從重新解讀鮑姆加通,突破傳統的狹義美學的框框,發掘鮑姆加通“美學”(Aea':netics' )的“感性學”含義,將美學研究范圍擴大到感性生活領域,使美學成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學科,成為一種“身體實踐”,成為“第一哲學”,成為一種更寬泛、更一般的理解現實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況,以及我們所看到的中國目前的文學藝術和美學實際,雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法,但如果不作絕對化的理解,他們是有部分道理的?，F在的確出現了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術與生活界限模糊的現象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標準化……所有這些現象都使人難以把審美與生活絕然分開,也很難把生活與藝術絕然分開,同時也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美,但最功利)。這些新的現象,生活中這些新變化,對傳統美學的“審美無利害”、純文學純藝術、藝術創作天才論、藝術個性化……等等觀念,進行了猛烈沖擊。它們是審美,也是生活;是生活,也是藝術;是“制作”,也是“創作”;是“創作”,也是“欣賞”……它們已經遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像農夫、像工人、像教師、像藍領也像白領……它們的參與者不用打上領帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳,而是席地而坐聽演唱,有時自己跑上去又歌又舞,是演員也是觀眾,散場時拍拍屁股上的灰就走;還有,現在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝,而所謂“泥腿子”則西服革履,在某些場合你辨不清身分。
在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美),藝術與生活模糊了(生活即藝術、藝術即生活),那么,藝術是不是就此終結或曰消亡?藝術如果終結了、消亡了,文藝學、美學、文藝美學還有必要存在嗎?
但是我認為不必忙著下判斷、作結論。必須仔細考察和思索一下:藝術是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了,從而,黑格爾的“藝術終結”斷言成為現實了?
未必如此。
我的基本看法是:
第一,必須承認生活與審美、生活與藝術關系的這些新變化、新動向。文藝學、美學、文美學必須適應這些變化和動向做出理論了的調整,對新現象做出新解說,甚至不斷建立新理論。就此而言,舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。
第二,對上述生活與審美、生活與藝術的這些新變化、新動向也不能夸大其詞,如詹明信所描述的那樣:“在后現代的世界里,似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來,他們都要求平等。在這樣的世界里,個體藝術家的個體創作就不再那么重要了。藝術成為眾人參與的過程,不只是一個畢加索?！?似乎藝術、藝術家在這種“平等”、“人人參與”、“標準化”之中,失去意義和價值了,藝術與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索,從而畢加索就銷聲匿跡了,藝術家就不存在了。其實,這是一種誤解。人類的整個生活和藝術并不都是這樣。以往把藝術放在象牙之塔中、與生活隔離看來,是不對的;現在倘若把藝術完全視同生活,也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……)和藝術家作家的創作,并沒有消失,恐怕也不會消失。人是最豐富的,人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說,古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說,以后就永遠不能產生偉大作家、偉大藝術家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴沒有呂思清拉得好,將來,恐怕還會出現普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術天才還會存在,藝術個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產生的所謂“文化標準化”,更應該強調藝術個性。詹明信曾說:“全球性的交流,包括互聯網,距離感的消除,這些都是積極的,可喜可賀的……全球化在各地都在促進標準化。這種標準化影響到文化問題,使文化也產生了標準化,相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題,而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西,就是文化差異,是可喜的。我們也有兩件壞東西,一件是經濟標準化,另一件是文化標準化。”〔凡〕我贊成這種反對文化標準化的態度。審美趣味永遠千差萬別(“趣味無爭辯”是對的),藝術個性永遠千種百樣。
