時間：2023-03-21 17:11:45
序論：在您撰寫自然醫學論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
日本自然主義文學是日本近代文學的一個重要流派，代表作家有島崎藤村、田山花袋、德田秋聲、巖野泡鳴、正宗白鳥等人。日本自然主義文學，是針對“硯友社”的庸俗寫實主義而興起的新文學。自然主義文學揭起了徹底反對舊道德、反對世襲觀念的旗幟，主張一切按照事物原樣子進行寫作；在藝術形式上，他們主張“排除技巧”，在語言上，成功地完成了“言文一致”的革新。
作為日本自然主義文學的代表作家，島崎藤村在1906年自費出版了長篇小說《破戒》。對于《破戒》的影響吉田精一說：“可以說反響空前、史無前例。內容新穎、技巧拔群應該是其大受歡迎的第一理由。同時也得天時之助，在需要出現新時代文學以預戰后發展軌跡之時，《破戒》不失時機地出現了。
高舉自然主義的旗幟，在日本起到法國左拉作用的是田山花袋。他從明治三十年代中期起一直堅持自己的主張，特別是在《露骨的描寫》中，積極地提倡排除技巧，在創作和評論方面都是推進自然主義的頭號人物。短篇小說《棉被》是田山花袋比較有名的作品之一。這部作品的主人公其實寫的就是作者本人。而其中的女主角則是他的女弟子岡田美知代。在小說中，田山花袋極力避免虛構，直率地表達了一個中年男子對自己喜歡的中年女性的愛慕和，大膽地表露了自己生活中最丑惡的部分，在當時引起軒然大波的同時，小說中裸地描寫和人物的平面描寫也引起了文壇的矚目。
二、日本自然主義文學對法國自然主義文學的接受及突破
可見，沒有法國自然主義文學打造的牢固基礎，日本自然主義文學是很難有所成就的，甚至不會萌芽。日本是一個極善于學習與模仿的民族，在文學上亦不例外，他們幾乎完全接受了法國自然主義文學的理念，在創作技巧等方面也在大肆學習，但是隨著時間的推進，也逐漸融入了許多日本民族本身的特色，從而正式形成了一個獨特文學支流，在世界文學史上留下了不滅的痕跡。之后日本自然主義文學與法國自然主義文學相比產生出很大的差異性，最終發展為具有日本民族特色的自然主義文學——“私小說”。
首先，法國自然主義的誕生有一定的自然科學基礎，左拉是在19世紀中期，歐洲的自然科學突破發展的科學背景下提出的自然主義文學理論體系。
其次，法國自然主義文學是對浪漫主義文學的反抗而提出的文學思潮，與之相反，在日本，兩種文學流派相輔相成，完全沒有互相拆臺的意思。甚至有很多浪漫主義作家都投入了自然主義的陣營。再次，雖然兩國自然主義文學在著重點上基本相同，都在描寫家庭，但是其體現出的內容以及作家所要表達的思想卻完全不同。
宗白華在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，論述到“中國美學史上兩種不同的美感或美的理想”時說：“錯彩鏤金的美與芙蓉出水的美……代表了中國美學史上兩種不同的美感或美的理想”宗先生提及的“錯彩鏤金”的美與“芙蓉出水”的美這兩種說法，源自魏晉南北朝時期詩歌理論家鐘嶸的《詩品》和唐李延壽撰《南史。顏延之傳》。鐘嶸《詩品》(卷中)評南朝宋詩人顏延之時記述了一段故事：“湯惠休曰：'謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金’，顏終身病之。’《南史顏延之傳》亦記此事，更詳細，提法略有出入批評者不是湯惠休，而是鮑照。原文說：“延之嘗問鮑照，己與謝靈運優劣。照曰：'謝公詩如初發芙蓉，自然可愛。君詩如鋪錦列繡，亦雕噴滿眼’，延年(引者按：顏延之字延年)終身病之?！谙壬M一步指出：
這兩種美感或美的理想，表現在詩歌、繪畫、工藝美術等各個方面。
楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之的詩、明清的瓷器，一直到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種美，“錯彩鏤金、雕睛滿眼”的美。漢代的銅器、陶器，王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是七美，“初發芙蓉，自然可愛”的美。
漢魏六朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段從這個時候起，中國人的美感走到了一個噺的方面，表現出一種新的理想。那就是認為“初發芙蓉”比之于“錯彩鏤金”是^更高的美的境界。
宗先生在此文中還詳細列舉了我國先秦以來歷代很多著名藝術家、理論家的相關論述，說明人類對不同的“美”的境界的追求，都與拓展新的生活領域、追求思想的解放和加深對真、善、美的關系的理解有關。宗先生的論述告訴我們：人類的美感、美的理想乃至藝術的審美形態可以有多種，但隨著社會生產實踐和審美實踐的發展，人們的審美追求，是會向著“新的境界”或新的“更高的美的境界”推進的。比如，在中國古代審美創造和審美鑒賞過程中，“錯彩鏤金”、“芙蓉出水”之美是兩種重要的美感和美的理想形態，而且，在我國歷代藝術和審美實踐中，這兩種形態都在發展，不斷推陳出新。但在漢魏六朝以來中國歷代傳統文人(今所謂精英階層)的深層審美心理中，還是更向往那種“清水出芙蓉，天然去雕飾”、“絢爛之極，歸于平淡”的審美境界或藝術境界，這里有一個“美感的深度問題'宗先生的論述啟發我們去思考一個問題，即：人類的審美心理結構的生成、發展具有歷史的具體性(包括民族性)、豐富性、復雜性和多層次性，不可簡單對待。有時，在某一民族或某一民族群體的審美心理結構中，其審美理想可能有多種，表現出復雜性或多元取向;乃至在某一民族或某一民族群體的審美心理結構中，不同的審美追求會居于不同層次，形成深淺有別、多樣統一的關系芙蓉出水”的美與“錯彩鏤金”的美之于中華民族，就表現出這種復雜關系。
那么，在中國美學史或藝術批評史上，為什么對“芙蓉出水”之美，或曰“初發芙蓉，自然可愛”、“天然去雕飾”的審美形態(美的理想)如此重視呢?為什么“芙蓉出水”或“絢爛之極，歸于平淡”的審美形態與“錯彩鏤金”或“鋪錦列繡”、“雕噴滿眼”的審美形態相比，會居于“更高的”層次?筆者以為，要認真地而不是一般地回答這一問題，就必須進一步研究中國美學史上“自然”這一重要美學范疇的生成及其東方生命美學特征，并從這一特征出發，去解釋“自然”作為審美理想在中華民族審美心理結構中的重要地位和對中國傳統藝術創作與批評實踐所產生的重大影響。
二、“自然”范疇的東方生命美學特征
在中國哲學史和審美理論發展史中，“自然”這一概念(范疇)與西方傳統哲學及自然科學史中把“自然”視為一種在“人”之外、與“人”相對而存在的作為客體呈現出來的“自然界”(natue或曰“自然環境”的觀念有所不同。它一開始一在中國先秦哲學中就與天人合一的大宇宙生命及其本體“道”(筆者按：在中國道家哲學中，“道”被視為宇宙生命之形上本體或終極本體)關系非常密切?！白匀弧痹谥袊鴤鹘y哲學中是一個天人合一的范疇，是一個表示天人合一的大宇宙生命及其本體“道”的存在狀態的元范疇?！白匀弧敝柑斓厝撕弦坏拇笥钪嫔匀欢坏厣砂l展的根本屬性(首先指“天地之性”，也包涵屬于“天地之性”的有機組成部分的“人之性”，或曰符合“天地之性”的“人之性”的內容)，在中國思想史上有非常深遠的影響。
關于中國傳統哲學與美學中的“自然”范疇的含義，20世紀80年代以來己有相當多的文章與專著作出了比較系統的探討，亦有對中西“自然”觀“生態”觀作出比較研究的。本文僅從“自然”范疇的東方生命美學特征及其對中國傳統藝術創作與批評實踐的影響略陳己見。
愚意以為：“自然”范疇的東方生命美學特征，舉其大要，有三方面似應引起今天的研究者進一步重視：
(一)“自然”范疇是一個天人合一的概念，它的基本理論內涵是指天人合^大宇宙生命自然而然地生成發展的根本屬性。它首先是指“天地之性”，即指天地萬物(相當于今人說的“自然界”)自然而然地生成發展的根本屬性，具有不以人的意志為轉移的客觀性;當然，“自然”又可指稱符合“天地之性”的“人之性”，因而也可包括人類社會和人心中符合“天地之性”的“人之性”的內容——這部分內容是具有主觀認定性的，是我們應當認真研究和對待的內容。
先秦時期，在中國道家哲學——一種把“道”提升為大宇宙生命終極本體的哲學中，“自然”范疇就是明確作為一個表示天人合一的大宇宙生命及其本體“道”的存在狀態的重要理論范疇提出來論述的。老子的《道德經》共有五處論及“自然”：
“功成事遂，百姓皆謂我自然?！?十七章)
“希言自然。故飄風不終朝驟雨不終日，孰為此者?天地。天地尚不能久，而況于人乎?”(二十三章)
