時間：2023-01-02 18:11:59
序論：在您撰寫化學社會論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
聲樂教學的重點是指導學生進行科學發音和歌曲演唱，抒發內在情感，引起人們的共鳴。而對學前兒童進行聲樂教學，則應突出“如何教”，而不是“教什么”，要準確把握學前兒童的特點，調動他們的學習興趣和歌唱欲望，培養他們的審美情趣，激發他們對美和快樂的感受。這就要求學前教育專業聲樂教師必須主動改革傳統的聲樂實踐教學模式，創新教學方式、方法與手段，使聲樂實踐教學成為培養學生綜合藝術表演能力、創新能力、實踐能力及職業技能的有效途徑。一是加強學前教育相關政策和專業知識研究。高職院校專業教師要密切關注學前教育專業的發展新動向，及時調整自身的教學內容，使教學內容更加貼近幼兒園的教學目標實際。要注重學習學前兒童生理和心理知識，熟悉他們發聲和演唱方式，經常深入幼兒園和幼兒藝術教育機構進行觀摩，掌握學前兒童教學工作的實際方法，科學融入到日常的授課環節，使聲樂教學不僅能夠提高學生的演唱技巧和水平，還能夠提高他們的從教能力。二是強化學生實踐能力培養。要逐步加大專業技能課程比重，引導學生養成良好的訓練習慣，教師既要做好范唱，又要幫助學生選準曲目，在課內和課余時間強化練習，為學生打牢技能基礎創造條件。同時，利用多媒體等現代教學設備，為學生提供教學錄像和更多的演唱示范，幫助學生查找差距，改進方法，提高聲樂演唱水平。三是注重教材的實用性。要加快學前教育專業聲樂教材更新換代，降低教材的專業化水平，主動向幼兒園實際教學靠攏，選擇那些思想性較強、藝術性較高、訓練價值較大的藝術歌曲和優秀民歌作為教學素材，也可以根據學前兒童成長特點和幼兒園需要，訂制或編寫合適的教材，讓學生多接觸幼兒園歌唱教學內容，使教材更具可學性和實用化，發揮好教材幫助學生練習聲樂的輔助功能。
二、突出“聯”字，在推進校企合作上求創新
針對高職院校學前教育專業聲樂教學與學生實際應用存在學用脫節、課堂所學無法有效指導入園實際工作等問題。要進一步轉變教學模式，拓寬學生實踐教學渠道，通過社會化運作模式，深度推進校企合作和工學結合，組織學生入園開展實際工作，采取邊學邊做、以做促學、以做驗學的方式，促進“學”與“用”的有機結合，實現聲樂理論與實際應用的無縫對接。要采取高職院校附屬幼兒園、聯合辦學、合作建立實訓基地等途徑，建設一批適合學前教育專業學生訓練聲樂技能的實踐場所，搭建好技能訓練平臺。同時，定期組織專業教師和學生深入幼兒園，進行聽課、看課、教學研討和模擬授課等活動，有計劃有針對性地帶領學生到幼兒園觀摩主題特色課程和日常歌唱教學，幫助學生了解學前兒童音樂教學等方面技能，有效檢驗課堂所學知識，掌握科學的學前兒童音樂教學方法，提高實際工作能力，讓學生從聲樂專業角度深刻理解開展幼兒園音樂教學的價值，自覺運用所學理論指導實際工作。
三、突出“練”字，在強化學生技能上求提升
實踐出真知。高職院校學前教育專業要強化學生的日常聲樂技能訓練，必須緊密結合學前兒童的教學和活動，在實際應用上下功夫，使學生的學習路徑由“教”向“學”轉變，由“接受知識”向“解決問題”轉變。一是采取“請進來、走出去”的辦法，聯合幼兒園定期開展聲樂練習實踐活動，由學生組織學前兒童編排和演練活動，設計一些小合唱、表演唱、獨唱、二重唱等節目，學生也可以進行范唱和展示，不斷提高學生的舞臺表演能力。二是加強學生日常聲樂技能訓練，建立和完善專業技能考核體系，將學生聲樂實踐技能納入考核內容，每學期定期舉辦專業技能競賽、聲樂匯報演出，著力打造一批聲樂技能訓練的精品活動和品牌活動。建立和完善競賽的組織和考核制度，逐步實現學前教育聲樂專業技能競賽的常態化、綜合化和制度化，通過競賽活動的互相比學，為學生搭建學促交流平臺，不斷提高學生藝術技能整體水平。三是注重提高學生的創新實踐能力，組織和指導學生參與幼兒歌曲、音樂節目的創作、編排和演練，開展相應的展演活動，切實提高專業學生的綜合技能和專業本領。
四、突出“優”字，在優化教師配置上求實效
關鍵詞：藝術設計;繪畫基礎;教學;評價
近年來，隨著社會經濟的發展，社會對藝術設計人才的需求越來越多，“美術高考熱”不斷升溫，每年報考藝術類院校的考生日趨增加。藝術設計學科逐漸成為熱門的學科，全國各大?？圃盒Ｒ布娂娫鲈O藝術設計專業，如平面設計，環境藝術設計、包裝設計、服裝設計等專業。但對于報考藝術設計專業的考生和已經進入高等藝術院校的設計專業的學生來說，不能簡單地把設計專業等同于繪畫專業，尤其是在藝術設計專業中的繪畫基礎教學方面，不能輕易認為用繪畫造型可以替代藝術設計中的造型基礎，從而忽略藝術設計造型基礎的獨特個性。藝術設計中的繪畫基礎教學定位的是否準確，直接影響到我們藝術設計教育培養目標的實現。
素描、色彩，是所有學習美術專業學生必修的基礎繪畫課程，在藝術設計教學體系中，把它們作為基礎繪畫教育課程，有我國多年藝術教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認為是一切造型藝術的基礎，但在學習設計的過程中，大多數學生很難把基礎繪畫課和設計專業結合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓練，而忽視藝術設計的專業性，牽制了學生設計思維的發展。在過去，我們的藝術教育強調基礎，強調繪畫功底，在這種情形下著實培養了一批批寫實功夫和藝術表現力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費數月表現一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中?，F在的書店里，我們會經?？吹揭恍┧孛?、色彩書籍被命名為“正規畫法、正規范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風格都是旁門左道嗎？何謂“正規”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風格，即是走到了終點，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術才能進步，我們才能創新。如今是一個數字技術、多媒體影像可以輕松去復制作品，可設計藝術卻不能去重復、去拷貝，因為設計追求的是原創性和創新性；目前我們的創新設計、原創設計和國際上一些優秀的設計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產品造型專業的萎縮狀況，一些大型的優秀建筑環境藝術設計、服裝設計都來自于國外的設計師即可而知。我們的一些設計師的創造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強調基礎忽視創造力培養的結果，是不是所謂“正規”的繪畫基礎教育造成的？這就需要每個從事設計藝術教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎”和功底的了。
過去，我們傳統的素描、色彩繪畫基礎課的教學內容過分強調物體的造型、色彩搭配、明暗調子、質感、體積、透視關系等方面的要求。這在傳統繪畫教學中能體現出其合理的教學目的性，因為那畢竟是在培養畫家；但在現在的設計教學中如果還過分強調虛實、強調素描明暗調子，而忽略藝術設計教學目標的目的性，忽視對學生創造性思維和創新能力的培養，花上過多時間去進行追求光影的虛實和物象的體積、質感的表現時，會不會覺有些得太奢侈，會不會有好的教學效果呢？既然我們培養的是設計人才，而不是畫家、藝術家，那么它的必要性又有多少呢？一味的對著物象去表現、再現，對著石膏像磨來磨去，會使我們學生失去自己敏銳的觀察力和表現力，更談不上創造、創新了。所以把傳統的繪畫基礎課放在課下，把能培養學生快速造型的設計素描、設計速寫、設計色彩放在教學首位，不失為一種目的明確的基礎訓練。
在威廉斯看來，文化問題的研究有兩個基本前提：一是文化并非是獨立的，它的發展始終受到物質生產方式的制約；二是文化絕不是由物質簡單派生出的從屬現象，它有自身獨特的結構與發展規律，文化生產也是一種社會的、物質的過程，它是人類社會發展不可或缺的重要組成部分，文化生產是一種不斷制造和產出意義的過程（即文化生產是一種表意的實踐活動）。要準確把握文化的社會學性質，必須抓住以下環節：