第三,即使就上述生活與審美、生活與藝術的新變化、新動向而言,也還要作具體分析。審美融合在生活里了,藝術融合在生活里了,這并不是表明審美和藝術真的消失或消亡,而只是表明它們轉換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學者詹明信與中國學者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代,即后現代的開端,發生了這樣一種情況:文化擴張了,其巾美學沖破了藝術品的窄狹框架,藝術的對象(即構成藝犬的內容) 消失在世界里丁。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了,從某種意義上說,生活本身變成藝術品了,藝術也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想,因為黑格爾說,藝術被哲學取代了。但從事這方面研究的人們說,黑格爾并不是說藝術的對象沒有了,因為生活需要更多裝飾?！庇终f:“……藝術對象的消失被德里達稱之為自由了,從這個意義上說,藝術變成了空間而不是客體……在美國,當今一種重要而興旺的藝術形式,它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術形式,沒有藝術對象,只有空間。對藝術對象不進行研究。藝術對象的消失被解構主義者說成是藝術的死亡,是一種毀滅?！钡裁餍挪⒉毁澩皩徝老д摗焙汀八囆g消失論”?，F實生活中發生了審美生活化和生活審美化、藝術和生活的界限不清的現象,這都是事實。但這只是表明藝術的對象、構成藝術的內容,消失在世界里了,只是說藝術的對象(構成藝術的內容)轉換了存在的位置和形式,卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術不存在了。譬如,廣場歌舞、狂歡,當然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術形式,而不是人們生存的生產形式。審美和藝術融合其中了,但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結。或者按詹明信的說法,只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術品了”,因此,原來意義上的藝術對象(構成藝術的內容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,這即產生了所謂“藝術的消失”或“藝術的終結”。其實,藝術還照樣存在,審美、裝飾照樣需要,只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來,而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在,藝術永遠存在,可能存在的方式、形態有變化,如詹明信所說:“但在如今的社會里,藝術和文化運作具有經濟的性質,其形式是廣告,我們消費事物的形象,即物品形象中的美?！?[8]
因此,審美活動和文學藝術不斷發展變化,審美和藝術可以有新的方式、形式、形態,變換無窮。然而,我堅信審美不會消亡、藝術不會消亡。由此,對審美和藝術的JV握和思考不會消失,文藝學、美學、文藝美學也會存在下去,井且隨社會現實、審美活動、I.學藝術的不斷發展變化而發展變化。
僅就文藝美學而言,第一,目前就急需對審美和藝術的新現象如網絡文藝,廣場文藝,狂歡文藝,晚會文藝,廣告藝術,包裝和裝飾藝術,街頭舞蹈,雜技藝術,人體藝術,卡拉OK,電視小說,電視散文,音樂TV,等等,進行理論解說
第二,的確應該走出以往“學院美學”的狹窄院落,吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見,加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”,也絕不能僅僅局限于以往純文學、純藝術的“神圣領地”,而應該到審美和藝術所能達到的一切地方去,謀求新意義、新發展、新突破。
總之,文學藝術不會消亡,文藝美學不會消亡,它們會應新的歷史文化環境和自身內在發展的需求,不斷變化、前進。
參考文獻:
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恩格斯說：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人?！边@句話提出了藝術典型是共性與個性的辯證統一。就像各類藝術一樣，不能孤立的把它們分開來看。在中國， 李澤厚先生也認為藝術是不可定義的，而民俗博物館與藝術博物館的展品經?；焱?， 也說明藝術品與非藝術品的界線是異常模糊的。藝術之所以難以界定， 還由于現代派藝術作品的千奇百怪，不可捉摸……一位音樂家4分3秒的完全沉默， 毫不彈奏， 也稱藝術品……所有這些， 都使藝術和非藝術的劃分非常困難。①
一、各類藝術的審美特征
審美性是藝術的一個特征，作為一種特殊的精神產物，任何藝術作品都必須是人所創造的，反映著人類勞動和智慧的結晶。然而只有能夠給人以精神上的愉悅和，具有審美價值或審美性的人類創造物，才能稱作藝術品。
（一）表現的藝術
1.建筑：建筑也是靜態的表現藝術，和工藝品一樣具有實用性和審美性。它通過對空間、比例、形體結構布局，以及裝飾、色彩、圖案等制造出一種情調，側重于情感和意境的表現。如巴洛克建筑強調實體與空間的運動感和豪華感，通過富麗的裝飾，營造出一種舞臺般的夢幻效果。雖然建筑是靜止不動的，但是具有音樂一般節奏和韻律，建筑的美類似于音樂美。正如德國美學家謝林稱“建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑?！雹?/p>
2.音樂：音樂是一種動態的表現藝術，也叫表情藝術，音樂的審美特征不僅通過音響、節奏、旋律以及和聲等表現手段，還通過音樂家的表演來使欣賞者產生美感。這種音樂所傳遞出來的美感既有作曲家的創造，又有演奏家的再創造，這種極具概括性的藝術，是最能振奮人心的精神藝術。正如叔本華所說：一切藝術都希望達到音樂的狀態。
通過對這些表現藝術的了解，我們知道了表現藝術也來源于生活，欣賞這類藝術作品使人直接感受的是藝術家的情感、心靈和精神境界。
（二）再現的藝術
再現藝術指的是再現生活，但不等同于對生活機械地的模仿，它是藝術家通過對生活的加工、改造、提煉中表達藝術家的審美理想和思想感情。
1.雕塑：雕塑是靜態的再現藝術。它通過形態造型來反映和再現生活。雕塑的審美特征在于把豐富的內容凝縮在一個形象鮮明的塑像，借助有限的動作、姿態、臉型、面部的描寫等，使欣賞者聯想、想象到更多的內容，它所表達的思想感情具有概括性，凝練性和普通性。如羅丹的雕塑《思想者》，它是《地獄之門》中央上部的一個坐像，表現了一個強有力的巨人對地獄里悲劇所引起的思索。作品中的動作、神態有力地表達了他矛盾的心情和內心的痛苦。作者用這個想象來象征《神曲》的作者但丁。③
2.繪畫：繪畫作為一門悠久的歷史藝術，它和雕塑一樣也是靜態再現藝術。它的審美特征通過線條、色彩、構圖等運用，來塑造形象、再現現實、反映生活，也體現出了畫家審美感情和審美理想。
（三）語言藝術