“人法地地法天，天法道，道法自然?！?二十五章)
“道生之，德蓄之，物形之，勢成之，是以萬物莫不尊道而貴德，道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然(五十一章)
“是以圣人無為故無敗……以輔萬物之自然而不敢為?”(六十四章)
其中每一處都無一例外地把“自然”作為天人合一的大宇宙生命的根本屬性，即天地人及宇宙萬物自然而然、非人為地生成和發展這一根本屬性和客觀規律來進行論述的。其中，有“天地”所為的自然現象——“飄風不終朝，驟雨不終日”，又有“功成事遂，百姓皆謂我自然”及圣人“輔萬物之自然”而達成的符合“天地之性”的另一種“自然”因而，中國古代哲學中的“自然”是一個天人合一的概念。重視“天”，也重視“人與天一”(《莊子。山木》)老子上述五處論述中最著名的理論命題自然是“人法地，地法天，天法道，道法自然'這一命題其實便是一座溝通天人關系的橋梁。其中明確提出了“人”、“地”、“天”和“道”都“法自然”，即都以“自然”為法，應當和可以以“自然”為“法'對這一命題人們不解的是：“道”既然是道家確認的大宇宙生命的最高本體，為什么還要“法自然”呢?是否“自然”是位于“道”之上的更高的元范疇?對這一問題，學界有不同解說?比如，一種看法認為：“道法自然”，即“道”取法自身，“自然”的“自”是“自己”，“然”是“如此”一說“自然”即指“大自然”，而老子的“道”正是存在于“大自然”的現象與本質之中的，因而，“道法自然”便是法“大自然”的非人為的“本性”等等②當代學者蒙培元在《人與自然——中國哲學生態觀》一書中對這一問題作了頗具現代性的新闡釋——“道以‘自然’為法則”他說：“在老子看來，道是以自然的方式存在的。反過來說，‘自然’不是別的，就是道的存在方式或狀態?！袄献诱軐W是一種功能哲學或過程哲學而不是實體論哲學。‘道法自然’不是以‘自然’為對象，更不是以‘自然’為實體，而是以‘自然’為功能、過程就是說，道只能在‘自然’中存在。這里的‘法’是效法的意思，同時又包含著法則的意思，即道以‘自然’為法則，‘自然’就是法則?！鄞苏f頗具新的啟發意義。其實，“道法自然”是指“道”以天地萬物“自然而然”的生成狀態為法。這種“自然而然”的生成狀態，正是天人合一的大宇宙生命之“性”(根本屬性)，可總稱為“天地之性”早在漢代，王充《論衡自然篇》就指出：“天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生矣?！缓献匀?，故其義疑，未可從也?！疤斓夭挥陨?，而物自生，此則自然也又說：“儒家說夫婦之道取法于天地，知夫婦法天地，不知推夫婦之道以論天地之性(重點號為引者所加)可謂惑矣?！镒陨幼猿商斓馗改?，何與知哉?……拂詭其性，失其所宜也?！醭溥@些論述，實際上己明確提出了“自然”乃“天地之性”，具有客觀性的觀點(但是人是可以效法的)魏晉時期，王弼在《老子注》中進一步指出：“道不違自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也?！彩前选白匀弧币暈椤疤斓亍比f物及“道”之“性”(根本屬性)可見，“自然”作為中國傳統哲學及美學的重要范疇，是一個高度重視天人合一的大宇宙生命的整體性的元范疇。
這里，還有一點應特別指出，即從認識論的角度看，人們對大宇宙生命(天地人)之“性”的認識，原應是從對宇宙生命(天地人)存在、發展中之“象”的普遍觀察、體悟過程中產生的。說具體些，即古代哲人對“天地人”及萬物自然而然地生成、發展這一根本屬性的認識，其實是從中國人對客觀地生成的宇宙生命之“象”的切身觀察、感受與體驗中產生的(這與中國古代農耕社會的生產方式有關)因而，中國哲學史上“自然”這一范疇的發展，就包含著一種“象”、“性”互動的現象。即：由對天地之“象”的普遍觀察，到對天人合一的大宇宙生命之“性”的深層認同，再由對天人合一的大宇宙生命之“性”的深層認同，回到對天地之“象”(尤其是宇宙生命發展過程中產生的新現象)的更廣泛的觀察體認，形成一種循環反復、辯證統一的體驗與思維過程，使“自然”范疇呈現出豐富的歷史內涵與時代特色。這樣，在中國傳統哲學和審美理論的發展史中，“自然”這一概念(范疇)的發展，便具有了一種恒常性和與時俱進的開放性相統一的特點，呈現出絢麗多彩的歷史景觀。
(二)中國古代哲學中對“自然”范疇的理解，具有鮮明的重“生”(重視宇宙生命生成發展)與尚“和”(崇尚宇宙生命和諧共濟)的特征，因而，重“生”、尚“和”也就成為“自然”范疇中眾所矚目的重要的內容。當然，“重生”、“尚和”也要以符合“天地之性”為原則。違背“天地之性”的“重生”、“尚和”，當然就不能稱之為“自然”了。
應當做一點說明的是，這里說的重“生”的“生”，是指生命的生存、發展。中國古代哲學中的重“生”，即指重視大宇宙生命生存、發展這一根本屬性(而非重點研究宇宙萬物生命寂滅、終結方面的屬性)一這一特點，彰顯著中國古代哲學中藴含的生生不息的宇宙生命精神?《易。系辭》云：“生生之謂易?！疤斓刂蟮略簧?/p>
“乾坤其易之縕耶?乾坤成列而易立乎其中矣。乾坤毀則無以見易，易無以見，則乾坤或幾乎息矣r又說：“易與天地準，故能彌綸天地之道“一陰一陽之謂道。繼之者善也，成之者性也孔穎達《周易正義》釋“生生之謂易”這一重大理論命題時說：“生生，不絕之辭。陰陽變轉，后生次于前生，是萬物恒生之謂‘易’也?前后之生，變化改易，生必有死?《易》主勸誡，獎人為善，故云‘生’不云‘死’也?！填棥⒊填U《二程集》釋“天地之大德曰生”云：“天只以生為道，繼此生理，即是善也丨’張載《橫渠易說》云：“天地之心唯是生物。天地之德曰生也朱熹則云：“某謂天地別無勾當，只是以生物為心，一元之氣，運轉流通，略無停間，只是生出許多萬物而己(《朱子語類》卷一)可見，重視大宇宙生命生生不息的精神是國人理解“天地之性”的重要內涵，也是“自然”范疇中包含的重要內容。
尚“和”的取向也是中國傳統哲學中宇宙論自然觀的重要內容?！昂汀?、“和合”、“和而不同”或“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”正是天人合一的大宇宙生命生存、發展的必要條件，因此，“和”的特征也就作為宇宙生命自然而然地生成發展的相關內容加以強調。
尚“和”有兩層重要含義：首先是重視“和而不同”，多元共生。也就是《國語。鄭語》載史伯與桓公論和、同說的：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能風長而物歸之?！斓亻g萬物如果趨同，則會導致“聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講?！@就沒有天地了，叫“同則不繼”“和”，不止指自然界，社會也必須如此。故《尚書。堯典》提出“協和萬邦”，《國語。鄭語》則云：“和合五教，以保于百姓者也”，《荀子。正論》篇又進一步指出：“上失天性，下失地利，中失人和，故百事廢，財物詘，而禍亂起?！小昂汀钡牧硪粚雍x是重視“陰陽對待”、“沖氣為和”老子《道德經。四十二章》云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！皼_氣”之“沖”，意為激蕩，《說文》：“沖，涌搖也?！崩献釉谶@段話中，指出了宇宙萬物無不包含陰陽兩個對立面，而陰陽二氣，涌搖激蕩，最終達到和諧統一，萬物方能在新的矛盾中進一步生存發展。因而“沖氣以為和”，實為大宇宙生命生存與發展的重要特征?？床坏教斓厝f物間“負陰而抱陽”的矛盾對立的一面，固然不對;但只看到矛盾對立，看不到事物內部及事物之間由矛盾對立、相互轉化最后趨于和諧統一的特征，則認識仍然不全面。中國古代哲學重“生”，因而尚“和'當然，不等于說中國古代“自然”范疇不包含、不研究“死”(寂滅、毀滅)或不包含、不研究矛盾對立與分裂方面的內容，只是對前者十分看重，這正是東方生命美學的特征之一。