1．構形（formation）。在文化問題的研究中，威廉斯一直不滿意關于經濟基礎與上層建筑的劃分以及他的反映論思想。威廉斯認為經濟基礎與上層建筑的二元劃分不僅否定了文化等因素的自主性，也否定了文化生產在日常生活中的意義與影響，更忽視了文化生產在物質生產中的地位。如果說馬克思那個時代文化生產還沒有直接參與到經濟生產中去，這種劃分還有一定意義的話，那么，在當今資本主義社會文化生產已成為重要的經濟現象時，這種劃分的局限性就顯現出來了。另外，反映論總是把文化看成是社會物質過程的一種反映，這實際上否定了藝術活動自身的特質。在威廉斯看來，藝術活動的產物———藝術品，既是物質性的，又是想象性的。當然，威廉斯并不是要完全否定的唯物主義性質，而是希冀以新的理論成果充實這一理論。在他看來，要準確說明文化發展在社會發展中的地位與性質，在文化理論中引入“構形”概念是十分必要的。威廉斯的構形事實上就是文化的一種能動創造，這種創造不僅表現在文化內容上，而且還表現在文化形式上。為了更好地說明這一問題，他從藝術理論中的“典型性”概念切入。在他看來，“典型”具有兩種方式，一是作為“形象象征”或“符號象征”，二是作為某種具有重大意義的事物類別的表征性的實例。第二種方式在那里是經常被應用的，但第一種方式卻鮮有提及，它是被法蘭克福學派等西方提出并加以發展的。威廉斯認為，典型的第二種方式十分重要，它對理解文化特別是藝術活動的獨特性起著關鍵作用。威廉斯提出的典型的第二種方式，實際上是一種組織結構或塑造形式的過程，即“構形”。為了更好地說明問題，我們以威廉斯對語言問題的分析作參照（在威廉斯看來，文化問題的研究離不開對語言的分析，只有準確理解了語言的實質，才能準確理解文化的實質與發展。因為，文化總是要借語言的形式存在與發展。換一個角度看，文化也是眾多符號之一，文化發展規律自然也要符合符號共性規律）。威廉斯認為，正是沃洛希諾夫的語言理論使語言問題的研究邁出了關鍵性的一步。沃洛希諾夫認為，語言符號具有“二重性”，它既跟外部世界有關，又跟符號系統的內在結構形式有關；但是符號既不等同于客觀對象及其所指示或表達的事物，又不完全取決于結構形式，而是結構形式與外部關系約定俗成的結果，是一種“接合表述”（articula－tion）。這種約定俗成不是任意的，也不是一成不變的，它會隨著個人言語活動與社會關系的變化而變化。威廉斯認為沃洛希諾夫語言理論的獨特貢獻就在于，“他是把整個語言問題放在那種總體的理論格局當中加以重新考慮的。這使他能夠把‘活動’（洪堡之后的那種唯心主義強調之所長）看做是社會活動；又把‘系統’（新的客觀主義語言學之所長）看做是與這種社會活動密切相關的，而不是像某些一直被人們襲用的觀念那樣，把二者看做是相互分離的。于是，一方面，他吸取了這些不同的傳統之所長；另一方面，他又逐個使它們顯露出相關的缺陷”②。在威廉斯看來，“典型”的第二種方式就是要發現文化是如何在不斷構成結構或模型中發展的。不過，對待這種文化構形，必須像沃洛希諾夫對待語言符號那樣，把它放在總體理論格局中加以把握。既要看到這種文化構形對文化發展以及社會與個人發展的影響，更要看到個人活動與社關系的變化對這種文化構形發展的影響。
2．霸權（hegemony）。只了解文化的構形方法，對文化社會學研究來說顯然還不夠，必須進一步了解文化存在的樣態。對此，威廉斯采取了與一般把文化納入意識形態研究不同的思路與方法。在他那里，文化研究是不包括意識形態問題的，甚至文化處于意識形態之外；意識形態是指相對正規的、被清晰表達出來的關于意義、價值與信仰的體系，而文化則相對而言是指不那么正規的、不完整的關于意義、價值等的思想意識；意識形態影響的范圍比較狹窄，而文化影響的范圍則相對廣泛，它幾乎影響到人們生活的每個方面。他認為，人們在現實社會中存在著財產、能力、地位的不平等，由此導致文化的差異與權力關系。對這種差異與權力關系最好的解釋方式就是“霸權”。由于統治階級掌握著社會財富，在社會關系中處于統治地位，因而他們的文化必然在社會中處于霸權地位。不過，霸權不等于強權。他說：“葛蘭西對‘統治’（主導）和‘霸權’作出了某種區分?！y治’體現為直接的政治方式，體現為緊急時期采用的直接或有效的高壓強制手段。而在更為通常的情況下，它卻是一種由許多政治力量、社會力量和文化力量組成的復雜關聯體。至于‘霸權’（根據不同的解釋），則或是指這種關聯體，或是指作為這種關聯體必要成分的那些能動的社會力量和文化力量?！雹儆捎谖幕瘽B透在人們生活的全過程，并隨著生活的變化而變化，因而想用一種精神力量統攝所有領域這幾乎是一項不可能完成的工作。在威廉斯看來，霸權的影響力不完全在于強制人們接受，更在于通過自我確證讓人們自覺接受，并以此付諸行動從而實現人的社會化過程。因此，霸權不是一種統一的總體力量，不是一種系統或結構，而是一種由種種彼此分離甚至完全不同的意義、價值和實踐適當組合而構成的復合體。依賴這些從根本上體現特定經濟現實活生生意志（從廣義上講，即政治意志）的意義、價值與實踐，霸權就完成了組構文化秩序與社會秩序的功能。由于現實生活是發展的，總會出現一些新的領域和新的因素，因而霸權也呈現為一種流動的過程。它隨著新領域與新因素的出現不斷發展自身，并在與對抗因素斗爭中修正自身。所以，威廉斯感嘆地說：“在復雜的社會中，文化分析最有趣又最困難的部分是試圖在霸權的那種能動的、構成性的但也是發生著變化的過程中把握霸權本身?！雹?．主導文化、殘余文化與新興文化。有霸權自然就有對抗與斗爭。為了更好地說明霸權與對抗的關系，威廉斯提出主導、殘余與新興三個概念。威廉斯認為，在對文化霸權與對抗的關系分析中，首先必須考慮的是“時代”概念，這個“時代”可用封建社會、資本主義社會與社會主義社會等來表征，與此相對應的分別是封建文化、資本主義文化與社會主義文化。時代文化是對不同時代以生產方式為核心的社會整體的反映，體現的是一種文化體系。這種文化體系可以從總體上影響相應時代的文化特征。但由于時代文化過于抽象，若僅僅停留于此，就會失去對不同時代具體階段文化特征特別是對文化發展具體過程的把握。要想具體了解這一過程，就必須認真分析不同時期文化主導與殘余、新興的關系。所謂殘余，就是有效地形成于過去，但卻一直活躍在當前文化過程中的事物；它既是過去的某種因素，也是現在的有效因素。殘余在社會中存在，不僅因為它是作為傳統的組成部分對文化發展起著重要作用（威廉斯認為文化發展是離不開傳統的），更因為任何社會中總會存在一些用主導文化術語無法表達或確認的經驗、意義和價值，它們往往會保留殘余文化及相應術語。這就決定了殘余文化與主導文化之間有著復雜的關系。由于殘余文化涉及的都是主導文化無法涉獵的領域，在某種意義上它就取代了主導文化（至少在殘余文化涉及的領域是如此），甚至在一定程度上與主導文化存在對立關系。但主導文化對殘余文化這一特點十分清楚，它總會設法滲透或收編殘余文化。威廉斯認為，在社會發展的某一階段特別是當主導文化在某一特定時期存在明顯缺陷時，殘余文化的作用就會凸顯。人們會因為主導文化沒有很好解決，而殘余文化卻可以解釋某種現象，進而對主導文化產生質疑，并由此對殘余文化產生一定認同。盡管如此，威廉斯仍認為真正代表文化發展方向并對主導文化產生重大威脅的不可能是殘余文化，而是新興文化。威廉斯指出：“在任何一種現實的社會結構中（尤其是在這種社會的階級結構中）總是存在著某種適應于文化過程中那些要取代主導的或與主導對立的因素的社會基礎。在理論核心論述中，有對于這種基礎中的一類所作的精彩的闡發：某一新興階級形成了，新階級的意識覺醒了，并且就在這種形成和覺醒中，（通過現實的過程）新的文化構形因素（常常以不平衡的方式）興起了。由此可見，工人階級作為一個階級的這種興起在文化過程中顯得格外突出?！雹俨贿^，在威廉斯看來，僅看到新興文化的階級基礎還是不夠的，還要看到新興文化可能產生的社會領域。跟殘余文化類似，新興文化首先產生的領域往往是那些主導文化沒有涉獵或無法確認的領域。在威廉斯看來，任何一種文化都不可能涉及人類生活的所有經驗領域，越是滲透力強的主導文化，問題會越多，暴露的矛盾會越尖銳。這樣反而刺激了新興文化的產生與發展。當然，新興文化的發展之路不會是一帆風順的，但它最終會發展壯大并代替主導文化，成為未來社會的新主導文化。威廉斯說：“在我們這個時代（同其他時代一樣）里，新興文化實踐的客觀存在是不可否認的，它同客觀存在著的能動的殘余文化實踐一道，構成了未來的主導文化必要的復雜因素?！雹?/p>