語言藝術主要指文學藝術，它的突出審美特征是借助語言塑造典型的藝術形象和意境，深刻反映生活和豐富情感。文學藝術一般分為兩類：一類是詩歌、散文等，一類是小說。語言藝術通過“形象―語言―形象”的過成，給欣賞著提供了想象和再創造的廣闊天地，使欣賞著能夠根據自己的生活經驗和對語言的理解產生意境美，從而獲得強烈的審美感受。同時文字、繪畫與詩歌在美術傳統中長期存在密切的融合。但是語言藝術也有缺點：它不像繪畫可以直接展現出人物形象，必須經過欣賞者的再創造之后才能獲得審美感受，有一定的局限性。
二、小結
藝術的多樣化，藝術分類也多樣化，所有的藝術分類方式都是相對的。通過這些藝術的分類，我們能容易找出它們之間的審美特征，不僅提高和發展各門藝術，同時也提高和豐富各門藝術欣賞的能力。每一種藝術一方面努力追求自己特有的現實方式，另一方面有都接受其他門類的影響，各種類藝術之間相互區別，同時又相互聯系和相互滲透，它們都是認識與情感、再現與表現的統一。它們的特征也是相對的，我們絕不可以將其絕對化，本文通過對各類藝術之間的審美特征的學習為自己在以后的藝術創作中做一些鋪墊，以期能激發出創作的火花呢。
注釋：
關鍵詞:文藝;審美特質;文藝美學;新學科
一、現狀
文藝美學是20世紀70— 80年代中國學者提出并命名的一個具有原創性的新學科，而且兩岸學者都付出了努力。
1976年，臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書，叫做《文藝美學》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術語和名稱的論著，僅此，就有開創之功。該書上下兩篇共十一章，上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發展，下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中，雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質、內容、范疇、方法等加以闡發，看起來，這個書名和術語的使用似非刻意建立什么新學科，也許當時還沒有建立新學科的自覺意識，但是，作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內在關系。在下篇第一章“美的認識”中，他在引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術是服務于特定的審美目的下之符號系統或符號的構成物”之后，說道:“倘依此定義來看，則所謂文學也者，不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統或文字的構成物而已。它不同于其他藝術，在于所用的符號不同，但它所以成為藝術品之一，則因同是服務于審美目的。是故，以文學所具之藝術特質言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有文字系統或構成，終究不能算作藝術的文學。[1]重視文學藝術的“審美目的”，認為它是“重要的”“文學所具之藝術特質”，舍此則“不能算作藝術的文學”;并且把文學藝術的審美特質作為重要的觀察角度和研究內容。這，正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。
幾年之后，“文藝美學”作為一個新學科，被大陸學者有意識地提了出來，并進行了積極有效的學科建設。首先是北京學者胡經之在1980年春中華美學學會上提出，應在大學藝術和文學系科開設文藝美學課程，并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結合的產物”，是“關于文學藝術的美學”，文藝學和美學的深人發展，促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現了，我們姑且稱它為“文藝美學”。[2]此后一些年，許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神，或撰文陳說，或開會研討，對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位，以及它的對象、性質、內容、范疇、方法等，發表見解，切磋琢磨。更值得重視的是，多年來，有一批學者對文藝美學情有獨鐘，長期潛心研究，執著著述，發表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外，還出版了一批部門藝術美學和古典文藝美學專著、叢書。許多大學開設文藝美學課程，培養文藝美學研究生。③還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構。④總之，學界同仁共同努力，取得了學科建設的實績。依我之見，如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今27年或從1980年胡經之有意識倡導開設“文藝美學”課程算起至今23年，文藝美學作為一個獨立的新學科，雖然仍有不同意見，但總體上看已經基本確立，漸成氣候。關于文藝美學學科建設情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績，我在2001年出版的《藝術的哲學思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學》一節里，曾作過粗略的論述，現再作些補充:
第一，初步認定了文藝美學的學科性質。大多數學者認為，文藝美學是介于文藝學和美學之間的一門交叉學科和邊緣學科，是文藝學和美學相雜交、相結合的產物。它同文藝學以及美學一樣，屬于人文學科。但它既不等同于文藝學—它具有文藝學的某些品格又不完全是文藝學，也不等同于美學—它具有美學的某些品格又不完全是美學。它可以被稱為關于文學藝術的美學，也可以說它是對文學藝術進行美學研究的文藝學，因此，當初胡經之“姑且稱它為文藝美學”這個命名，20多年來已經得到學界大多數同行認可和使用，它概括了這個新學科來自于雙親(文藝學和美學)的特性，相對而言，叫它“文藝美學”是符合實際的。