(三)“無為而無不為'這是從“自然”是天人合一的大宇宙生命及其本體“道”的存在狀態這一認識中引發出來的必然結論。因為“天”(即宇宙)的存在狀態是自然而然的，但“天”又以“生物為心”，因而看起來“無為”，實際上則是“無不為”的。老子《道德經》云：“天之道，不爭而善勝，不言而善應，不召而自來?！?七十三章)又說：“道常無為而無不為?！?三十七章)《道德經》有時強調“為者敗之，執者失之。是以圣人無為故無敗，無執故無失?！且暂o萬物之自然而不敢為?！薄?六十四章)有時則指出：“愛國治民，能無為乎?”(十章)從上面的論述可以看到：“無為而無不為”，是老子對大宇宙生命及其本體“道”的根本屬性一“自然”的生命特征所作的全面概括和辯證表述。后來人們反對那種執意違背大宇宙生命生成發展規律的“人為”，特別是有私心、不合乎“天地之性”的種種“人為”行為對“自然”的破壞，便大力突出“天道”“無為而無不為”中的“無為特點，把“自然”直接釋為“無為”，乃是一種有針對性的、強調人應當“順物之性”(即“法自然”)方能合乎“天道自然觀”的理論表述;并不等于提倡人類不要有作為。懂得這一點，才能明白為什么莊子反復論述：“無為而才自然矣”(《田方子》)但也明確主張“無為為之謂之天”(《天地》)“天地無為也無不為也，人也孰能得無為哉r(《至樂》)王充則明確論及：“雖然自然，亦須有為輔助，耒耜耕耘，因春播種者，人為之也”，“故無為之為大矣!本不求功，故其功立;本不求名，故其名成(《自然》)王弼提倡“圣人達自然之至，暢萬物之情”(《老子二十九章注》)，并非不重視人的主觀能動性，更是眾所周知的。
另外，細說起來，“無為”中還有“二義”應引起人們進一步注意。詹劍峰在《老子其人其書及其道論》一書中對此作了闡述，他指出：“無為的第一義是無私”，“應當不以私情臨物，不以私意舉事”，“消除私意，然后乃可復于無為'正如《莊子。應帝王篇》所說：“順物自然，而無容私焉，而天下治矣《韓非子。解老》云：“所謂無為，私志不得入公道，嗜欲不得枉正術，循理而舉事，因資而立功，權自然之勢，而曲故不得容者?！薄盁o為”之第二義是“無執”“無執”，就是不要“用己而背自然”
(劉安釋“有為”語)亦即不執于己意而違背自然。老子說的“為者敗之，執者失之”(《道德經》二十九章)之“為”與“執”，即指執于己意而違背自然④在審美及藝術創作活動中，反對牽強，反對不自然的人工雕琢痕跡，追求“與道俱往，著手成春”、“妙造自然，伊誰與裁?”(司空圖：《詩品》)強調“有法”與“無法”即“法”與“化”的有機融合(石濤：《畫語錄》)便是對“無為而無不為”的宇宙生命精神的向往。
三、“自然”論美學觀對中國傳統藝術理論中創作美學思想的影響
蔡鐘翔在《美在自然》一書中曾明確指出：“'自然’是中國傳統美學的元范疇，或核心范疇……浸潤到美學和文學藝術的領域，便形成了‘美在自然’的美學觀?‘美在自然’是中國美學的理論支柱，也是歷久彌新的美學命題。自然’作為一種美學思想早己有之，但在先秦兩漢畢竟沒有脫離哲學范疇。自然論被運用于文藝領域，以文藝美學的理論形態出現則肇自魏晉時代……”⑤筆者以為，此論甚有見地。下面，試對“自然”范疇作為文學藝術的審美理想的理論內涵及“自然”論美學觀對中國傳統藝術創作與批評模式產生的影響作出說明，以便通過對話與討論，加深對“自然”論的文藝美學觀在文藝創作中的價值與價值尺度的理解。
愚意以為，“自然”論美學觀對中國傳統藝術創作、批評模式的影響，可以從創作美學思想、作品美學思想和接受美學思想三個不同角度進行分析：創作美學方面主要是主張藝術家既要懂得“立天定人”，又要善于“由人復天”，并在創作實踐中達到二者的有機統一;作品美學則包括作品“象”之審美層次的自然而然、“氣”之審美(即“氣韻”審美)層次的自然而然及“道”之認同層次的自然而然——三層次既逐層升華又融通合一;接受美學方面的主張則表現為強調“作者得于心，覽者會以意”(梅圣俞語)和批評家善于“博觀”、“深識”，對作品“沿波討源”，則作品的深層內涵“雖幽必顯”(劉勰語)等要求，即：以作品為中介，實現作者、作品、讀者三方面的合乎鑒賞與批評規律的自然而然的溝通、呼應與和諧，而不強調三方分離，或孤立突出某方或某方的某一因素，推到“某某決定論”(如讀者決定論等)的極端。限于篇幅，本文先對“自然”論美學觀對中國傳統藝術創作理論—-尤其是中國傳統藝術創作模式產生的影響作出說明。作品美學、接受美學方面的影響則留待以后再作深論。
(一)“立天定人”清代文藝理論家劉熙載在《藝概。書概》中說：“書當造乎于自然。蔡中郎但謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復天也。’他說的蔡中郎指漢代著名學者和書法家蔡邕。蔡邕在《九勢》中論書法源于自然(即“天”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本體“道”)時說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形勢出矣?！试唬簞輥聿豢芍?，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。’文學藝術“肇于自然”，是“立天定人”的代表性觀點。因為懂得了文學藝術“肇于自然”，藝術家才能自覺確立“天”(即蔡邕在此說的“自然”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本體“道”)對于“人”及人的創造活動的制約作用這一觀點。不懂得“立天定人”，一是不懂得人及人文創造從何而來，二是不懂得藝術從何而來，三是不懂得藝術應當取法什么，四是不懂得藝術應當如何去創造才能產生真正的藝術作品。在這樣的所謂“藝術家”筆下，藝術將不是藝術而是藝術的異化。比如今天中外一些自命為“藝術家”的人由于不懂、否定或不尊重上述規律而“創造”出來的非人性、反理性、反審美的所謂藝術“作品”(如部分反人性的惡俗的“行為藝術”作品)還有某些以“遠離生活”、“表現自我”進行標榜的所謂藝術“作品”及無視內容追求形式至上的“作品等等文學藝術“肇于自然”這一根本原理，中國傳統文學藝術創作理論一直非常重視?六朝時梁朝劉勰在《文心雕龍原道》中作了相當完整的表述，這在中國傳統文論中具有典型性。他說：
文之為德也大矣，與天地并生者何哉!夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊壁，以垂麗天之象;山川煥綺以鋪理地之形，此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位故兩儀既生矣;惟人參之性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及萬品，動植皆文，龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇;夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟;泉石激韻，和若球鐘，故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟!
劉勰在此表述了天地自然之“文”(華彩、文飾、美)“與天地并生”，而人文(包括文學藝術)的創造則肇源于“天地”，亦即肇源于天人合一的大宇宙生命及其自然而然的生成發展規律的觀點。這是關于文學源于天人合一的大宇宙生命及其本體“道”的宣言書。在劉勰看來，既然土地自然之“文”作為天地萬物的屬性，與天地并生，人為“天地之心”，“五行之秀”，創造出文學，肯定是合乎自然之道的。當然，《文心雕龍》所原之“道”，主要是道家之“道”、儒家之“道”，還是佛家之“神理”，至今仍有爭議。但即令劉勰在《文心雕龍》《原道》之后的《征圣》、《宗經》諸篇中，重點闡述了儒家的社會宗法倫理之“道”，其源頭，則仍在天人合一的大宇宙生命及其本體“道”，即宇宙萬物的“自然之道”，這一點則是無疑的。樂論方面，認為音樂源于“天地”的觀點很早就提出來了，《樂記》中早己有“樂者，天地之和也”的根本性命題，早于劉勰的晉代著名文學家阮籍在《樂論》一文中承接《樂記》的理論命題，兼容儒道，作了進一步發揮。他說：“夫樂者，天地之體，萬物之性也，合其體，得其性，則和;離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之性，體萬物之生也。故定天地八方之音，以迎陰陽八風之和;均黃鐘中和之律，開群生萬物之情氣;故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類;男女不易其所，君臣不犯其位;四海同其觀，九州一其節……此自然之道，樂之所始也?！睒氛撝?，詩論、畫論、舞論、園林建筑理論乃至中國傳統武術理論中均有此類論述，而且幾乎把不同部類的藝術創造以及與藝術人生有關的技藝、器物的品評都與“肇于自然”即“立天定人”的根本觀點聯系在一起從而確立起中國傳統創作美學中藝術源于宇宙生命及其本體“道”的根本觀點，從多角度揭示出文學藝術與宇宙生命包括自然界及社會生活之間的密切聯系。