相比于非主流的婚姻議題，那些符合主流規范的婚姻研究中研究者的立場與婚姻觀往往更加隱蔽、更加想當然化，而且大部分研究在“價值中立”的庇護下更容易給人以純粹客觀研究的錯覺。果真如此嗎？以最為權威的“婚姻質量”研究為例。研究者在界定方面明確指出：“高質量的婚姻表現為當事人對配偶及其相互關系的高滿意度，具有充分的感情和性的交流，夫妻沖突少及無離異意向”，并從這個認識出發來設計測量指標。在模型檢驗之后得出研究結論：“平等、和諧、相互尊重和信任依然是中國夫妻關系的主流……”顯然，在這個研究中，夫妻沖突以及離異意向是被作為負面因素被假定的，反之，充分的感情與性的交流是被作為正面因素出現的。該研究結論雖然是在數據的基礎上得出的，而且研究者也考慮了諸多主客觀因素，但是在研究中（尤其是定量調查中），什么樣的研究假設本身就已經透露出作者對這個問題的關注點和世界觀傾向，區別僅在于好的研究者在模型設計上考慮更多、更合理的因素，而且對其結論采取開放的態度，而差的研究者則是千方百計玩數字游戲來印證自己的假設。這篇論文雖然屬于較好的一類，但是這并不能使它避免從“價值相涉”的假設出發得到具有價值傾向的結論。再以“婚姻匹配”研究為例，不管是早期關注門當戶對的先賦性因素（家庭背景，典型如父親職業），還是越來越多研究關注自致性因素（典型如個人教育），在“婚姻匹配”的分析框架中，其元假設其實是很明顯的，那就是“社會因素決定論”，即便是涉及個體因素，也指向個體的社會人口學特征，而非主體意愿和主觀能動性。尤其是，作為生活實體的婚姻中那些常見的復雜性、偶然性、變動性因素也都是不可見的。
與此相類似，對于“光棍”、“剩女”等議題，除了個別“剩女”研究以外，人口學研究更加明顯地僅僅從各類社會的“焦慮”（從群體的健康到社會的穩定）出發，而基本上不考慮主體自主性與相關人群的主體建構。更進一步看，婚姻在這里是作為人生必經之路來規范個體的，而“焦慮”則是因為個體偏離了這種社會規范。研究者的“婚姻觀”顯露無遺：“婚姻”更加傾向于社會設置或者想象的社會事實，而不是個體的生活。換句話說，現有的婚姻研究大多存留著這樣的痕跡：社會唯實論的范式壓倒社會唯名論；工業化、現代化理論壓倒后現代視角，理性壓倒感性，婚姻的本質論壓倒社會歷史建構論及主體建構的視角。即使是那些研究不符合社會規范的、非主流的婚姻的論文，研究者們那種以法律與社會習俗的設置為本的立場與態度，比研究主流婚姻的文獻反而更甚。比如很多研究者關注離婚，但是在“白頭偕老”的婚姻想象之下，離婚總是與風險并提。再如，對于事實婚姻、非法婚姻的研究，雖然從多樣化的角度擴寬了對于婚姻的想象域，但是如果我們進一步分析文本就不難發現，研究者的立場開始出現分歧。更多的研究者是以法律為框架、譴責式地論述這些婚姻的“違法”性，包括：早婚“陋習”、包辦婚姻、重婚納妾、近親結婚、未被法律認可的私婚（事實婚姻）。尤其是事實婚姻，被認為“會造成婚姻關系混亂、家庭不穩定、人口增長失控等弊端”。
只有少數研究者能夠分析性地看待這些法律設置之外的事實婚姻形式，至少能夠正視婚姻作為生活實體而產生的禮治秩序與民間習俗。尤其值得一提的是近年來某些社會學和法學界學者對于同性婚姻、合同婚姻、形式婚姻及變性婚姻權利這些方面的討論。2000年以來，社會科學的CSSCI雜志發表了近50篇這一類主題的論文。其中較多的論述比較寬泛地涉及同性戀婚姻權益的討論，以及對于男同性戀人群的狀況的分析。比如有研究通過對男同性戀伴侶關系和家庭生活的具體實踐的社會學分析，強調中國社會中的同性之間的親密關系正在轉型，同性戀伴侶關系開始掙脫占據主導地位的異性戀親屬體系，成為一種可供選擇的家庭生活模式。也有研究者從人類學的角度探討了在中國的社會背景之下男同性戀群體發展出的三種特殊的婚姻形態：婚外有“婚”、兩個兒子的“婚姻”、男同女同形式婚姻，并認為這是同欲與異性戀一夫一妻制協調和接合的結果。個別研究者從女同性戀者所面臨的婚姻壓力和婚姻困境等現狀出發進行分析，反思傳統婚姻制度的局限性及其對同性戀伴侶關系的不兼容性。此外，法律界對于“變性婚姻”的討論不乏正面、強調其自由與權利的寬容立場。以上這些研究從更為多樣化的視角、更為寬容與尊重生活事實的立場出發，挑戰了婚姻制度設置中的“異性戀”規定及婚姻主體男女二元性別的想象。
二、用什么方法：婚姻研究的實證基礎
有研究者遺憾地指出，“學術界對于復雜多樣的婚姻家庭問題的研究方法比較簡單”，而且“過度注重婚姻政策、法律等典章制度的定性研究，貌似對婚姻家庭問題進行整體研究，但基本停留在一般性描述、分析和評論上，忽略了人的主觀性……”除了廣泛地缺乏實地調研的泛論特點，在婚姻的實證研究中，定量問卷調查是最主要的方法，其中除了個別變量考慮到主觀因素（比如對于婚姻滿意度的個人主觀評價），絕大部分社會學者對于婚姻質量、擇偶標準、婚姻匹配、婚姻支付、離婚率等問題是以客觀指標來測量的。人口學界則更是盛行以問卷調查的方式來客觀測量婚姻遷移、婚姻擠壓與光棍問題等等。除了這些調查的質量本身之外，定量調查的實證主義與客觀主義特點，使得婚姻的多樣性、復雜性、婚姻主體的主觀性及其對于婚姻的主體建構與感受都難以呈現。相比而言，民族學、人類學對于少數民族婚姻習俗與形式的研究（比如走婚制）更加細致和深入。個別社會學研究者也開始用個案研究的方法來探討婚姻支付變遷與姻親秩序、農村的招婿婚姻；用訪談的方法研究女性婚姻移民的生活經歷；結合深度訪談與參與觀察的方法來研究男同性戀的伴侶關系與婚姻實踐、婚外包養關系中雙方（尤其是被包養的女方）的生活實踐與情感、相親市場中新出現的白發相親的現象，用網絡文本分析的方法來分析女同性戀婚姻困境。相比于定量調查，這些研究方法更加貼近生活與具有情感性的“人”。當然，定量研究與定性研究的沖突，僅僅在婚姻研究這一個專門領域中是難以解決的。但是我們所要研究的，畢竟是千姿百態的個人出于豐富多彩的需要而構建出來的婚姻生活實踐，不是說問卷調查不可以用，而是需要我們努力地把五彩繽紛的婚姻主體性和能動性，盡可能多地納入進來。反過來說，正是由于婚姻具有這樣的特點，我們才恰恰更加可能以此為突破口，長驅直入研究方法的縱深。
三、邁向“多樣化婚姻”的研究
綜上所述，現有的婚姻研究所體現出來的研究范式，偏向法律制度設置之下的婚姻想象，也偏向（生理上）一男一女在法律認可（最好也得到社會認可）前提下盡可能白頭偕老的異性戀的婚姻立場，還偏向實證主義視角下的定量方法。雖然有個別研究在主題方面超出了制度規范，但在立場上對這些非法或偏離社會主流規范的婚姻形式仍然是持否定或者警惕態度的。能夠正視婚姻作為生活實體、主體建構、個體之間復雜多變的結合方式的研究非常有限。相應的，更加適用于研究新興的、復雜動態的、貼近主體生活的、具有情感的、更加“性”感的婚姻現象的定性研究方法的運用也是非常有限的。其結果是，盡管成果多多，但是在現有的知識框架下，我們對于“婚姻”其實真的知之甚少。因此，筆者希望藉此在研究層面提出“多樣化婚姻”的理念。它主要包括下列三點。第一，研究主題更加多樣、態度更加寬容、方法更加多元；尤其是要超越客觀測量、定量調查一統學界的局面，去挖掘生活的豐富性、復雜性與多樣性。第二，不僅僅關注制度層面的婚姻設置，更強調作為生活實體的婚姻形式，強調婚姻主體的界定與情感感受。同時強調生活實體與制度規范之間的互動及張力。第三，更具有挑戰主流規范、挑戰“常態”的批判性視角。被稱為“婚姻”的生活實體可能超越異性戀，可能超越一夫一妻，可能超越二元性別對立；可能是短暫的；人們結婚的理由更可以是多樣化的、僅僅由結婚主體之間商定的；人們也可以不選擇婚姻而生活。多樣化婚姻的研究首先關注的是生活的邏輯，而不是主流的法律道德規范。
四、結語
改革開放之后，隨著經濟持續發展，人民生活水平不斷提高，國人的平均壽命越來越長，面對不斷增長的人口總數，我國政府為防止由于人口的不斷激增而形成各種社會問題，不得不采取了一系列措施———控制人口增長。上世紀80年代，全國推行計劃生育政策。隨著時間的推移，社會的發展變化，我國的人口總數增加明顯放緩了，但社會的人員結構卻走了另一面，即人口老齡化。面對我國人口結構的這一新變化，家庭養老問題也變得愈來愈突出。事實上，我國作為人類文明的最早發源地之一，“孝道”文化在國人心中根深蒂固，因此，當一個人逐漸步入老年，與家人晚輩同住在一起，讓其供養，似乎是每個國人對自己晚年生活的自然規劃。但隨著中國“少子老齡化社會”的到來，社會家庭結構發生了顯著變化。傳統的大家庭逐漸解體，家庭逐漸變小，取而代之的是“四位老人、一對年輕夫婦以及一個未成年小孩”的家庭模式，由此，由一對夫婦贍養4個老人就顯得力不從心，撫養系數比例上升并失衡，這種模式作為現今的主流家庭模式，是一種具有風險的家庭架構。在人口與社會變遷的過程中，傳統的家庭供養和照料模式正在弱化，傳統的家庭養老已經舉步維艱。鑒于我國目前的實際情況，將老年人的養老問題全部推向社會還不現實，還需在一定程度上由家庭提供老年人的養老。