第二，與學科性質的認定聯系在一起的是學科位置的測定，或者說學科性質的認定同時也意味著學科位置的測定。因為文藝美學介于美學和文藝學之間，既相關于美學，又相關于文藝學，因此可以分別從美學和文藝學兩個系統測定它的位置。在美學系統中，縱向看，文藝美學處于一般美學和部門藝術美學之間的中介地位上，有人說:“文藝美學和普通美學既有聯系，又有區別。而這種聯系和區別，又類似于各部門美學和文藝美學之間的關系。如果說，相對于普通美學而言，文藝美學是特殊;那么相對于各部門美學來說，文藝美學則又是一般……文藝美學以普通美學的邏輯終點為自己的邏輯起點，而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣，就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統、不同學科?！盵4]就是說，一般美學(普通美學)結束的地方正是文藝美學的開始的地方，文藝美學結束的地方正是部門藝術美學的開始的地方。橫向看，文藝美學同現實美學(生活美學)、技術美學等一起，并列共同組成美學的分支學科。在1992年出版的《文藝美學原理》[5]中，我曾畫了一個坐標圖:
一般美學
|
現實美學—文藝美學—技術美學……
|
部門藝術美學
(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學……)
在文藝學系統中，文藝美學是文藝學諸多分多學科中的一支，它與文藝社會學、文藝心理學、文藝哲學、文藝倫理學等等處于并列關系，如下圖:
文藝學
|
文藝美學——文藝倫理學 ——文藝心理學—— 文藝社會學 —— 文藝文化學
第三，與學科性質的認定、學科位置的測定聯系在一起的是學科對象的確定。文藝美學有自己的特定研究對象。周來祥認為，“假如說，一般美學研究各種審美活動的共同規律，那么文藝美學則是在此共同規律的基礎上，對藝術美(廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術)獨特的規律進行探討，”;而各部門藝術美學(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學等等)則“研究特殊的文學藝術形態的審美特點與審美規律”。[6]也許周來祥“共同規律”、“特殊規律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質主義”色彩，但他這段話的主導傾向和整個意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領域，日常生活中有大量的審美活動，生產勞動和科學技術活動中也有大量審美現象存在，文學藝術更是審美活動的專有領地，一般美學以上述所有審美活動為對象范圍，它要研究日常生活、生產勞動、科學技術、文學藝術等等所有這些領域審美活動帶有共同性的一般形態，并且還要在一定程度上研究這種一般形態的特殊表現，研究一般形態和特殊表現的復雜關系。它的研究結果、得出來的結論，應該有更廣闊的概括性和適應性。與此相比，文藝美學的對象范圍要小得多，它集中研究文學藝術領域中的審美現象甲一研究文學藝術的審美特性或者以審美為視角研究文學藝術的特性，它所得出的結論適應于文學藝術領域而不適應于或不完全適應于其他領域(日常生活、生產勞動、科學技術)的審美活動。譬如，文學藝術總要創造一定的審美物象，即用一定的物質手段和材料把存在于藝術家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來，使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此，到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創造出審美物像)再去欣賞。研究如何創造審美物象，就是文藝美學不同于一般美學以及生活美學、勞動美學、科技美學……的特點之一。這僅是一個例子，類此還可以舉出許多。這是將文藝美學同一般美學及生活美學、科技美學、勞動美學等相比a1}}如將文藝美學同部門藝術美學相比，則可i%看3?I文藝美學的對象范圍比部門藝術美學要廣。文藝美學的研究對象包括所有門類的文學藝術領域的審美活動;而部門藝術美學則只著重研究它那一門類自身領域的審美活動的性質和特點，如文學美學—文學領域，繪畫美學—繪畫領域，音樂美學—音樂領域，戲劇美學—戲劇領域，等等。如果說文藝美學研究文學藝術所有領域審美活動的一般形態，并且在一定程度上研究一般形態的特殊表現，研究一般形態與其特殊表現的關系;那么，部門藝術美學則專門研究自己特定領域審美活動的特殊形態、特殊性質、特殊表現。文學藝術的每一特定門類都有其不同于一般形態的特殊性，各個門類之間也有互不相同的特點。例如，僅從不同媒介這個角度而言，文學用語言創造審美形象，繪畫用線條、色彩創造審美形象，音樂用音符、旋律創造審美形象，戲劇用包括演員在內的一切舞臺藝術手段創造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同，這都是各個部門藝術美學研究對象的特殊性，是它們同文藝美學的不同之處，也是各個部門藝術美學之間相區別的地方，順便說一句，從對一般美學、文藝美學、部門藝術美學不同對象范圍的考察以及與此相聯系對它們學科性質和學科位置的認定，我們可以斷定，一般美學可以包括而不能代替文藝美學，文藝美學可以包括而不能代替部門藝術美學，它們都有各自存在的價值和必要。
此外，從文藝學系統來看，文藝美學因其著重研究文學藝術的審美特性，而與文藝社會學、文藝心理學、文藝倫理學、文藝文化學、認識論文藝學、政治學文藝學等的研究對象相區別，這似乎不用多說。
由以上幾點，我們能夠得出結論:文藝美學已經成為一個獨立的學科。① [1]
二、未來
最近20—30年來的世界，越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區、各個民族、各個國家的人們，就其總體而言，大都在“市場化”腳步的催促聲中，選擇、追求、競爭、奮斗、發展……社會生活、審美活動、文學藝術、學術文化，也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透，往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中，敏感的學者發現了一些值得注意、值得深思、值得研究的動向和特征，其中與本文討論的文藝美學問題關系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術與生活的界限越來越模糊不清:藝術是否會終結或消亡的問題再次受到關注……在這種情況下，人們不能不思考:美學、文藝美學向何處去?美學、文藝美學還有沒有存在的理由和價值?