“由人復天'劉熙載在《藝概》中，詳細總結了詩、文、詞、賦、書法等傳統文學藝術創作領域中藝術家們通過創作實踐，體現出來的種種“由人復天”的努九討論了很多至今仍然值得人們珍視的藝術創作規律和法則。其實，所謂藝術上的“由人復天”，用今天的話來闡釋，即：人類通過文學藝術創造活動，在藝術作品中努力實現“人”向“天”(亦即向宇宙生命及其本體“道”)的回歸，技藝上實現“人藝”與“天工”的合一，使作品達到“妙造自然”、“巧奪天功”或“筆補造化天無功”的理想境界，乃至使其中的優秀作品，產生“與天地相始終”的永恒的藝術價值。從理論上說，也就是要求作家、藝術家通過藝術創作，實現“人與天一”(即作家“與天為一”)和“藝與道合”(藝術與宇宙生命之“道”契合)的審美理想。
在杜威看來，藝術作品是從人們的日常生活經驗那里發展而來。那么，何以日常生活經驗中包含著藝術的特質呢？杜威的回答也是從生物學的立場出發的。他認為，“活的存在物不斷地與它周圍的事物失去與重新建立平衡。從混亂過渡到和諧的時刻最具生命力。在一個完成了的世界中，睡和醒沒有區別。在一個完全混亂的世界中，無法做出任何努力。在一個按照我們的模式建立的世界中，完成之時以其周期性出現的愉快的間隙，而強化了經驗”。換句話說，作為有機體的生命處在一定的環境中，他要生存發展，就必須要與環境發生相互的作用，只有人在環境中克服了障礙并建立起新的平衡，生命才能得到發展。審美經驗也就產生于生物竭力克服障礙與恢復它與環境平衡的一瞬間。這一瞬間，在杜威看來就是藝術的萌芽。這樣一來，生活經驗與審美經驗也就沒有什么本質的區別了。杜威之所以把耍球、照看植物、撥弄爐火這些生活經驗都視作是萌芽狀態的藝術，原因就在這里，因為這些活動也體現出一種障礙的克服與新的平衡的重建，只不過藝術在這方面比它們更為強烈更為典型罷了。杜威還認為，藝術并不是人類特有的現象，動物也有些類似活動，如蜜蜂造窩等，這些擴展生命的活動，因為它們也是一種障礙的消除與新的平衡的重建，因而也具有藝術的特點?？傊?，在杜威看來，藝術經驗是與生活經驗一致的，是從生活經驗中來的，當他說“藝術即經驗”時，他所說的經驗顯然是一種包含著主體與客體，心與物在內的混沌不分的統一整體。所以杜威強調，審美的東西并不是從外面強加給經驗的東西，而是一個正常完全經驗的清楚而強烈并具有特征的發展，當一些分散的情境發展為經驗，而這種經驗已經不再需要其他經驗補充時，這種經驗就具有了審美的性質，這種經驗就是美感，而藝術的目的就在于構建這樣的經驗對象。所以他說：“任何活動，只要它能夠產生對象，而對于這些活動的知覺就是一種直接地為我們的東西，并且這些對象又是一個不斷產生可為我們所享受的對于其他事物的知覺的源，就顯示出了藝術的美。”杜威甚至認為，藝術經驗與外科醫生動手術的經驗也沒有什么不同的，區別只在于經驗的完整性與強烈程度不同罷了。從“藝術即經驗”出發，杜威反對把審美經驗與生活經驗分離開來的做法，而這其實正是主張審美自律的西方美學思潮所強調的。杜威對這種思潮是很不滿的。他指出：“在一般概念中，藝術品常被等同于人的經驗之外的建筑、書籍、繪畫或雕塑。由于實際的藝術品是這些產品運用經驗并處于經驗之中才能達到的東西，其并不容易為人所理解?！边€說：“一旦某種藝術品獲得了經典的地位，它就或多或少地與它的產生所依賴的人的狀況，以及它在實際生活經驗中所產生的對人的作用分離開來?！?/p>
這種把藝術作品與生活經驗分離的觀念，之所以造成藝術“不容易為人所理解”，從創作上講，藝術家會依靠理論把藝術創作當作“自我表現”的手段，而不去迎合經濟力量的洪流，所以他們往往會把藝術的獨立性夸張到反常的程度，使藝術產品變得越來越神秘而費解，產生出一種病態的“個人主義”?，F在看來，杜威對現代主義藝術的批評不是全無道理的。從藝術欣賞方面講，一個藝術品一旦取得了“古典作品”的地位，就會被脫離開產生它的實際生活經驗，而被博物館、展覽館之類孤立起來，變成與生活割斷了聯系的獨立王國。杜威認為，這正是造成一般美學理論的錯誤根源。由于受上述美學理論的影響，也使得普通人對生活中具有巨大生命力的藝術，如電影、連環畫以及關于戀愛、謀殺案的故事等視而不見，認為這不是藝術。他還舉了一個例子，說明藝術作品與生活經驗的關系：巴特農神廟原本是雅典公民的經驗的表現，它不是作為紀念品而是作為紀念堂來供當時雅典公民活動的。而正是那些美學上的錯誤，使巴特農神廟在理解上完全被孤立成了一個獨立王國。因而，杜威強調，藝術哲學的重要任務就在于“恢復作為藝術品的經驗的精致與強烈的形式，與普遍承認的構成經驗的日常事件、行動以及苦難之間的連續性”。關于藝術本身，杜威從經驗主義出發，也提出了自己一系列的獨到見解。對當時流行的藝術是直覺或是心靈表現的說法，杜威不以為然。他認為，情緒的宣泄是表現的必要條件，但卻不是表現的充足理由。在他看來，一個小孩啼哭并不是表現，而當小孩為一個目的而啼哭時，才是藝術的發端。因為這時啼哭這個行為是被作為達到一個預期目的的效果了，“這個變化是每個藝術行動的標志”。杜威也不贊成藝術表現的直覺說。他認為，藝術表現必須有媒介。啼哭不是藝術，不需要媒介，但藝術需要媒介，只有這樣才能表現，才有藝術?！叭绻皇桥c作為自我與客觀狀態相互滲透，一個人對自己所認同的群體所贏得的勝利的喜悅，或者對于一個朋友死亡的悲傷，就是不可理解的?！?/p>
這也就是說，表現的動作總要使用媒介的，媒介與表現的動作之間是有聯系的。表現本身就是從自我中出來的某些東西與客觀條件相互作用的過程。從“藝術即經驗”出發，杜威強調藝術經驗是會給人帶來新的經驗的。他很欣賞馬蒂斯在回答一位婦女對他的畫“畫的不像”的指責時所說的話：“用不著像，它只是一幅畫”。杜威認為，藝術不是模仿，而是創造，藝術創造出的是一個新的經驗，所以它“用不著像”。從“藝術即經驗”出發，杜威還強調藝術作品是一種能不斷給人以經驗的經驗。對作者來說，藝術作品原本無固定原意存在；對欣賞者來說，一個人如果用審美的方式去對待藝術作品，他就會創造出新的經驗，而對每個欣賞者來說，得到的經驗都不會是完全一樣的。一個藝術作品只有不斷地處在某種個性化的經驗之中，它才是真正的藝術作品，也才能給人更強烈更圓滿的美感經驗。這也就是說，在杜威看來，作為意義的藝術作品的經驗是開放的，是不確定的。這頗有些像后來的接受美學。從“藝術即經驗”出發，杜威很自然地反對當時流行的“有用的藝術與美的藝術”的劃分。他認為藝術都是具有工具性的，對人都是有用的，人們利用藝術中既往的經驗，不斷創造新的經驗。這種“新的經驗”是具有著想象性的，而“想象是善的工具”。杜威所說的藝術的工具性還包括藝術所具有的交往性。杜威認為，藝術能把個別的經驗提供給大家，供大家共享。藝術作品能喚醒人們對于共同世界的意義的新感知?！霸谝粋€充滿鴻溝與圍墻，限制經驗的共享的世界中，藝術作品成為僅有的，完全無障礙地在人與人之間進行交流的媒介。”在他看來，哲學家迷失于個別與一般、主觀與客觀、自由與秩序的對立，而這在藝術作品中是不存在的，它們是聯系在一起的。如果說桑塔耶納的自然主義美學主要探討的是美感，那么，杜威則主要探討的是藝術。“藝術即經驗”這一命題的提出，顯然是與主張審美自律的西現代美學主潮的精神不相吻合的，因而也明顯地體現出了美國自然主義美學的特色。