二、當前中國家庭養老面臨的困難
目前，隨著中國“少子老齡化社會”的到來，中國的年輕人口正迅速下降，家庭養老的困難正日漸明顯，而與此不相適應的是，隨著社會的發展，老年人也要求生活質量不斷提高。因此，目前老年人的養老，不僅關系到老年人的生活問題，還有發展問題，即老年人不僅需要有良好的物質生活，還需要有豐富的精神生活。有報導稱，淘寶網最近出現了一個“看望父母”的服務，店主接到的訂單，代替子女去家中看望老人，替老人干家務、聊天、讀報等。這樣一則消息讓人很是震撼：家庭養老確已不再僅是經濟上的給予、物質上的保障，它還確確實實需要心靈上的撫慰。
三、國外發達國家對養老問題的做法老年人的養老問題
不僅我國存在，在世界各國也都存在。出于對發達國家的盲從，有些學者提出我們可以在養老問題上向發達國家看齊，將養老問題全面社會化。對有些學者的這一提法，作者不敢茍同，其實，對于老年人的養老問題，一些發達國家也在逐漸將社會化養老回歸到家中養老上來。
（一）韓國的養老模式韓國經濟在近30年的發展較為突出，不僅人民的生活水平得到了極大提高，而且韓國的社會結構、家庭結構也有了極大的變化。但唯一不變的是韓國仍與以往一樣，在“孝道”觀念的影響下，仍然主張家庭養老。為了更好地讓國民貫徹這一養老模式，韓國政府在各種場合都宣揚家庭照顧老人的重要性及孝順老人的儒家文化價值觀，并堅持“家庭照顧第一，公共照顧第二”的社會政策。為了將這一政策真正落實到位，韓國政府對家庭養老的國民給予各種優惠：如對在家庭贍養老人的子女可以減免其部分收入稅并提供家庭津貼；在接受遺產時，可對有家庭贍養老人的國民減免部分遺產稅……通過這些政策，政府希望有更多的家庭愿意承擔在家庭贍養老人的義務，從而使韓國能夠保持家庭贍養老人的傳統。
（二）日本的養老模式日本也是一個典型的東亞國家，其經濟也十分發達。在強大經濟能力的支撐下，日本在二戰后的很長一段時間，老年人的養老問題是由社會提供、國家支撐的福利機構保障。但從上世紀80年代末90年代初，日本意識到，老年人的家庭養老還需回歸家庭。因為調查發現，在福利機構度過晚年的老年人常因見不到自己的子女、親人而心情憂郁、悶悶不樂，長此以往，對身體非常不利；也正是因為這種原因，住在福利院中的老人雖可在看護良好的條件下生活，卻不能消除他們緊張不安的感覺，因此，其因心情郁結而死亡的人數要大大超過居家養老的老人。為此，日本在2000年4月1日提出了要“由全社會支撐老年人”晚年生活的口號，并實施護理保險制度。所謂護理保險制度是指一種新型的老年人社會保障制度，其內容包括福利、醫療、保健的綜合配套服務，實現形式主要有兩個方面：即設施服務和居家服務。而居家服務的宗旨就是在減輕家庭負擔的情況下，讓老年人在家里接受各種所需的服務，以此來增強老年人的幸福指數。
（三）新加坡的養老模式對于老年人的養老問題，新加坡一直就主張家庭養老。為此，新加坡將“忠孝仁愛禮義廉恥”作為“治國之綱”。孝道可以穩固家庭，可以使社會繁榮。前總理李光耀曾說，“我們須不惜一切代價，要盡可能避免三代同堂的家庭分裂?！被谶@一目的，新加坡于1994年頒布了《奉養父母法》，這一法律是世界上第一個為“贍養父母”所立的法。在這一基礎上，1995年11月，新加坡又在其所頒布的《贍養父母法》中規定：成年子女需資助貧困的年邁父母，如其拒絕，父母可以向法院，法院調查情況屬實，將判處該子女1年有期徒刑或罰款1萬新加坡元。在分配政府廉租房時，對三代同堂的家庭給予價格上的優惠和優先安排。在這一系列制度安排下，新加坡國民很多人愿意在家贍養老年人。
四、我國如何應對家庭養老問題
（一）完善相關的家庭養老制度雖然我國《老年人權益保障法》中明確規定老年人養老應以家庭養老為基礎，但卻缺乏相配套的激勵機制與懲罰措施，僅是一紙條文。面對需要贍養四個老人的年青夫婦來說，事實上毫無意義。面對自己的父母，大多數年青夫婦雖有贍養的意愿，“無奈在各種經濟壓力、住房壓力的現實面前，只能無奈選擇將年老的父母留居別處，與自己分居?！睂θ找嫱伙@的老年人養老問題，我國政府是否可有限度地學一下韓國、日本、新加坡的作法，使年青的夫婦有能力在自己家中贍養自己的父母。
（二）將家庭養老多元化我國正處于養老模式的轉型期，單純依靠家庭、政府、社會養老似乎都不太現實，因此，必須根據我國的現實情況，真正做好老年人的養老工作。作為一個禮儀之邦，我國長期以來一直實行家庭養老，現在雖然由于經濟的發展，家庭成員的結構發生了變化，但我們可根據這一情況，將家庭養老進行泛化。即不是簡單地將與老人同住在一起稱之為家庭養老，對于與老年人居住的并不太遠，可以經常照顧到的情況也應歸于家庭養老。因為家庭養老的目的，無非就是使老人在生活得到保障的同時，精神上也可以得到慰藉。而這一點對于與老年人居住相對較近的子女來說，客觀上相對容易實現。因此，我們可以將家庭養老泛化一些，在這一理念下，再看我的國的家庭養老問題就會發現，我國的家庭養老從形式上仍然保持著傳統家庭養老的格局，但在內涵上體現了從傳統模式向現代模式的轉變。
（三）社區協同家庭養老現在，不管在農村還是在城市，都有自己的村民委員會或居民委員會，都有自己的社區管理機構。而在每個社區，總有一些熱心公益的志愿者。對于我國目前家庭養老實際存在的一些困難，各社區可以以社區的名義，組織這些志愿者，對需要幫助的老年人在居家養老有困難時進行一些必要的幫助。這樣，既實現了老年人家庭養老的愿望，又為在家庭養老中確實有困難的家庭解決了實際困難。此外，社區還可針對這部分老年人，開展一些形式多樣的服務：如可在社區辦一些活動室，組織家庭養老的老年人參加這些文化、體育、教育活動，使其精神上得到慰藉；對生活基本能自理但又需要一定照料的中高齡老人，可采取日間護理；低齡健康老人在自愿、量力的前提下，也可參與到照顧中高齡老人的活動中……家庭養老通過社區的協助，一方面確保了老年人在自己家中居家養老，另一方面也可以使社區在一些項目中按保本微利原則增加一些收入，從而安置一批下崗職工就業?？梢哉f，社區協同養老是一件一舉兩得的善事。
五、結論
社會學理論本土化發生的前提是外來社會學理論中的合理部分和當地實際情況能夠充分結合。在結合的過程中，進行“本土化”的對象就是外來社會學，而這一過程是外來社會發生轉變并且使得理論自身滿足當地需要的過程，這種具體的轉換過程需要經歷這樣幾個階段，起初，當一種外來社會學理論被引入到一個國家或地區后就需要充分了解到當地社會的實際需求，理論的轉化需要以當地的理論需要為基礎，如果外來的社會學理論沒能和當地的社會實際情況進行融合，就很有可能使得進入的新社會學理論始終處于一種被研究的“外來社會理論”狀態而難以擁有社會基礎，更無法談及更好的發展，最終會成為一種沒有社會根基的、不能被社會實際使用的“花瓶文化”，逐漸被本土社會逐漸遺忘。就社會學理論的發展歷史上，外來社會和本土社會相結合的結合點一般都選擇在本土社會的某個具體現象上，有時也會選取在某個本土社會的傳統作為連接點，如上世紀中國社會學理論先驅嚴復在翻譯斯賓塞的《社會學研究》時，對社會學理論進行了一個界定，社會學是研究社會變化的原因以及社會達到治這一狀態的有關社會學理論以及相關常識，所以嚴復在對外來社會學進行本土化的過程中將不同文化的結合點選在了具有中國文化傳統學術的群學特征上了。在外來社會學理論和進入環境文化的結合種類和方式是多種多樣的，如在用外來的社會理論對自身環境社會現象進行分析的過程中需要用本土的社會經驗對外來的社會學理論進行驗證，同時也會用外來社會學理論及有關方法為解決本土社會問題提供有益的資料，這些都是利用外來社會學理論和本土社會實際相結合的產物，正是在這些結合的過程中，社會學學者們在這些結合的理論中找到了外來社會理論的科學性和正確性，也在不同社會學理論的對比中找到了自身理論和外來社會理論的不足，并且在不同社會學理論融合的過程中對雙方理論中不足之處進行了修正和改造，最終這些行為都會體現出社會學的本土化發展傾向，還有一些學者和社會群體甚至會直接提出將外來的社會學理論進行本土化，積極主動地去尋求外來社會文化，通過這種積極的引進促進社會的變革，如新民主主義葛敏時期對“科學”和“民主”的引用。