據我所知，上面所說“敏感的學者”中，有兩個代表人物值得一提，他們是美國學者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學者沃爾夫岡·沃爾什(Wolf'gang Welsch)。他們在最近十余年發表了許多具有廣泛影響的文章和著作，特別關注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現的生活審美化和審美生活化的動向和特點，提出應對措施，主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術領域的狹義美學模式，展現自己新的理論藍圖。
在舒斯特曼看來，審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中，它不應該、也已經不可能局限于藝術的窄狹領域;相應的，美學研究也不應該局限于美的藝術的研究而應擴大到人的感性生活領域、特別是以往美學所忽視的人的身體領域、身體經驗的領域。就此，舒斯特曼提出應該建立“身體美學”。他認為，不能將哲學視為純粹學院式的知識追求，而應看作是一種實踐智慧，一種生活藝術;哲學與審美密切相關，傳統的哲學應該變成一種美學實踐，應該恢復哲學最初作為一種生活藝術的角色。這些思想集中表現在舒斯特曼1992年出版的《實用主義美學》和1997年出版的《哲學實踐—實用主義和哲學生活》①之中。舒斯特曼說:“一個人的哲學工作，一個人對真理和智慧的追求，將不僅只是通過文本來追求，而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關注，通過身體訓練—提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發揮作用—的實踐，一個人可以通過再造自我來發現和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉換的追求，可以構成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活。”又說:“哲學需要給身體實踐的多樣性以更重要的關注，通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創造的追求，從事對美貌、力量和歡樂的追求，從事將直接經驗重構為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學學科可以稱作‘身體美學’。”在這種身體的意義士經驗應該屬于哲學實踐。
德國美學家沃爾什也認為，目前全球正在進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統、運用美學手段的經濟策略、到深層的以新材料技術改變的物質結構、通過大眾傳媒的虛擬化的現實、以及更深層的科學和認識論的審美化，整個社會生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學或者審美策略，已經滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數知識分子的研究領域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此，要重新理解審美與實踐之間的關系，把美學從對美的藝術的狹隘關注中解放出來:“美學己經失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義，并導致了美學學科結構的改變，它使美學變成了超越傳統美學、包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科，美學不得不將自己的范圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態度、媒介文化和審美一反審美并存的經驗。無論對傳統美學所研究的問題，還是對當代美學研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是，這種將美學開放到超越藝術之外的做法，對每一個有關藝術的適當分析來說，也證明是富有成效的?！蔽譅柺策€說:“自從鮑姆加通對科學的審美完善的設計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構的理解，以及20世紀科學哲學與科學實踐在完全不同的形式中所發現的科學中的審美成分，真理、認識和現實已經顯示自己顯然是審美的。首先，審美要素對我們的認識和我們的現實來說是基礎的，這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準備——和今天對自然科學的自我反思開始的。其次，認識和現實是審美的，這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發現，這一點已經被其他人用不同的術語表達出來了，并達到了我們時代的構成主義?，F實不再是與認識無關的，而是一個構成的對象。盡管附加的現實具有的審美特征，非常明顯只是第二性的，但我們越來越認識到，我們最初的現實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎范疇?！?，”
舒斯特曼和沃爾什都認為，審美滲透在感性生活領域，生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向，目前全球正經歷著全面審美化進程。面對這種事實，他們從重新解讀鮑姆加通，突破傳統的狹義美學的框框，發掘鮑姆加通“美學”(Aea':netics' )的“感性學”含義，將美學研究范圍擴大到感性生活領域，使美學成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學科，成為一種“身體實踐”，成為“第一哲學”，成為一種更寬泛、更一般的理解現實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況，以及我們所看到的中國目前的文學藝術和美學實際，雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法，但如果不作絕對化的理解，他們是有部分道理的?，F在的確出現了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術與生活界限模糊的現象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標準化……所有這些現象都使人難以把審美與生活絕然分開，也很難把生活與藝術絕然分開，同時也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美，但最功利)。這些新的現象，生活中這些新變化，對傳統美學的“審美無利害”、純文學純藝術、藝術創作天才論、藝術個性化……等等觀念，進行了猛烈沖擊。它們是審美，也是生活;是生活，也是藝術;是“制作”，也是“創作”;是“創作”，也是“欣賞”……它們已經遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像農夫、像工人、像教師、像藍領也像白領……它們的參與者不用打上領帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳，而是席地而坐聽演唱，有時自己跑上去又歌又舞，是演員也是觀眾，散場時拍拍屁股上的灰就走;還有，現在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝，而所謂“泥腿子”則西服革履，在某些場合你辨不清身分。
在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美)，藝術與生活模糊了(生活即藝術、藝術即生活)，那么，藝術是不是就此終結或曰消亡?藝術如果終結了、消亡了，文藝學、美學、文藝美學還有必要存在嗎?
但是我認為不必忙著下判斷、作結論。必須仔細考察和思索一下:藝術是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了，從而，黑格爾的“藝術終結”斷言成為現實了?
未必如此。
我的基本看法是:
第一，必須承認生活與審美、生活與藝術關系的這些新變化、新動向。文藝學、美學、文美學必須適應這些變化和動向做出理論了的調整，對新現象做出新解說，甚至不斷建立新理論。就此而言，舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。