托馬斯•門羅（ThomasMunro，1897－1974年）是繼桑塔耶納、杜威之后，美國的又一位自然主義美學家。他對兩位前輩的評價很高。從哲學基礎上講，門羅與主張審美經驗是來源于日常生活經驗的杜威一脈相承，堅持推崇感性經驗的自然主義立場。門羅自稱是“新自然主義”，他的新自然主義之所以“新”，或許就在于他運用進化論和所謂科學實驗的方法，把杜威的美學思想系統化了。門羅繼承美國自然主義的傳統，把美感與藝術視作是生物性的個體對環境適應的產物，因此它們也和自然生物一樣，有一個從低到高的發展過程。美學的目的就在于對美感與藝術獲得知識與控制，這可以說就是門羅的“走向科學的美學”。門羅認為，完全可以把美學當作像生物學與物理學一樣的科學。因而自然主義也是一種建立在“現代心理學和人文科學的基礎上”的“一種研究方法”。“自然主義不企圖了解美的最終本質是什么，它滿足于對美學的經驗的存在現象的探討。”“美學研究中實驗的態度就是從各種來源與考察中，利用所有審美現象的線索，……將這些線索放在一起，從這基礎上通過歸納與假說進行試驗性的概括?！边@也就是他所說的美學研究從形而上學轉向經驗描述、從脫離生活實際轉向生活實際、從神秘轉向自然、從絕對轉向相對的所謂“革命性的轉變”。從西方現代美學發展史的角度看，如果說桑塔耶納的時代是一個放棄對美的本質的抽象思辨轉向審美心理探究的時代，那么，門羅的時代則是一個熱衷于建構體系的時代?！伴T羅是美國最早想要把美學創建成一門科學的思想家。”他試圖建構起一個包羅萬象的新自然主義的美學體系，雖然算不上成功，卻也體現出自然主義美學在他那個時代的一些新的特點。從西方美學發展史的角度講，從實驗心理美學興起以來，像黑格爾那樣以抽象的美的定義為基礎去建構思辨美學體系的做法就過時了，之后的西方美學體系往往把古典美學視作根基的美的定義摒棄一邊，而直接從審美主體與審美客體的雙向關系的角度去結構體系。門羅的自然主義美學體系也是如此，因而也帶有那個時代美學體系的共同特征。簡單說來，門羅的體系由三方面構成：一是作為審美客體的審美形態學，一是作為審美主體的審美心理學，一是審美主客關系的審美價值學。門羅這樣解釋道：“美學作為一門經驗科學，它的研究主要由下面兩組現象構成，一組是藝術的（繪畫、詩歌、舞蹈、交響曲等等），或其他類型的產品、形式或作品，另一組包括與藝術作品有關的人類活動，如外在和內在的行為和經驗方式、技巧和對刺激的反應，創造、生產和表演藝術的活動，還有領會、使用、欣賞、評價、管理、教學諸如此類的活動。第一組現象，即藝術作品形式，屬于審美形態學研究的范圍；第二組現象則屬于審美心理學研究的范圍?！薄爸荚谘芯克囆g的價值或無審美的價值學則趨向于把注意力集中在上述兩者之間，時而涉及藝術作品，時而涉及藝術作品對人類產生的不同影響?！?/p>
這也就是說，審美形態學研究審美經驗的審美客體（藝術作品）的形式與結構，審美心理學則研究審美主體的創造與鑒賞等行為與經驗的特征，而審美價值學則聯結以上兩者，研究這兩者之間的價值關系。在審美形態學方面，門羅主要提出了如下觀點：其一，藝術形式可以分為呈現與暗示兩個部分。所謂呈現性，是指藝術作品直接呈現給人的感知方面的因素，如繪畫中的線條、明暗、色彩、形狀等等；所謂暗示性，則是指藝術形式的呈現因素暗示給人們的多種多樣的東西或內容。在門羅看來，藝術形式的呈現部分是確定的，而暗示部分則常常是不確定的。其二，藝術的構成方式。門羅認為藝術有四種構成方式：首先是功利性的。如裝修房子、做文學廣告，人們在安排它們的結構時就得考慮到它們的目的與功用。其次是再現性的。即人們在安排藝術細節時，要考慮到能夠對人們暗示出一個或摹仿或象征的想象空間中的某種事物。再次是解釋性的，即在安排藝術細節時，要考慮到能夠說明一般的關系或抽象定義等，如宗教圖畫，行業服裝等等。還有主題性或裝飾性的，其目的在于刺激觀眾的視覺經驗，它發展到一定程度就會發展成圖案。其三，藝術的類型與風格。門羅認為，對藝術作品反復觀察，會發現有某些特征反復地出現，這就形成了藝術類型；而“藝術所使用的呈現、結構、制作或表現的獨特或典型的方式”就形成了風格。在他看來，時期、地域、民族、個人等因素都會與風格發生關系。在審美心理學方面，門羅主要探討了三個方面的問題：第一，他堅持自然主義美學的立場，反對存在與生活經驗分離的純粹審美經驗的說法，而主張審美經驗是建立在一般心理知覺之上的，它包括全部感性的感知諸如感覺、想象、推理、情感，甚至還有一種不同于實用與求知的欣賞態度。這是對桑塔耶納觀點的發展。第二，審美主體把感覺與情感反應投射到他所面對的外部刺激物上，并認為它也是刺激物的屬性。因而它既是主觀的也是客觀的。這多少有些讓人想起桑塔耶納所說的“美是對象化了的快樂”。第三，審美經驗的變量公式。這個公式注意到了在審美活動中，除了審美主客體的關系外，還存在著文化環境的影響，并認為文化環境關系并影響著審美活動的效果。需要指出的是，門羅在談藝術時，他的視野不只是西方的，而是全球性的。關于審美價值學。門羅站在自然主義的立場，批評以往的價值學說把價值說成是脫離大眾生活而存在的怪異實體。而他則主張審美價值是建筑在客觀的審美經驗之上的，可以通過對作品與自己的客觀的分析與描述來作出判斷，并與他人的判斷相互比較，這樣“他就可以進一步發現自己的判斷在多大程度上符合整個社會經驗中的那些共同意見”。在門羅看來，“評價同時是個人的與社會的，它一部分建立在我們共同的生理本質的基礎上，一部分建立在藝術所必須適應的不同的和變動的情況、需要與功能之上，因此這些藝術便在不同的時間里有不同的價值”。門羅的審美價值論完全是經驗的，折衷的。就像他自己所說：“有活力的自然主義”“應該走作為傳統的二元論或唯心論與這個極端之間的中間道路”。在西方美學建構體系的時代，門羅就這樣建構起了一個試圖包羅萬象的自然主義的美學體系。如前所說，門羅的自然主義美學體系具有著那個時代美學體系的共同特點，也具有著美國自然主義美學的特色。除了對自然主義立場的堅持與發展之外，門羅繼承杜威的“生活即藝術”的思想，他把對藝術的理解完全泛化了。他在《藝術與它的各部分學科之間的關系》（1954年）中，竟把藝術分成了14個大類，他把廣告畫與印刷藝術、工業設計、交通運輸工具設計、家具設計、器皿設計、武器設計、服飾設計、陶瓷設計、室內設計、照明以及煙火設計等都納入了藝術的范圍，這種從現象出發而不重邏輯的做法，與西歐一些主張審美經驗不同于生活經驗的美學家們，把藝術搞得不食人間煙火玄之又玄的做法完全處于兩極，而顯示出美國自然主義美學貼近日常生活的平易近人的特點。
隨著科學史發掘的逐漸深入，人們發現傳統認識論過于注重邏輯和理性，從靜態的和個體的角度建構知識，完全排除社會、歷史和心理因素，忽視知識的產生與證實過程中社會目標和社會規范對它的影響，邏輯實證主義逐漸走向衰落。默頓描述的科學活動因未涉社會，被冠以科學知識的“黑箱理論”之名。自奎因提出自然主義認識論，特別是在庫恩之后，對科學知識的解釋張力引起了傳統科學認識論的斷裂、默頓科學社會學體系的解構危機以及科學知識社會學的興起。
二、自然主義認識論的提出與科學知識社會學的興起
1969年，奎因在《自然主義認識論》中為擺脫認識論困境作了一個有益的嘗試，明確而系統地闡述了通過將認識論自然化來拯救經驗主義認識論的思想。他指出:“認識論將繼續存在，盡管是在新的背景下并且是以一種清晰的形象出現的。認識論，或與它類似的東西，屬于心理學的一章，因而也是自然科學的一章?！保?］83他試圖從客觀事實中尋找認識論原因，并體現出高度的開放性:“自然主義認識論包含于自然科學之中，而自然科學又包含在自然化認識論之中?！保?］83為撼動科學社會學的哲學基石提供了認識論基礎。庫恩等人發起的科學哲學革命，使對科學知識進行社會學的分析成為可能。隨著庫恩《科學革命的結構》的發表及其歷史主義的建立，人們開始重新審視科學知識的發展過程。庫恩提出一個嶄新、動態、非線性、非累積式的科學發展模式，將科學的發展描述為一個進化與革命、積累與飛躍的連續交替變化的過程。在庫恩看來，不同的范式之間是不可通約的，因為評判知識的標準不同，范式也就不同。［4］既然如此，默頓的規范在認識論意義上就難以繼續成立。庫恩的歷史主義被科學知識社會學家吸收，相對主義的成分又被激進地解讀，愛丁堡學派代表人物巴恩斯、布魯爾主張的強綱領將科學的社會學研究引入認知層面，象征著科學知識社會學的興起。他們關注歷史、社會及具體的心理過程等因素在科學知識生產過程中所產生的獨特甚至決定性作用，以自然主義及純粹描述為特征，與科學社會學規范化和規定性的特征形成鮮明的對比。
三、自然主義認識論的社會轉向與科學知識社會學的發展
自笛卡爾提出“追求知識的絕對確定性的理想”以來，認識論者一直在尋求知識確定性的基礎，竭力為科學知識的合理性辯護。如同其他認識論一樣，科學知識社會學依舊致力于回答“科學知識何以可能”的問題，但不再追問“主體怎樣才能獲得客觀真理”。因為在他們看來，并不存在所謂的客觀真理，知識是一種信念，是被接受的“信念”，而不是正確的信念。［5］186確立科學的知識本質，不能只依靠對孤立個體的行為、信念等進行哲學或心理學的分析，社會性才是知識的本質特征。他們從經驗心理學、人工智能、認知科學等多個角度在自然科學內部說明認識的合理性問題，力圖使社會認識論自然化。而自然主義在此之前完全根據內在、個體的心理過程解釋認知現象的方式，忽視了認識主體的社會、文化等重要因素，在發展過程中也遭到很多批評，甚至被認為不再能用以解決當代認識論問題?？茖W知識社會學借助相對主義認識論張揚了一種具有集體約定主義特征的、社會化的自然主義認識論，也使得自然主義從個人認識論轉向社會認識論，沿著新的線索重構認識論。不可否認，科學知識社會學的社會化認識論“即使以一種弱的形式，確實向我們打開了一個認識論探尋的新維度”，［6］曾在科學哲學研究中蔚然盛行。但與傳統科學認識論依靠科學理論與自然秩序相一致的標準獲得科學的規范性不同，科學知識社會學通過削弱自然界的齊一性和科學的體制性維護其社會認識論。對具有濃重相對主義色彩的社會化認識論來說，“并不存在與環境無關或超文化的合理性規范”，“根本不存在任何一組特定的關于自然的信念可以被認作是合理的或唯一的真理”。［5］187這種消解了科學的規范性的自然主義，遭到了堅決維護科學理性、反對相對主義的哲學家和科學家的激烈反對。后來的事實也證明，將科學知識看作社會建構的產物對科學知識的社會研究本來是極有價值的，但如果試圖以社會因素的外在建構替代科學邏輯的因果演繹、解釋科學知識的合理性和客觀性，則終將面臨重構。