最后，社會學理論本土化更高層次的指的是社會的學者在對外來社會學理論批判和繼承的基礎上，以自身所處的社會作為基本研究對象，使用外來社會學理論來解決現實存在的問題。從世界社會學的發展歷史來看，因為歷史和整治方面的原因，社會學起源于歐洲后傳播至美國，在這之后兩者交替成為世界社會學中的主要發源地，因為這些地區的政治經濟力量的強大，他們所主導的社會學理論成為了強勢社會學，而且這些社會理論在研究的過程中逐漸標準化和規范化，與此同時，除了歐美地區之外的其他地區的社會學也必然存在一個學習和對歐美社會學掌握的過程，而這個學習的過程并不是為了學習內容本身，而是在學習內容的基礎上以自身所處的社會環境為基本研究對象進行先進社會學理論的本土化，在本土化的基礎上使得外來的社會理論對本土社會產生積極意義。在社會學本土化的過程中要將自身所處的社會作為研究對象并不意味這要對本土社會中所有的問題都考慮到，真正科學的理性的社會學本土化是選擇和本土文化有差異或者本土文化中的空白作為外來文化研究的突破口和重點，而從社會學本土化的不同角度來看，一般來說社會學者比較重視社會結構和普遍存在的社會現象，將這些作為最基本的問題突破口，如墨西哥社會學本土化研究學者曼努埃爾•加米奧在對土著印第安民族社會文化的研究和非洲學者A•阿格沃沃對約魯巴人口頭文化傳承以及日本社會學學者有賀喜左衛門對日本鄉村租賃制度方面的研究等等。
二、社會學本土化
作為一個對社會現象和不同文化進行研究的社會學術活動，其研究重點并不在于對傳統社會學理論中的理論和應用進行改變和修正，而在于通過對外來社會學理論中對于本土社會中問題又幫助的問題進行多種形式的本土化結合，從而形成能夠解決本土問題的具有本土特點的理論和實際方法。從社會學本土化理論更具體的層面來講，社會學本土化有著這樣幾個主要目的：首先，社會學本土化的最基礎目的在于能夠通過外來社會學的進一步認識來增強對外來社會的認識，而在研究這種認識的過程中需要注意，雖然歐美等發達地區的社會學學者在較長時間段內的研究獲得了幾乎大部分社會學理論的共性研究理論，但是這些理論無論從結構上、內容上還是形式上都是對西方資本主義社會的反應，具有非常明顯的“歐洲中心主義”或“美國中心主義”等西方特征。所以這些社會學理論對于西方國家之外的其他國家或者和歐美文化差異較大的國家和地區就不具有相對適應性，這些社會學理論對于社會現象的解釋和對社會問題的解決能力也都是有限的，如果通過這些理論來解決當地社會中存在的問題也無法得到滿意的結果。因此在進行社會學本土化的過程中不僅要對外來進入的社會文化的內容上有所了解，還要對外來文化相對于社會本土的適應性進行仔細的研究，這些研究通常是以一些具體的形式進行的，如拓展對本土社會的了解，深化對本土社會的理解，強化對本土社會的有效預測等等。其次，社會學本土化的核心在于促進全社會對社會本土化這一行為的應用。社會學相對于其他學科相比具有更強應用性，社會學的正確應用以及合理的外來社會學的引用對于解決本土環境中存在的問題具有重要意義，有利于促進社會各種系統的運行狀態，同時也能提高政府及有關部門在解決社會問題中的科學化水平。社會學的應用是多種多樣的，在實際解決社會問題時不僅可以根據某個社會學理論提出相應的社會問題的解決措施進行實施，還可以利用社會學理論中的具體實踐方式（如社會市場調查、社會指標統計等等）進行社會組織活動管理。然而在對外來社會學知識的應用過程中如果沒有根據本土社會的實際情況或者沒有以本土社會理論環境為依據提出社會問題的解決辦法，甚至對外來社會學理論機械的照搬照抄，不經過本土化而直接應用到現實的社會當中來社會問題，就難以實施或者在實施之后無法得到措施實施前的預定效果，還會在一些不適應的方面產生不良的負面影響。最后，社會學本土化的目的在于能夠形成具有地方特點的社會學方法，這個目的和社會學本土化的基本目的和核心目的互為前提，相互依存，具有十分緊密的聯系。要增強對本土社會認識和外來理論在本土社會的應用必須要有一套行之有效的社會科學方法，因此在社會學本土化的過程中要形成具有本土特點的新的社會學理論就需要更加客觀準確地認識本土社會并以此為基礎對外來社會理論進行合理地改造。除此之外，將外來的社會學理論改造成為具有一定地方特色的社會學理論這一過程也是社會學理論學者加強對本土社會理論、研究活動以及各項社會活動的認識，并在這個過程中逐步形成了對外來社會文化的接受改造能力，也發現了對本土社會有利的社會學方法，獲得了更加科學實用的理論。
三、結語
藝術體制理論的源頭———分析美學陣營中的藝術定義危機
縱觀整個二十世紀，尤其是五、六十年代以來，西方藝術的逐變求新經常達到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術，這些光怪陸離的現代及后現代藝術實踐一次次地沖擊著藝術邊界，讓觀眾對習以為常的藝術常規產生質疑。
有人認為這種凸顯觀念而弱化審美的當代藝術不過是一場嘩眾取寵、虛張聲勢的符號游戲，它利用哲學化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質;也有人認為當代藝術的勃興不過是藝術界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經紀人、藝評家、收藏家聯手，通過精心的炒作和吹捧而制造出來的藝術泡沫。這些爭端背后的一個基本問題浮出水面:藝術與非藝術的界限何在?無論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術理論在大量亟待辨識和闡釋的藝術作品和實踐面前顯得束手無策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛藝術家并逐漸被藝術機構所接納，隨著藝術品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術?誰是藝術家?藝術生產者至高無上的地位到底是獨特的天賦授予還是一種社會生產制造出的集體幻象?藝術界或曰藝術體制論正是在傳統藝術理論頻頻遭受當代藝術實踐的沖擊下應運而生的。美國社會學家霍華德•貝克曾指出:“當舊的美學理論無法充分闡明已被相關藝術界中具有豐富知識的成員所接受的藝術品的優勢時，新的理論應運而生，與過去的理論抗衡，并對其進行擴充和修正。當一個既定的美學原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時，總會有人構架起一個能使之合法化的理論”(Becker145)。面對花樣翻新的現當代藝術，藝術哲學家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術不可定義”說，這一觀點因其邏輯漏洞以及無建構意義的虛無和空洞性而很快被眾多美學家(如曼德爾鮑姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術可以定義”說又應運而生，只不過這種定義的路徑已和本質主義藝術定義(如模仿說、表現說)大相徑庭，它超越了傳統美學只從外顯性(exhibited)特征出發尋找藝術普遍本質的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來重新界定藝術。沿著這條路徑，20世紀60年代在美學內部圍繞著藝術定義展開的討論中出現了一種新的觀點，即從藝術和社會情境之間的關系出發，對藝術品資格問題進行討論，這就是以美國哲學家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術界”(artworld)和藝術慣例理論。關于二者的相關理論的詳細介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡言之，丹托提出把某物看作藝術需要藝術理論氛圍和藝術史知識———即“藝術界”的闡釋，而迪基則更為關注各種藝術界體制———如已建立的慣例、習俗、常規等等是如何授予某物以藝術品資格的，因此其理論常被稱為“藝術慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術哲學的理論視域內，然而可以看出，當代美學越來越呈現出溢出藝術哲學邊界，向文化社會學靠攏的趨勢，尤其是迪基的“慣例”說，空前地將“體制”這一因素引入到藝術定義的思考中，體現出鮮明的社會學特點。而社會學家貝克和布迪厄通過合作的“藝術世界”和沖突的“藝術場”理論體系則擺脫了哲學形而上的空洞和抽象，將當代藝術問題、藝術體制的考察落實到更為具體的實處。