第二，對上述生活與審美、生活與藝術的這些新變化、新動向也不能夸大其詞，如詹明信所描述的那樣:“在后現代的世界里，似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來，他們都要求平等。在這樣的世界里，個體藝術家的個體創作就不再那么重要了。藝術成為眾人參與的過程，不只是一個畢加索?！?似乎藝術、藝術家在這種“平等”、“人人參與”、“標準化”之中，失去意義和價值了，藝術與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索，從而畢加索就銷聲匿跡了，藝術家就不存在了。其實，這是一種誤解。人類的整個生活和藝術并不都是這樣。以往把藝術放在象牙之塔中、與生活隔離看來，是不對的;現在倘若把藝術完全視同生活，也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……)和藝術家作家的創作，并沒有消失，恐怕也不會消失。人是最豐富的，人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說，以后就永遠不能產生偉大作家、偉大藝術家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴沒有呂思清拉得好，將來，恐怕還會出現普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術天才還會存在，藝術個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產生的所謂“文化標準化”，更應該強調藝術個性。詹明信曾說:“全球性的交流，包括互聯網，距離感的消除，這些都是積極的，可喜可賀的……全球化在各地都在促進標準化。這種標準化影響到文化問題，使文化也產生了標準化，相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題，而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西，就是文化差異，是可喜的。我們也有兩件壞東西，一件是經濟標準化，另一件是文化標準化。”〔凡〕我贊成這種反對文化標準化的態度。審美趣味永遠千差萬別(“趣味無爭辯”是對的)，藝術個性永遠千種百樣。
第三，即使就上述生活與審美、生活與藝術的新變化、新動向而言，也還要作具體分析。審美融合在生活里了，藝術融合在生活里了，這并不是表明審美和藝術真的消失或消亡，而只是表明它們轉換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學者詹明信與中國學者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代，即后現代的開端，發生了這樣一種情況:文化擴張了，其巾美學沖破了藝術品的窄狹框架，藝術的對象(即構成藝犬的內容) 消失在世界里丁。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了，從某種意義上說，生活本身變成藝術品了，藝術也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想，因為黑格爾說，藝術被哲學取代了。但從事這方面研究的人們說，黑格爾并不是說藝術的對象沒有了，因為生活需要更多裝飾。”又說:“……藝術對象的消失被德里達稱之為自由了，從這個意義上說，藝術變成了空間而不是客體……在美國，當今一種重要而興旺的藝術形式，它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術形式，沒有藝術對象，只有空間。對藝術對象不進行研究。藝術對象的消失被解構主義者說成是藝術的死亡，是一種毀滅?！钡裁餍挪⒉毁澩皩徝老д摗焙汀八囆g消失論”?，F實生活中發生了審美生活化和生活審美化、藝術和生活的界限不清的現象，這都是事實。但這只是表明藝術的對象、構成藝術的內容，消失在世界里了，只是說藝術的對象(構成藝術的內容)轉換了存在的位置和形式，卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術不存在了。譬如，廣場歌舞、狂歡，當然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術形式，而不是人們生存的生產形式。審美和藝術融合其中了，但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結。或者按詹明信的說法，只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術品了”，因此，原來意義上的藝術對象(構成藝術的內容)，消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，這即產生了所謂“藝術的消失”或“藝術的終結”。其實，藝術還照樣存在，審美、裝飾照樣需要，只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來，而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在，藝術永遠存在，可能存在的方式、形態有變化，如詹明信所說:“但在如今的社會里，藝術和文化運作具有經濟的性質，其形式是廣告，我們消費事物的形象，即物品形象中的美?！?[8]
因此，審美活動和文學藝術不斷發展變化，審美和藝術可以有新的方式、形式、形態，變換無窮。然而，我堅信審美不會消亡、藝術不會消亡。由此，對審美和藝術的JV握和思考不會消失，文藝學、美學、文藝美學也會存在下去，井且隨社會現實、審美活動、I.學藝術的不斷發展變化而發展變化。
僅就文藝美學而言，第一，目前就急需對審美和藝術的新現象如網絡文藝，廣場文藝，狂歡文藝，晚會文藝，廣告藝術，包裝和裝飾藝術，街頭舞蹈，雜技藝術，人體藝術，卡拉OK，電視小說，電視散文，音樂TV，等等，進行理論解說
第二，的確應該走出以往“學院美學”的狹窄院落，吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見，加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”，也絕不能僅僅局限于以往純文學、純藝術的“神圣領地”，而應該到審美和藝術所能達到的一切地方去，謀求新意義、新發展、新突破。
總之，文學藝術不會消亡，文藝美學不會消亡，它們會應新的歷史文化環境和自身內在發展的需求，不斷變化、前進。
參考文獻:
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[2]胡經之.文藝美學及其他[A].美學向導[c].北京:北京大學出版社，1 982.
[3]杜書流，藝術的哲學思考[M].沈陽:遼寧人民出版社、遼海出版社，2001.
[4]周來祥文藝美學的葉象與范圍[A].周來祥美學文選:上[C]桂林:廣西師范大學出版社，1998.
[5]杜書瀛.文藝美學原理「M].北京:社會科學文獻出版社.1992.
[6]周來祥，再論文藝美學的對象、范圍與任務[A].周來祥美學文選:上[C].桂林，廣西師范大學出版社，.
西方語言是抽象的符號，它只是對應性地表意；漢語是帶有濃郁生活氣息與形象特征的語言，它獨特地具有一種“象”的思維。漢語不同于西方的拼音文字，在于言意之間有一個“象”。漢語的這種特點在詩歌意象的創作中表現得最為鮮明，它是將象、意、言三者黏合，從而生成饒有意味的藝術畫面。在中國文化的語境里，語言與天道、人性、事理緊密聯系在一起，它帶有豐富的人文意蘊。語文教育作為民族母語的教育，不能不體現中華民族的思維特點，不能不關注漢語言文字的文化特色。
漢字是音形義的統一，漢語音美、形美、意美。中國的文學藝術是憑借語言意象營造一種境界，這種藝術境界一方面是意的象化，一方面是象的意化。立象通意，意因象顯，意生象外。文學藝術借助語言符號創造形象，生成言、象、意交織融合的意象，由可見的物象圖式去捕捉不可見的天地造化，這是中國文學藝術最為顯著的審美特征。
在中國文學藝術的天地里，作者、作品、讀者相互映照，相互回應，從而構成反器化、非工具化的審美意境。在中國文化的語境里，“言”“象”不是外在的器具，它有著豐富多彩、生動活潑的審美內涵?！把灾囊?，天地之心哉?！保▌③摹段男牡颀?原道》）語文教學要努力挖掘文本言語所包含的審美因素，滲透審美的教育。語文教學要扣住漢語的審美特點，體現人文價值的追求。