四、自然主義認識論與后科學知識社會學的實踐轉向
在同一性理論之后的功能主義認為，心理狀態，即特定種類的功能狀態，而“功能”即心理狀態與外部行為之間的因果聯系。黑箱功能主義因為把大腦僅僅視為一個能夠做出刺激—反應的黑箱而沒有深入研究大腦的內部結構，使得這一觀點并不深入。而計算機功能主義則利用人工智能等新興學科的成果，通過模擬大腦運行的方式來研究心靈，其主要觀點是:心靈跟大腦的關系就像程序與硬件之間的關系。塞爾對此提出了著名的“中文屋論證”來批判計算機功能主義，他主張大腦天生不是一臺計算機，因為計算機只是根據程序的句法學來操作的，而人的心靈是根據語法學來運行的，計算機只是把計算性質的解釋指派給了大腦而已。此外，還存在同屬于唯物主義，顯得較為另類的版本:消除唯物主義(eliminativematerialism)和異常一元論(anomalousmonism)。正如保爾．丘奇蘭德所說，“純粹的還原論和純粹的取消主義是關于心的問題的各種解決方案的兩個極端”。消除唯物主義主張心理狀態并不存在，人們所具有的信念、欲望等心理狀態都是關于民間心理學(folkpsychology)的理論術語，它所提出的主張和在此基礎上的假設都是錯的，就像科學史上的燃素說一樣，這樣的理論遲早要被科學心理學理論所取代。而在異常一元論看來，在心理－物理之間根本上不存在嚴格的、有決定論性質的因果法則，由此得出了所有心靈事件都是物理事件的結論，從而也消除了心靈。而在心身問題內部，塞爾認為還存在我們繼承的來自笛卡爾傳統術語體系中隱含的四個錯誤假設，這些假設構成了心與物的沖突得不到解決的根源。因此，我們要在物理世界中為心靈定位，就必須對這四個假設進行質疑。所謂心理與物理之間的區別，即認為“心理的”(mental)和“物理的”(physical)包含了各自互不相容的本體論范疇:如果某事物是心理的，那么在這個方面它就不能是物理的;如果某事物是物理的，那么在這個方面它就不能是心理的。也就是說，心理的事物和物理的事物是相互排斥的，正是這個假設使得心物二元對立。一般認為，一種現象如果能夠還原為另一種現象，那么這種還原的概念是清楚明白和無歧義的，即如果能夠把諸A還原為諸B，那么諸A除了是諸B之外什么也不是。而在意識與腦的關系上，如果意識能夠被還原為腦過程，那么意識就不過是腦過程。但是，這種對還原的片面理解往往消除了意識的存在。人們通常把因果關系狹隘地理解為在時間中被編序的、彼此離散事件之間的關系，在這種關系中原因先于結果而產生，而且“因果關系的特殊事例必定例示了一個普遍的因果法則”。然而，照此理解的話，如果腦事件能夠引起心智事件，那么就會產生兩個彼此分離的事件———腦神經過程和意識，而這似乎與人們熟知的常識是不相符的。人們理解的“同一性”含義也像還原概念一樣被認為是當然的，即每一事物與自身的同一似乎是顯而易見的，如晨星與暮星、水與H2O分子的同一性就是透明的。但是，如果心智狀態與腦的神經生理學狀態也以這種方式相同一的話，那么我們就存在兩難境地:要么否認心智與腦神經狀態的同一性，要么否認心靈的存在。
二、生物學自然主義意識理論的主要觀點
生物學自然主義(biologicalnaturalism)的目標是在自然界中為意識找到位置，塞爾認為對意識的定位必須符合“科學的”世界觀，而“物質的原子理論”以及“生物進化論”這兩大目前證據確鑿、不容置疑的理論在很大程度上構建了現代世界觀，我們對此承認而不會懷疑。因此，在對意識進行自然化的理解中，生物自然主義就建立在這兩大理論之上。第一，為了使生物學自然主義能夠被接受，塞爾提醒我們應該忘記心身問題的討論歷史，而關注基本的物理事實。在塞爾看來，心靈的首要的和最根本的特征是意識性，他不僅給這種特征下了一個定義，而且依據生物進化論對意識在自然中是如何產生的作出了解釋:這個詞(意識性)意指那些知覺的或清醒的狀態，它們一般在我們早晨從沉睡中醒來時開始、并在整個一天繼續這種狀態，直到我們再次入睡。心智現象是由腦中的神經生理過程而引起的，并且他們本身就是腦的特征……心智現象和過程如消化、有絲分裂、減數分裂或者酶的分泌一樣，都是我們生物自然歷史中的一部分。。第二，在塞爾看來，意識雖然有其物質性的一面，但同時也蘊含四個高階的重要特征:定性特征、主觀性、統一性和意向性，這使得意識不能在本體論上被還原為低階神經生物學基礎。所謂定性特征(qualitativeness)，即意識都具有“它感覺起來像什么”(what－it－feels－like)的特征，有哲學家用“qualia”(一般翻譯為“感受質”)來表示這種性質，比如說感覺到疼痛和品嘗冰激凌的狀態就有著不同的感受。所謂主觀性(subjectiv-ity)，即意識狀態在必須通過人或者動物的主觀感受到時才存在，在這個意義上，意識具有第一人稱本體論的地位。所謂意識的統一場，即意識能夠把觸覺、視覺等感覺作為單一的、統一的意識場中的一部分而被經驗到，即“規范的、非病因學(non-pathological)種類的意識是通過一個統一的結構而涌向我們的”。所謂意識的意向性(intentional-ity)，即意識能夠關于、指稱客體或者事件的能力。
在塞爾看來，很多有意識的狀態都是有意向性的，然而并非所有的意識都有意向性，也不是所有的意向性都是有意識的。既然意識具有自身的獨特特征，但是意識擁有神經生物學基礎的事實也是不可忽視的，那么，意識的這些獨特特征是如何在物質世界中存在且不與之相矛盾呢?塞爾用生物學自然主義的四個核心論題進行了描述。在他看來，二元論與唯物主義一元論雖然有錯誤，但是同時也含有合理因素，因此，塞爾所采取的策略就是在吸取各自正確方面的同時否定其錯誤方面，從而建構出生物學自然主義意識理論。具體來說，這一理論包含意識的實在性、因果還原性質、系統突現性質和因果效力四個主要論題。意識的實在性，即意識作為實在世界中的真實現象，它有著自身的獨特性質，我們不可以通過消除性還原、本體論還原而表明其不存在或者是別的什么東西，否則就會消除意識。意識的因果還原性質，即意識狀態完全是由腦中較低層次的神經生物學過程引起的，“意識狀態在因果上可以還原為神經生物學進程”。意識的系統突現性質(emergentproperty)，即意識是大腦的宏觀特征，意識狀態是腦系統在腦中的實現，而在微觀層次的單個神經元則不具有意識，通過微觀的神經元組織才使得腦系統的各部分有意識。意識的因果效力，即意識的實在性使得它可以像物理事物一樣作為原因而起作用，例如，我相信天會下雨而使我出門的時候帶上雨傘。對于意識狀態的這種特征，塞爾也稱之為“心理因果性”(MentalCausation)或“意向因果性”(IntentionalCausation)。通過對以上四個論題的闡述，塞爾揭示了意識的實存依據，為意識找到了在自然界中的位置。在塞爾看來，意識具有實在性，表現為在本體論上不能夠被還原為第三人稱現象，它有神經生物學基礎，通過突現的方式產生，而且能夠以因果的方式發生作用。然而，僅僅指出意識是自然的一部分，而沒有從細節上分析上述意識的特征和性質是如何不與物質世界的特征和規律相沖突的，這與唯物主義一元論的某些主張相比沒有什么不同之處。
三、生物學自然主義意識理論解決心身問題的路徑
塞爾把心身問題分為哲學部分和科學部分來加以解決。在他看來，較為容易的哲學部分主要解決意識與其他心理現象的關系、意識與大腦的關系是什么的問題，通過對心身問題背后隱含假設的清理，他把答案歸結為兩大原則“首先，意識甚至所有的心理現象都是在大腦中由較低層面的神經生物學過程引起的;第二，意識與其它心理現象都是大腦較高層次的特征”。而對于較為困難的科學部分，塞爾則認為主要任務就是從細節上解釋意識在大腦中是如何運行的，如果能夠解決這個問題，則將是目前時代最重要的科學發現。因此，總體看來，生物學自然主義解決心身難題的路徑主要有:對傳統概念的重新分析和定義———拒斥概念二元論、對兩種不同形式還原概念的區分;建構意識的因果—層級模型;構建“意識科學”，把意識問題的解決在經驗上訴諸神經生物學。塞爾認為，傳統二元論和唯物論都預設了“概念二元論”(conceptualdualism)。這一理論假定“心理”和“物理”有嚴格的區別:“物理的”意味著“非心理的”，“心理的”意味著“非物理的”，從而導致唯物論與二元論一樣也是不融貫的，“因此唯物論在某個意義上是二元論的最美的花朵”。