合作與沖突并存的藝術世界———借鑒社會學資源的藝術體制理論
在丹托、迪基提出他們的藝術體制論不久，社會學領域也出現了美國社會學家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國社會學家布迪厄(PierreBourdieu)對藝術體制的專門研究。實際上，早在十九世紀的藝術社會學研究中就已初現從藝術體制視角來研究藝術的苗頭，此思路源于對“為藝術而藝術”(artforart’ssake)這一藝術形而上概念的駁斥，如法國的斯達爾夫人(MadamedeStael)和實證主義歷史學家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會環境與藝術之間的關系，強調社會制度、時代精神、地理環境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對藝術風格、內容、形式和藝術史流派的影響，而后者反過來也反映和折射了某一時代的社會狀況。這種藝術反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀中葉，直接或間接借用了經典理論的一大批學者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術主張的核心是:藝術品反映社會階級關系，正是社會階級關系賦予藝術品以美學形式和內容。受這一主張的啟發，藝術反映論的學者們并將藝術品的研究同對藝術家的生活的研究結合起來，去分析生產的經濟模式和社會階級結構，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術社會學研究的新標準，這些原則包括:藝術家是特定集體的成員，而非被賦予獨特創造性天才的孤立個體;在商品社會中，藝術品是商和社會機構用貨幣或其它類似方式購買或投資的對象;藝術品取決于物質和技術的生產媒介，而后者以社會勞動體系為先決條件;藝術品用審美的形式和內容“反映”或“編碼”了其所在時代的社會結構;藝術品所負載的價值并非在一切時代都是必然有效的，僅僅對那些在特定社會背景下“消費”它們的特定社會群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術社會學研究提供了多元的視角，然而其相對單維的反映論難逃過于簡單化、機械化的嫌疑，沒能捕捉到藝術界尤其是當代藝術體制中各個節點之間互動性和動態性關系結構。
幾乎與分析美學對藝術定義問題的討論同時開展的另一種研究，是開始于二十世紀六七十年代由一批美國和法國社會學學者進行的關于藝術體制的經驗社會學研究，這種研究與的藝術社會史不同，比如它對價值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評價、審美內容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術接收實踐，它“建立在對藝術市場、藝術職業機構、藝術管理、專業藝術網絡和藝術消費模式的定量分析和定性研究的基礎之上，［……］是丹托和迪基的藝術體制理論在經驗上的種種應用”(哈靈頓23)。美國和法國的研究者分別以貝克和布迪厄為代表，二人都表現出與社會學民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動一時的著作《藝術世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術界”(artworld)概念以及社會學理論中“符號互動論”②(symbolicinteractionism)的啟發。從符號互動論的視角來看，藝術和語言、文字等媒介一樣，是一種通過不斷交流、溝通與協商來塑造意義的物化手段。如結構功能主義社會學大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術等同于一般的社會結構，認為應以“互惠”的社會互動關系框架來研究藝術家與社會公眾之間的關系。另一位符號互動學派的社會學家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機制的社會互動出發研究藝術和藝術生產的過程。鄧肯建構了一種“作者－批評家－公眾”的三角互動模式，其中的每一方的行動都要和其他方相互作用，盡管“行動者”之間的“互動”可能只是象征性的、符號化的，并非是社會的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會團結”(socialsolidarity)，這種社會團結又進而在更高的層次上促成互動各方的“同態化”(isomorphism)。
不同于丹托的是，貝克的藝術世界是一個復數的概念。借助其早年在藝術圈(演奏爵士樂)的親身經歷，貝克與藝術家群體有著更為廣泛而密切的聯系，這使他的研究具有直接介入藝術領域具體活動和實踐的特點，因此他不是像哲學家或一般社會學家那樣在簡單考察或思辨推理的層面上談藝術，而是依據他本人在幾種藝術世界中的個人經驗和參與，對藝術作品的制作和流通等過程進行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統藝術哲學的本體化追問“何為藝術”置換為“為何某物為藝術”或“某物如何獲得藝術品資格”這類問題，那么可以說貝克則將這一追問轉化為更具社會學色彩的問題:藝術何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細分析這一追問，不難看出貝克對藝術界問題的討論是以某對象已經被藝術體制接受為藝術品這一事實為前提的。簡單總結貝克關于藝術世界的核心概念主要有三個，即集體行動(collectiveactions)、常規(conventions)和標簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關文章③中的理解，藝術世界是圍繞著一種慣例而實現合作生產的藝術界公眾所構成的關系網絡。在《藝術世界》的開篇，貝克就對artworlds的概念作了社會學意義上的界定:“藝術世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動對于這個或其他世界規定為具有藝術特色的作品之生產是不可或缺的。藝術世界的成員要參照慣例性理解協調那些活動，生產出作品，而這些理解則包含在共同實踐和經常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復地、甚至是程式化地去生產類似的作品。因此，我們把藝術世界視為一個諸多參與者合作關聯的網絡”(Becker34)。
藝術首先是集體行動的結果，這是貝克藝術體制理論的一個基本命題，這個命題的意義在于它揭示出了藝術生產中的協作性:藝術家雖然占據藝術世界的核心位置，然而藝術品并不是個別天才藝術家通過天賦、靈感單獨創造出來的，而是不同的參與者在作為行動者共同存在的社會空間———藝術世界中協同合作的產物。貝克采用“任務組”(bundleoftasks)和協作鏈(cooperativelinks)———即藝術世界中參與和從事各種藝術活動的行動者們來代替傳統美學中的天才藝術家。在長期合作基礎上發展起來的勞動分工，既各自獨立又相互依賴，既因時而變又相對穩定。貝克這里還指出了我們在分析藝術世界的勞動分工時容易產生的一種狹隘理解:我們會認為表演類藝術(電影、音樂會、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動分工之上的藝術，但是像詩歌和繪畫這類的藝術似乎不存在勞動分工，因為大多數情況下作品是由藝術家獨自一人完成。然而勞動分工并不僅僅意味著藝術活動的參與者必須像工廠生產線上的工人那樣同時甚至同地協作勞動，而是要求每位參與者在適當的時間或者環境下完成分配給自己的任務。如果從這個角度思考，以當代美術為例，一幅畫作背后的勞動分工網除了藝術家本人之外，還應該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產商;提供畫展場地和經濟支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學理論的評論家和美學家;提供保護和優惠的稅收政策的政府機制;對作品做出回應和反饋的公眾;過去以及同時代的其他畫家，因為一幅畫必須置于他們所創造的傳統背景下才有可能產生意義。④同樣道理，表面上更為獨立自足的詩歌創作實際上也無法脫離出版商、印刷業、詩歌傳統等分工。