語言誠然是工具，是表達思想、溝通情感的工具；但語言不僅僅是工具，它擁有內在的人文價值，擔有更多的文化使命。語言作為一種特殊的工具，它不像其他工具那樣與對象相分離。語言是人類思想的家園。人作為符號的動物，是語言的存在。語言與人，既是二元對立的，又是具身統一的。人們在強調語文學科的工具性時，著眼點在于Z言外在的效用和內在的邏輯建構。然而，如果抽掉語言所包含的思想情感與價值傾向，那么，語言就成為沒有生命活力和意義的一堆結構化的符號。
晚清政府將語文獨立設科，語言文字的改革旨在“統一語言”，做到“言文一致”，使語文教學科學化。然而，這種簡單比附西方，把語言僅看作是聲音的紀錄，對書寫語言作工具論的理解，造成文史哲的分離。改文言文為白話文只是著眼外在的便捷，而沒有滲透到作者與讀者的內心。與此相應的是，語文教學忽略母語文化對學生的涵育，將它僅僅理解為工具性應用能力的培養。
論文摘要:本文在探討希臘神話文學性特點的基礎上,分析了希臘神話對英美文學在各個方面所產生的巨大影響。
神話是關于神及神奇的故事,是遠古人類用不自覺的藝術方式對自然和社會所作的擬人化的敘述和想象,是對于事物的起源、遠古生物與神們的行為,以及他們和人類的關系的生動的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識活動的成果,是古希臘人關于神的故事英雄傳說的總匯,它藝術地概括了他們自然和社會的認識,集中了他們的經驗和理想。作為西方文學源頭的希臘神話。表現出了難以估量的藝術性意義和深遠的影響,這種影響猶如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。
一、希臘神話的文學性特征
希臘神話作為一種初始性文學,有著獨具的藝術魅力,在藝術表現、故事情節和審美特征都具有后世文學所無法模仿的特征。正如馬克思所說:“希臘神話不只是希臘藝術的武庫,而且是它的土壤?！ＥD藝術的前提是希臘神話。也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術加工過的自然和社會形式本身。這就是希臘藝術的題材?！?nbsp;
1、獨具一格的藝術表現手法
在藝術表現的手法上,希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素,比如在奧林帕斯神系中,這些神的形象個性鮮明,甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好,也充滿著仇恨、容忍和斗爭,這些形象真實地再現了人間生活的共性。神話中所運用的夸張、想象、浪漫的藝術手法,將每個神都描繪成一個豐富而獨特的人的形象。宙斯是個殘暴和花心的形象:普羅米修斯是個反對專制、堅強不屈為人類謀幸福的勇士:赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心;阿伽門農勇猛十足但是剛愎自用;雅典娜則是個美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發達的宗教中的神不同,他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族,他們愛享樂,很任性,嫉妒心、虛榮心和復仇心都很強,好爭權奪利,甚至貪圖美色。
2、富于哲理的故事情節
在故事情節上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關于開天辟地、神的產生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日常活動甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力,有的故事充滿了正直和善良,有的故事則充滿了忍耐和退讓,這些故事情節生動鮮明,委婉曲折,具有很高的文學藝術水平。動人心弦的故事情節將眾神的巨大情感體驗轉變成栩栩如生的具體形象。
3、和諧統一的審美特征
在審美特征上,希臘人對美有著極大的熱情,以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術的美學觀在神話文學中表露無疑。可以說,希臘神話兼具精神與物質、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現實的統一所實現的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面,也展示了自然界莊嚴美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環境中希臘人不僅發現、孕育和創造了美,而且也創造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定,神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨具一格的中和之美,形成了獨特的審美境界,成為人類文化中最為值得珍視的遺產。
二、希臘神話對英美文學的影響
西方人“言必稱希臘”,西方文化的搖籃是希臘的文化,而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學的歷史長河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術風格猶如一道亮麗的風景線。可以說,希臘神話是人類文學發展的源頭之一。尤其是歐洲文學發展的基礎,對英美文學的發展和進步產生過巨大的影響。 1、為英美文學發展提供堅實的基礎
希臘神話是人類文學發展的源頭之一,也是歐洲文學的發展的根基之一,希臘神話中故事不斷出現在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾,古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中;赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統敘述希臘神話的最初嘗試;詩人品達羅斯等人和歷史學家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時代以后出現了一批編寫和敘述神話的作家,產生了研究民間創作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經常看到希臘神話的影子。
2、為英美文學家提供獨特的思維方式
希臘神話所崇拜的、所贊美的,不是無所不能、嚴以律己的萬能者,而是各具個性的眾神,希臘神話創造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理,閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯潛入特洛伊軍營殺死色雷斯國王瑞索斯,他使阿喀琉斯與阿伽門農重新和好。尤其是后來獻計木馬,使希臘聯軍取得了特洛伊戰爭的勝利,在故事中,他的每一個重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個性的寫作手法深深的影響到英美文學的風格。歐洲文學中的熱愛現實生活,積極追求自然和人性美,以人為本,強調人的力量等思想,以及不斷進取的樂觀主義精神,推崇人的感性經驗和理性思維,注重個人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。
3、為英美文學作品提供豐富的故事來源
希臘神話中的人本精神,以動人的故事和深邃的思想內涵,謳歌愛情、稱頌善與惡的斗爭、贊美神奇美麗的大自然。頌揚英雄品質、刻畫個人的痛苦與斗爭,一直以來吸引了廣大讀者,發出驚人的力量,令人百讀不厭,成為英美文學藝術創作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學家們都紛紛用神話故事為創作題材。
三、結語
希臘神話是希臘社會發展早期階段的產物,是因為當時社會歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學藝術。對于英美文學而言,自文藝復興以來,希臘神話受到英美文學家的普遍關注,作品中常常會出現希臘神話中的神、英雄和典故,不僅如此,希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈,激發了他們的靈感,培育了他們的自由意志和自我意識,從而在作品中得以更奔放的表達自己的情感和思想,以豐富的哲理和曲折的劇情在文學史上劃下了絢爛的符號。