由于這種觀點使心、物對立，心身問題難以解決，因此必須拒斥這一理論，把意識看作大腦系統的高階生物特征。塞爾主張，心靈的定性特征、主觀性和具有意向性，與物理性質的:能在空間中定位、在空間中延續、可以通過微觀物理學進行因果解釋，包括作為一個因果封閉系統而發揮作用是相容的，而且意識的這三個特征“在特定的時間段里定位于大腦之中，并可以通過較低層次的進程加以因果解釋，還能夠以因果方式發揮作用”。這必須區分兩種不同形式的還原。第一，區分因果還原(causalreduction)和本體論還原(ontologicalreduction)。因果還原指的是當某事物A的行為在因果上能夠通過事物B的行為來說明，而且除了B具有這種因果能力之外，A并不具有這種能力，那么，就可以說某種A現象就在因果方面被還原成了B種類的現象;本體論還原指的是當某事物A表明只不過就是事物B時，那么某種現象A在本體論上就被還原成了B種類的現象。塞爾認為，對于意識現象而言，我們不可以對之進行本體論還原，因為“擁有意識這個概念的關鍵就在于抓住該現象的第一人稱的主觀性特征，而如果我們通過第三人稱的客觀化話語方式來重新界定意識的話，那么我們就會失去該要點”。因此，我們只能從因果的角度將意識還原為大腦的神經生理活動。第二，區分消除性還原(eliminativereduction)和非消除性還原。消除性還原區分了表象與實在，意在表明被還原的現象根本不存在。而對于非消除式還原來說，其適用的對象不能是已經實存的東西，例如固體性本來就是物體分子行為產生的，人們不可能把這種實存特征消除。在塞爾看來，意識不能作消除性還原，因為對于意識而言，意識在產生它的本體論意義上是實存的，而且在認識論上也是不容懷疑的，不能作“現象—實在”的區分，意識作為一種表象就是實在。心身問題的重要方面就是心身因果作用的問題，塞爾在解決這個問題的過程中同時建立了意識的因果—層級模型。在他看來，世界是由原子等物理粒子構成的事實，使得許多大系統的特征可以依據小系統的行為從因果關系上得到解釋，這種因果解釋有兩種:一是“從左到右”，即從宏觀到宏觀或者從微觀到微觀解釋，也就是用宏觀現象來解釋宏觀現象，或者用微觀現象來解釋微觀現象;二是“從下到上”，即從微觀到宏觀的解釋，也就是用微觀現象來解釋宏觀現象。意識與腦的神經過程之間的關系就符合以上的因果解釋，即在因果上，具有第一人稱本體論的意識可以還原為第三人稱基質(神經生物學基礎)，而不會導致對意識的消除。因為相對于腦神經過程來說，意識是較高層次的特征，屬于宏觀現象，但是由于其物理實現在腦系統之中，使得腦神經過程是較低層次的特征，屬于微觀現象。例如，當某人說“舉起我的胳膊”的時候，通過這一有意識的決定(行動中的意向)導致他的胳膊被舉起(宏觀現象)。
而在微觀方面，他身體中的神經元激發導致了身體的生理學變化，從而也使得胳膊被舉起。對此，塞爾指出，這是一種同時性的因果關系，從“較低層次的微觀現象導致了較高層次上的宏觀特征意義上講，這一因果關系可以說是自下而上的”。為了展示這種意識的發揮因果作用的層級模式，塞爾把這種關系表示為如圖。從哲學上解決了意識與大腦的關系之后，塞爾還注意到必須從細節上解釋意識在腦中是如何運行的。為此，他把對這一問題的解決訴諸于科學，即從神經生物學的角度來探討意識如何產生、意向性之謎等問題。他把在經驗上研究意識的路數分為兩大陣營:一個是“積木路徑”(building－blockapproach)，另一個是“統一場路徑”(unified－fieldapproach)，這兩大路徑有著各自不同的主張?！胺e木路徑”把整個意識場處理為積木式的、或多或少彼此獨立的意識單元;而“統一場路徑”所研究的最初目標不是諸如紅色的體驗之類的東西，而是研究定性的、具有統一的主觀性特征的整個意識場;對于這兩大路徑，塞爾認為“統一場路徑”比“積木路徑”更有可能成功解決意識問題。
四、對生物學自然主義意識理論的反駁和回應
塞爾的生物自然主義理論一經提出，就面臨了諸多爭議和反駁。第一，這一理論對意識和意向性的理解都不同于寬泛意義上的自然主義，也與主流自然主義有所不同。因為這一理論雖然被冠以“自然主義”的旗號，但塞爾本人對“自然”等范疇進行改造，堅決否定占主流、主導地位的計算機功能主義等具有還原性質的自然主義，對以往哲學家一概持批評的態度。塞爾認為，意識已經是自然的一部分，心智事件和過程就像生物的消化、有絲分裂、成熟分裂、酶分泌一樣。因此，有學者稱這一理論為自然主義的“異類”或者“異端”。第二，針對生物自然主義意識理論四個論題本身，有以下四個方面的反駁和質疑:這四個論題單獨看來是成立的，但是如果同時堅持它們的話就會存在矛盾。例如，生物自然主義一方面強調意識具有實在性，另一方面認為意識在因果上可以還原為腦狀態，從而似乎可以推出意識狀態與大腦狀態具有同一性，這明顯成了塞爾批評過的心腦同一性理論。塞爾雖然反對任何形式的二元論和唯物主義一元論，但實際上生物自然主義還是一種二元論。塞爾強調，意識是腦的一種生物、空間屬性，并且意識具有主觀性，這似乎蘊含了在腦自身之中存在著公共的客觀屬性(任何神經外科醫生都可以通過開顱手術而窺探到);而在這個意義上，又存在只能由持有它們的主體才能觀察到的、非客觀的主觀的屬性。這樣，塞爾又重新作出了經典二元論的相同劃分:主觀/客觀、第一人稱和第三人稱，即一種“生物－性質二元論”。塞爾在意識是否能夠還原問題上的態度也前后矛盾。塞爾一方面強調意識具有第一人稱本體論的特征，使得意識不適合還原，而在另一方面他又表明意識具有神經生理基礎，在因果上能夠還原為神經生理基質，因而與自己矛盾了。
心理狀態所具有的因果效力會導致“原因的過剩決定”(causal－overdetermination)并且隱含了在微觀物理層面的因果封閉性的失效。也就是說，如果心理狀態可以產生因果效力的話，那么拿起水杯喝水的行為就有兩個原因:一個是喝水的欲望，另一個是身體中發生的生理變化。這違背了物理領域的因果封閉性原則。除此之外，塞爾自己也對生物學自然主義意識理論遭受到的反駁進行了歸納和分析:對意識的解釋不可能既是唯物主義的，又是二元論的，也不可能既包含了這兩種理論也避免了這兩種理論;生物自然主義不能避免副現象主義的指責，即物理宇宙滿足因果封閉性原則，意識必須還原為物質才能對物理宇宙產生因果效應;對于意識能否還原問題上是矛盾的;生物學自然主義仍然是二元論，即認為意識在因果上可以還原為腦狀態，則存在的是作為原因的腦過程和作為結果的意識，這就是二元論。然而，針對以上的責難，生物學自然主義都可以提出有理由的回應。第一，塞爾的這一理論不應該看作是二元論以及傳統意義上的嚴格還原論唯物主義，他的這一理論應該被看作是一種非傳統意義上的非還原唯物主義。因為他承認物質世界的第一性以及原子論、生物進化論，使得他的這一理論保證了基本的科學性。與此同時，他堅持自己改造過的“自然主義”，肯定意識本來就是自然的生物現象，且在承認意識具有實在性、第一人稱本體論地位等特征的同時，把意識納入進化論框架內，從神經生物學角度為意識提供因果解釋，從而也避免了二元論，被認為是比傳統的、極端的唯物主義更有建設性的立場，以此回應了他關于意識能否還原的立場是矛盾的指責。第二，針對生物學自然主義看起來像性質二元論以及會導致副現象主義的責難，塞爾在其文章《為什么我不是一個二元論者》中專門予以反駁，他認為由于存在兩個局限，即“我們對腦如何運作的無知，以及接受傳統的詞匯表，使得人們發現性質二元論頗具魅力”。性質二元論認為，任何有意識的動物都具有心智的和物理的兩類性質，但性質二元論者同時也懷疑意識是否能夠起因果作用?如果能夠起作用的話，則似乎存在心智的、物理的兩類性質，且會導致因果的多重決定;而如果不能夠的話，則說明意識必然是副現象的。塞爾指出，正是把心理－物理看作不同的存在論范疇，才會出現物理事物的因果封閉性問題和副現象主義問題。他所講的“意識”并非是神經生物學基礎之外或之上的東西，而是神經元系統所能夠處于的狀態，就像液體和固體乃是水能夠處于的狀態一樣。而相反，由于受到傳統“心理”“物理”二分的詞匯表的影響，性質二元論把意識當作在腦的神經生物學特征之外存在的、截然不同的特征。塞爾認為，實際上即使宇宙在因果上是封閉的且是“物理的”，也并不意味著“物理的”和“心智的”是相互對立的，如活塞的固體性質可以用分子行為來說明一樣，意識完全可以通過神經元行為來說明，“意識有著某種屬于其自身的生命，能夠影響物質世界”。除此之外，塞爾還指出我們對還原本性的理解也是錯誤的。他認為，由意識不能在本體論上還原為其神經元基礎，不能推出意識不是物理世界的一部分，因為“因果還原并不必然地意味著本體論還原，雖然就像在液體性、固體性、顏色這些情況中那樣，當我們做出因果還原時，我們往往典型地傾向于做出本體論還原”。所以，塞爾主張意識在本體論上的不可還原性質并沒有給予它神秘的形而上學地位。