然而藝術世界中的諸行動者之間的集體合作行為并不是暫時和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認同的規范(norms)組織起來的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔后果等方面產生默契?這就涉及到貝克藝術世界理論體系中的第二個重要概念———常規(conventions)，⑤常規并非藝術界內在的、先在的結構，而是經過藝術界各方在長期的沖突、妥協、調和中產生的結構性規則，同時又反作用于藝術界，起著整合、凝聚、規范藝術界各方力量的作用。常規的雛形是行動者相互協調后達成的一致性意見和協議，其后逐漸演化為常規。藝術觀念是藝術常規的重要成分，一旦某種藝術觀念隨著藝術界合作行為而逐漸被結構化和體制化，它就能發揮高效合理地整合和控制藝術界資源的作用。正是常規使得藝術生產中形態各異的勞動分工和實踐得以反復地、程式化地、按照既定模式順利進行。貝克將藝術界常規分為非專業和專業常規兩種類型。非專業化常規指的是所有社會化成員都熟知的文化傳統、社會習俗、藝術觀念等，例如我們習慣性地根據不同媒介將藝術分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等，或者自然而然地認定存在藝術和非藝術的領域等等，非專業化常規通常體現為在社會發展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來自于文化傳統，有些源自藝術世界內部或藝術媒介本身。專業化常規主要包括一門藝術的專業知識、美學理論和流派等等，一般要通過專業的藝術機構才能學到，可以說是進入藝術場大門的通行證。另外，非專業和專業化常規并非固定不動的觀念，而是隨社會歷史的變化不斷相互轉換。無論是專業化常規，還是非專業化常規，都屬于藝術觀念，是藝術界公眾共同認可的規則的主要成分，換句話說，貝克關于常規的討論，主要還是圍繞著藝術觀念展開的。作為常規的藝術觀念體現了貝克藝術界理論的優勢:他并不像傳統藝術社會學那樣，僅僅將以物質形式呈現的藝術品放置在社會、歷史背景下以考量諸社會外部因素對藝術生產、傳播的影響，而是借用對藝術世界常規理論的研究，把關于藝術品的審美價值的思考引入了其社會學理論中，即藝術是藝術觀念控制下的藝術，藝術價值是在藝術觀念或常規的運作下的美學判斷。我們甚至可以說，藝術就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術”、“某物品是否為藝術”等問題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術”，或我們對物品做出的審美價值判斷是在何種藝術觀念的影響下進行的，而這些藝術觀念又是如何形成、變更和產生作用的。
貝克對社會學理論的一大貢獻是標簽理論，《藝術世界》及相關文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標簽論的色彩。在貝克看來，無論是藝術品的價值，還是藝術家的藝術成就和聲譽(reputation)都是通過“藝術世界”獲得的，并非是像傳統美學所宣揚的那樣，藝術品因其本身具有的啟發性的、深邃的等本質屬性被賦予其獨一無二的價值，進而藝術家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽的光環。從貝克的標簽論的角度來重新審視不難發現，藝術家及其作品常常源于藝術世界的集體行為，是藝術界的行動者如策展人、經紀人、拍賣商、藝評人多方生產和綜合作用的結果。這里貝克的目的并不是要徹底解構藝術的審美價值和祛魅藝術家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來的。從這個意義上說，“藝術家”這個角色本身也是藝術界公眾運用共同的藝術常規對其“標定”而產生的一個稱號，或者說是一種“標簽”。藝術家的聲譽是協作生產的結果，作為一種象征資本，聲譽一經確立以后又會成為藝術品生產流程的一股重要力量，行使其區分和篩選的功能，因此，貝克“標簽”理論對我們重新發現藝術世界中聲譽機制的確立和運作有著至關重要的啟示作用:傳統美學中被神圣化了的“聲譽”在標簽理論的破解下被還原為藝術世界通過集體合作而生產出的一個神話，一種幻象。
“藝術世界”(artworlds)這一技術性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術生產中的集體協作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術生產網絡中依據共同的“常規性理解”而反復合作的形形的個體，而貝克藝術體制理論的核心概念———常規則進一步向我們揭示了藝術觀念的生成和更迭，以及藝術觀念如何在藝術世界維持相對穩定的結構的同時又在不斷流動和變革中創新的過程中發揮了關鍵性作用。貝克將社會學符號互動論的理論資源拓展到藝術領域，克服了傳統經驗主義過于實證化的局限，他對藝術生產，尤其是藝術分配領域的分析具有結構性框架的特征，從作為常規的藝術觀念的角度向我們揭示了藝術品的審美價值是如何在藝術關系網絡的運作中生成及演變的，而藝術家的“天賦”又是如何經藝術界各行動者的點石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽”甚至是非理性的“信仰”機制，后者作為藝術界體制權威和象征資本又進而投入到藝術再生產中去，有效地行使著篩選和區分功能?？梢哉f，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術品”這一問題。從這些層面上來看，貝克的藝術世界體系和兩位分析美學家的理論相比無疑具有更為豐富的內涵和明顯的先進性。有關藝術體制的社會學研究的另一代表人物是法國社會學家布迪厄。如果說貝克強調的是作為關系網絡的藝術世界中的合作性，布迪厄的藝術場理論則更側重的是藝術世界中的沖突與競爭維度。作為將當代藝術體制理論置于社會學路徑下進行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關注點放在了藝術世界或藝術場中個體和體制結構之間的關系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術世界的復雜性，有著將藝術生產泛化為文化產品的生產的傾向，然而在藝術觀念的頻頻發生革命性變遷的現當代藝術界，僅僅用合作來解釋新藝術對既有藝術體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術場概念則對理解新舊藝術觀念之間及其相應的人或行動者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個理論構架，通過這個構架來分析藝術場內部的運作，他更注重的是復雜藝術世界中的總的結構、法則和機制，他堅信藝術界和其它社會場域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構的基本秩序，從這一點可以看出結構主義理論對布迪厄的影響。