作為英語專業的教學人員。筆者發現學生在欣賞英美文學作品時,往往會產生語言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學,就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養。因此,在英美文學的教學過程中,我們可以向學生介紹相關的希臘神話背景,從而幫助學生深刻理解英美語言的文化內涵,培養學生的學習興趣,提高他們的英語水平。
參考文獻:
[1]鄭敬高,歐洲文化的奧秘[M].上海:上海人民出版社,2000。
[2]劉城淮,世界神話集[M].長沙:湖南大學出版社,1999。
關鍵詞：希臘神話；英美文學；影響
神話是關于神及神奇的故事，是遠古人類用不自覺的藝術方式對自然和社會所作的擬人化的敘述和想象，是對于事物的起源、遠古生物與神們的行為，以及他們和人類的關系的生動的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識活動的成果，是古希臘人關于神的故事英雄傳說的總匯，它藝術地概括了他們自然和社會的認識，集中了他們的經驗和理想。作為西方文學源頭的希臘神話。表現出了難以估量的藝術性意義和深遠的影響，這種影響猶如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。
一、希臘神話的文學性特征
希臘神話作為一種初始性文學，有著獨具的藝術魅力，在藝術表現、故事情節和審美特征都具有后世文學所無法模仿的特征。正如馬克思所說：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤?！ＥD藝術的前提是希臘神話。也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術加工過的自然和社會形式本身。這就是希臘藝術的題材。”
1、獨具一格的藝術表現手法
在藝術表現的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個性鮮明，甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭，這些形象真實地再現了人間生活的共性。神話中所運用的夸張、想象、浪漫的藝術手法，將每個神都描繪成一個豐富而獨特的人的形象。宙斯是個殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個反對專制、堅強不屈為人類謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門農勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發達的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛享樂，很任性，嫉妒心、虛榮心和復仇心都很強，好爭權奪利，甚至貪圖美色。
2、富于哲理的故事情節
在故事情節上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關于開天辟地、神的產生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日常活動甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓，這些故事情節生動鮮明，委婉曲折，具有很高的文學藝術水平。動人心弦的故事情節將眾神的巨大情感體驗轉變成栩栩如生的具體形象。
3、和諧統一的審美特征
在審美特征上，希臘人對美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術的美學觀在神話文學中表露無疑?？梢哉f，希臘神話兼具精神與物質、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現實的統一所實現的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環境中希臘人不僅發現、孕育和創造了美，而且也創造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨具一格的中和之美，形成了獨特的審美境界，成為人類文化中最為值得珍視的遺產。
二、希臘神話對英美文學的影響
西方人“言必稱希臘”，西方文化的搖籃是希臘的文化，而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學的歷史長河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術風格猶如一道亮麗的風景線。可以說，希臘神話是人類文學發展的源頭之一。尤其是歐洲文學發展的基礎，對英美文學的發展和進步產生過巨大的影響。
1、為英美文學發展提供堅實的基礎
希臘神話是人類文學發展的源頭之一，也是歐洲文學的發展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統敘述希臘神話的最初嘗試；詩人品達羅斯等人和歷史學家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時代以后出現了一批編寫和敘述神話的作家，產生了研究民間創作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經?？吹较ＥD神話的影子。
2、為英美文學家提供獨特的思維方式
希臘神話所崇拜的、所贊美的，不是無所不能、嚴以律己的萬能者，而是各具個性的眾神，希臘神話創造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯潛入特洛伊軍營殺死色雷斯國王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門農重新和好。尤其是后來獻計木馬，使希臘聯軍取得了特洛伊戰爭的勝利，在故事中，他的每一個重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個性的寫作手法深深的影響到英美文學的風格。歐洲文學中的熱愛現實生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強調人的力量等思想，以及不斷進取的樂觀主義精神，推崇人的感性經驗和理性思維，注重個人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。
3、為英美文學作品提供豐富的故事來源
希臘神話中的人本精神，以動人的故事和深邃的思想內涵，謳歌愛情、稱頌善與惡的斗爭、贊美神奇美麗的大自然。頌揚英雄品質、刻畫個人的痛苦與斗爭，一直以來吸引了廣大讀者，發出驚人的力量，令人百讀不厭，成為英美文學藝術創作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學家們都紛紛用神話故事為創作題材。
三、結語
希臘神話是希臘社會發展早期階段的產物，是因為當時社會歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學藝術。對于英美文學而言，自文藝復興以來，希臘神話受到英美文學家的普遍關注，作品中常常會出現希臘神話中的神、英雄和典故，不僅如此，希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈，激發了他們的靈感，培育了他們的自由意志和自我意識，從而在作品中得以更奔放的表達自己的情感和思想，以豐富的哲理和曲折的劇情在文學史上劃下了絢爛的符號。
作為英語專業的教學人員。筆者發現學生在欣賞英美文學作品時，往往會產生語言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學，就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養。因此，在英美文學的教學過程中，我們可以向學生介紹相關的希臘神話背景，從而幫助學生深刻理解英美語言的文化內涵，培養學生的學習興趣，提高他們的英語水平。
參考文獻
[1]鄭敬高，歐洲文化的奧秘[M].上海：上海人民出版社，2000。
[2]劉城淮，世界神話集[M].長沙：湖南大學出版社，1999。