本文基于中國鼠疫自然疫源地分型方法中綜合多種生態學因子在不同鼠疫自然疫源地類型間的分類比較結果，包括：中國鼠疫生態地理景觀型分型法［5］、中國鼠疫菌DFR/MLVA基因組型分型法［7］、中國鼠疫菌生物型分型法［8］、中國鼠疫主要宿主的分類［9］、中國鼠疫主要媒介的分類［7］、中國鼠疫疫源地分型方法研究［10］。探索鼠疫自然疫源地的演化動態，分析鼠疫菌的地理譜系分化、生態環境與動物宿主、媒介分布等特點，得出結果。
2結果
2.1形成中國鼠疫自然疫源地生態地理環境要素的生物學特征
根據中國地質——古地理時間，即喜馬拉雅造山運動、冰河期變化、冰川消失、氣候變暖，導致形成了3個自然區帶——東部季風區溫度帶、西部干旱區溫度帶和青藏高原區垂直溫度濕度帶，奠定了中國鼠疫自然疫源地生態地理環境生物學的基礎。從而決定了中國鼠疫主要宿主、鼠疫主要媒介以及鼠疫菌生物型的分布和鼠疫生態地理景觀型生物學特征。根據中國自然地勢，由西向東、由高到低分成3個臺階和2條棱線。第一臺階地域：發源于天山山脈、帕米爾高原、青藏高原至橫斷山閉合的廣闊地域。第二臺階地域：發源于第一臺階地域以東和第三臺階以西蒙古高原和云貴高原廣闊地域。第三臺階地域：發源于第二臺階以東，東起黑龍江省，南至廣西壯族自治區，東至渤海、黃海的廣闊地域，從而奠定了形成中國生態地理景觀型的基礎。生態地理景觀明顯的氣候區域性影響了動物地理的分布和人口密度的差異，這些都提供了重要的外部條件。中國生態地理景觀型生物學特征的形成還要受中國鼠疫宿主、鼠疫媒介、鼠疫菌基因組型、生物型的影響。
2.2中國鼠疫菌DFR/MLVA主要基因組型生物學特征及其分布
鼠疫菌基因組型與鼠疫生態地理景觀型及其主要宿主、媒介密切相關，自然組合形成鼠疫生物群落，互相依賴，互相制約，相互適應，同步進化，維持鼠疫自然疫源性和生物群落的延續［6］。中國鼠疫菌DFR/MLVA主要基因組型生物學特征及其分布、主要基因組型的分布見圖1．
2.3中國鼠疫菌、生物型生物學特征及其生物型分布
鼠疫菌生物型是鼠疫菌起源進化遺傳性狀最穩定的生物學標準，是鼠疫起源進化譜系的“活化石”，也是該菌起源進化最具代表性的模式［8］。中國鼠疫菌、生物型生物學特征及其生物型分布見圖2。
2.4中國鼠疫自然疫源地主要宿主
中國鼠疫自然疫源地分布的哺乳類、鳥類動物至少1000余種，但是鼠疫宿主卻只有86種。而這些鼠疫宿主在鼠疫自然疫源地的生態作用并非完全相同，可區分為鼠疫主要宿主、次要宿主和偶然宿主［9］。中國大陸內鼠疫自然疫源地主要宿主的分布見圖3。
2.5中國鼠疫自然疫源地主要媒介
鼠疫主要媒介具有傳播鼠疫菌的特異性結構與功能。攜帶鼠疫菌在其宿主之間，維持鼠疫自然疫源性和生物群落的延續。鼠疫媒介是鼠疫生物群落不可或缺的成員。如失去媒介的聯系及其生物群落中的生態作用，鼠疫生物群落自然環節將中斷和解體。鼠疫自然疫源地將不復存在［7］。中國鼠疫自然疫源地主要媒介詳見表1。
2.6中國鼠疫自然疫源地的形成、起源、演化動態與環境生態位生物學規律
自然界千姿百態，自然地理環境變化萬千，直接反映到鼠疫自然疫源地，進而影響到物種生存起源進化和遺傳演化的發展，近年來提出的鼠疫生物地理群落指征、兩級分型法、三項指征命名法較好的劃分了中國鼠疫自然疫源地［10］。中國鼠疫自然疫源地生物型、亞型、生物學特征見圖4．2.7中國鼠疫自然疫源地演化動態綜合上述分析，中國鼠疫自然疫源地最早起源于天山森林草原灰旱獺、長尾黃鼠鼠疫自然疫源地型。中國鼠疫自然疫源地型均起源于該疫源地型（圖5）。
3討論
1.1形成中國鼠疫自然疫源地生態地理環境要素的生物學特征根據中國地質——古地理時間，即喜馬拉雅造山運動、冰河期變化、冰川消失、氣候變暖，導致形成了3個自然區帶——東部季風區溫度帶、西部干旱區溫度帶和青藏高原區垂直溫度濕度帶，奠定了中國鼠疫自然疫源地生態地理環境生物學的基礎。從而決定了中國鼠疫主要宿主、鼠疫主要媒介以及鼠疫菌生物型的分布和鼠疫生態地理景觀型生物學特征。根據中國自然地勢，由西向東、由高到低分成3個臺階和2條棱線。第一臺階地域：發源于天山山脈、帕米爾高原、青藏高原至橫斷山閉合的廣闊地域。第二臺階地域：發源于第一臺階地域以東和第三臺階以西蒙古高原和云貴高原廣闊地域。第三臺階地域：發源于第二臺階以東，東起黑龍江省，南至廣西壯族自治區，東至渤海、黃海的廣闊地域，從而奠定了形成中國生態地理景觀型的基礎。生態地理景觀明顯的氣候區域性影響了動物地理的分布和人口密度的差異，這些都提供了重要的外部條件。中國生態地理景觀型生物學特征的形成還要受中國鼠疫宿主、鼠疫媒介、鼠疫菌基因組型、生物型的影響。
1.2中國鼠疫菌DFR/MLVA主要基因組型生物學特征及其分布鼠疫菌基因組型與鼠疫生態地理景觀型及其主要宿主、媒介密切相關，自然組合形成鼠疫生物群落，互相依賴，互相制約，相互適應，同步進化，維持鼠疫自然疫源性和生物群落的延續［6］。中國鼠疫菌DFR/MLVA主要基因組型生物學特征及其分布、主要基因組型的分布見圖。
1.3中國鼠疫菌、生物型生物學特征及其生物型分布鼠疫菌生物型是鼠疫菌起源進化遺傳性狀最穩定的生物學標準，是鼠疫起源進化譜系的“活化石”，也是該菌起源進化最具代表性的模式［8］。中國鼠疫菌、生物型生物學特征及其生物型分布見圖2。
1.4中國鼠疫自然疫源地主要宿主中國鼠疫自然疫源地分布的哺乳類、鳥類動物至少1000余種，但是鼠疫宿主卻只有86種。而這些鼠疫宿主在鼠疫自然疫源地的生態作用并非完全相同，可區分為鼠疫主要宿主、次要宿主和偶然宿主［9］。中國大陸內鼠疫自然疫源地主要宿主的分布見圖3。
1.5中國鼠疫自然疫源地主要媒介鼠疫主要媒介具有傳播鼠疫菌的特異性結構與功能。攜帶鼠疫菌在其宿主之間，維持鼠疫自然疫源性和生物群落的延續。鼠疫媒介是鼠疫生物群落不可或缺的成員。如失去媒介的聯系及其生物群落中的生態作用，鼠疫生物群落自然環節將中斷和解體。鼠疫自然疫源地將不復存在。中國鼠疫自然疫源地主要媒介詳見表1。
1.6中國鼠疫自然疫源地的形成、起源、演化動態與環境生態位生物學規律自然界千姿百態，自然地理環境變化萬千，直接反映到鼠疫自然疫源地，進而影響到物種生存起源進化和遺傳演化的發展，近年來提出的鼠疫生物地理群落指征、兩級分型法、三項指征命名法較好的劃分了中國鼠疫自然疫源地。中國鼠疫自然疫源地生物型、亞型、生物學特征見圖4．
1.7中國鼠疫自然疫源地演化動態綜合上述分析，中國鼠疫自然疫源地最早起源于天山森林草原灰旱獺、長尾黃鼠鼠疫自然疫源地型。中國鼠疫自然疫源地型均起源于該疫源地型。
2討論
中國鼠疫自然疫源地分形研究是一項龐大的多學科綜合性系統工程，是我國近一個多世紀以來所積累的鼠疫科學研究成果。本研究搜集整理了大量的科學數據和實驗研究結果、大量的傳統與現代科學研究內容、現場調查和實驗研究報告、理論分析和應用實踐研究資料，是全國老一輩科學家和青年科學家集體創新的成果。本研究針對中國鼠疫自然疫源地分型研究過程中出現的問題探討了相關基礎理念。
天體運行規律與生態地理環境決定了鼠疫生物地理群落生物學基本規律，奠定了生物起源進化、種族延續的基礎，是研究鼠疫生物地理群落、鼠疫自然疫源地最基本的要素，依據天體運行的基本規律，氣候、氣象因子驅動鼠疫的動態，地形地貌對于鼠疫的分布及擴散產生重要的影響。中國鼠疫自然疫源地分形研究是探索中國鼠疫中長期預報、應急反恐的科學依據。依據準確有效的鼠疫自然疫源地分型工作，為確立鼠疫疫情的發生和潛在生物恐怖襲擊提供了本底對照參考，快速確立鼠疫病原學的來源及可能存在的傳播路徑。準確的中、長期鼠疫檢測預報是作為長期監測預報共患烈性傳染病模型的基礎工作。中國鼠疫特殊性及鼠疫科學資源是全世界最豐富獨特的科學資源，中國鼠疫在諸多方面已步入世界鼠疫研究的前列，是最有可能實現這一目標的國家。