布迪厄對藝術場的研究主要體現在他1992年發表的著作《藝術的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術世界定位為一種動態關系網絡，這一關系網在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術場”。為了尋找藝術界內部的客觀關系結構，布迪厄引入了幾個重要的概念來分析藝術界內部的沖突與競爭:“場”(field)、“慣習”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無疑是布迪厄藝術場理論大廈的四座基石?！耙粋€場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡(network)，或一個構型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動行動者構成的合作關系網相比，布迪厄的場是一個更為結構性的概念，場中的每個行動者(個體或群體)都占據著一定的位置。不同于結構主義者的是，布迪厄對藝術場域的考察滲入了權力的思考?；蛘哒f他將文化藝術生產場域放置于權力場這一框架下，而后者可以說是一種“元場”(meta－field)，元場控制著所有場域中的各種資本扮演的角色和占據的位置。和結構主義理論的靜止不變的結構相比，場域中的位置是相對的和動態的，是在各種關系的制衡中生成的，而非預先存在的。攜帶著不同資本的行動者的占位(position－taking)構成了場中結構的不平衡性，是作為權力場的藝術場中各方沖突和斗爭的源動力:行動者為了占據、保持或改變位置而進行著權力爭奪，這種沖突推動了藝術場內的關系結構在保持相對穩定狀態的同時不斷變化。簡單概括，藝術場是一種各個位置之間的關系結構，這些位置被諸行動者所占據，他們攜帶著幾種形式的資本去爭奪特殊的符號資本(權威、聲望、名譽等)。
布迪厄對的資本概念進行了改造和拓展，將資本分為經濟資本、社會資本和文化資本，前者可以直接被轉換成金錢，以財產的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱為“符號資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄將文化資本描述為一種知識形式，它賦予了社會行動者以一種識別力或競爭力，用以解碼文化關系或解讀文化產品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認識到現代社會中的等級分化和權力分配不單單依靠物質因素或者說經濟資本，文化資本或曰符號資本這類非經濟力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現為三種形態:具體的狀態(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(objectifiedstate)和體制化的狀態(institution-alizedstate)。具體的狀態指的是行動者用以應對文化話語的一系列性情(dispositions)，是在長期的家庭和學校教育中習得的;客觀狀態是指文化資本以物質載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現;而體制狀態下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認證。從文憑所帶來的經濟價值(進入職場，獲得收入等)可以看出，文化資本和經濟資本可以相互轉換。以十九世紀法國文學場為例，布迪厄將文化生產場分為兩個次場:有限生產場(restrictedproduction)和大規模生產場(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術場，后者則是以消費文化為主導的大眾文化生產場，遵循的是他律原則，以文化產品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術品的廣泛認可與更多的經濟利益、經濟資本直接掛鉤。和其它社會領域如經濟場或政治場一樣，作為文化場子系統的藝術場也有著自身的場的邏輯和資本形式，藝術場存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術而藝術”的自律原則。然而和大規模生產場的運行模式正好顛倒的是，自主的藝術場以否定經濟利益、“擺脫”功利性為準則，并依托于以少數藝術界專家所構成的精英機制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實現權力操控和統治，將文化等級分層變得神圣化、合法化的過程。換言之，藝術場中文化資本的稀缺使其具有轉化為經濟資本的潛能，這種相互轉換的潛能也更好地解釋了藝術領域中的創新作品如何被最終體制所接受并認可的過程:藝術中介(拍賣商、策展人等)通過發現、展出、闡釋及評估那些不同于常規趣味或傳統學院派風格的藝術品，實現了文化資本的累積，通過培養出新的審美趣味導向，在藝術場內創造了新的位置，從而也完成了經濟資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關于文化資本與經濟資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當代藝術中的一些現象，例如，九十年代初，一些經濟上處于弱勢的中國當代先鋒藝術家在國際雙年展上頻創佳績，掌握了可觀的文化資本(聲譽)，進而通過拍賣行實現了驚人的經濟利潤，從昔日的藝術場的異端和忤逆者變為體制內的主流和強勢占位者。
和貝克從合作和常規的角度出發來分析藝術世界不同，布迪厄是從沖突和競爭的層面來分析藝術場的客觀關系結構。這種考察既涉及藝術場內部人之間的占位爭奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭，又包括藝術場和大規模文化生產場之間的相互滲透。我們可以將藝術場的自律原則(為藝術而藝術)看成是以專家為代表的知識精英階層(藝術家、美學家、藝評家等等)為了維護或將自己所持有的權威合法化而提出的口號。在藝術自律的主張下，他律原則(經濟、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術場之外;通過制定“正統”的藝術觀念并將其神圣化，權威守護者把不符合其“正統”藝術觀念和美學原則的異己驅除場外或將其邊緣化，從而完成了藝術場權威位置的鞏固。一個藝術場的自律程度越高，其占主導地位的專家階層就越強勢。隨著資本的介入，當代西方藝術界越來越受到他律原則尤其是經濟原則的圍攻，專家所標榜的“純粹的”無功利藝術只是一個美學幻象，藝術從來就不曾真正地脫離過藝術市場。
隨著大規模文化生產場向藝術場的滲透，專家和精英階層的優勢位置已經開始動搖，拍賣行、策展人、出版發行商、藝術經紀人、藝廊、博物館、收藏家、媒介等“不純”因素所發揮的作用讓我們意識到，藝術場內以美學家、藝術理論家等為代表的“權威”階層對位置的壟斷面臨著逐漸勢微的趨勢，任何對藝術場權威位置的獨霸都不再被視為是理所當然和自然而然的。布迪厄指出，“正統和異端的斗爭是每個場中基本的、持續的過程。最重要的斗爭武器之一就是［……］藝術的合法定義，包括藝術的分類和劃界”(轉引自Maanen63)?；仡櫫呤甏缹W界關于藝術定義、區分藝術和非藝術的論爭，其實從權力斗爭的角度來看也是學者階層通過為藝術立法而爭奪藝術場權威位置的過程。布迪厄還深入分析了藝術場中體制化的符號資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽”有著相似性，是聲譽發展到高級階段的產物，是作為藝術世界集體認同、集體信念的“常規”的特殊形式，是常規高度體制化后的結果。具體地講，信仰包括藝術場行動者對某些藝術觀念、美學原理、審美價值的認同，對藝術家的技巧、天賦、創造力的信任，也包括對藝術中介人、藝評家、拍賣商擁有發現藝術珍品、正確鑒定、評估藝術品價值的眼光和能力的信任。例如，當人們對一件藝術品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評家或“資深”媒體的評價而對藝術品的價值高度認可時，實際上就是信仰的魔力在起作用。聯系文化資本的非物質表現形式，可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認可與信任反映了文化資本對藝術場實施控制的隱蔽性。各行動者為維護各自的藝術觀念而進行的權威爭奪和占位，以被神圣化的“信仰”為外衣，掩蓋了權力運作的實質。和聲譽一樣，信仰產生于藝術場的競爭關系結構中，同時也會循環再生產，并反作用于藝術場。
