文學研究論文

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文學研究論文:古代戲曲文學研究

研究述評

戲曲文學在國際國內都因戲曲藝術的獨特表演形式而備受關注，也不斷得到學術界的闡釋，形成了相對厚實的學術積淀，成為我們提出“云南古代戲曲文學研究”的學理基礎，并對我們開展這一問題的討論具有重要參考價值。在西方，戲曲文學起源早，影響深，并且對西方哲學、文學、繪畫以及當代電影藝術的發展產生了積極的影響，并受到西方社會的普遍認可，特別是隨著上個世紀60年代以來全球化和文化產業發展的加速，使得文化全球化及其應對成為西方學術界關注的一個話題，像斯坦利霍夫曼的《全球化的沖突》、約翰湯姆林森的《全球化與文化》等論著，讓我們聯想到從本土文化藝術研究可以獲得應對外來文化入侵的應對策略。而美國哥倫比亞大學鄧啟耀教授、日本早稻田大學鳩山弘一教授和柳生次郎教授、韓國李夏成博士等更是在較早些時期便對云南戲曲文學產生濃厚的興趣，先后到昆明、大理、楚雄等地進行考察，對云南戲曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《菊花與月》、馬丁艾斯林的《戲劇剖析》、萊辛的《漢堡劇評》、魯道夫阿恩海姆的《藝術與視知覺》、烏格里諾維奇的《藝術與宗教》等對我們關注和討論云南古代戲曲文學相關問題提供了全球化的這一全新的視角和間接材料。

在我國，戲曲與詩歌、散文、小說一起并列為我國古代四大文學樣式，以其獨特的藝術風格，東方化的審美取向和綜合眾多藝術樣式的表現手法成為中國傳統文化的標志。自20世紀初期王國維的《宋元戲曲考》開啟了古代戲曲文學的研究以來，經過一個多世紀幾代學人的努力，《中國戲劇史》《元曲家考略》《南戲拾遺》《古劇說匯》等著作，無論是在劇目整理、作家考辨、戲曲史等基礎研究方面，還是在社會學、民俗學、語言學、文化學、藝術發生學等深層研究方面都取得了豐碩的成果，為戲曲研究打下了堅實的基礎。《中國戲曲志云南卷》對云南的戲曲歷史以歷史性觀點作了梳理，列舉了云南戲曲史上的重要事件，流行劇種等，是一部較為翔實的對戲曲藝術進行整理的著作；《云南地方戲曲劇種史料匯編》系列叢書按劇種、劇目、音樂、藝人等系統，分別對云南地方戲曲中24個劇種的形成和發展史況以及音樂特色等作了詳略得當的介紹；李安志、徐志強等主編的《西南文化史》把云南戲曲史作為其文化史必不可少的一部分，著重介紹了元代昆明水滸戲、明代關索戲、少數民族雜劇作家作品，但該書并未以云南戲曲為主要研究對象；王勝華的《云南民族戲劇論》，從民族文化的自我傳習、保護與發展方面做了深入的分析和探討；此外，尚有對某些具體的劇種，如白劇、傣劇等戲曲作品、流派群體的研究著作、論文等，這些研究成果構成了我們深入研究云南古代戲曲文學的基礎，具有重要的參考價值。顯然我們從以上對國際國內研究現狀的梳理中我們可以看到，大多數學者在研究中更為關注的是作為一種表演藝術的戲曲，從其劇種、劇本、表演及傳承等方面有所研究，但忽視了從文學樣式的角度探討其文本文化、文本創作、文本發展歷程及其與地方、民族的關聯。

討論分析

從目前來看，在云南古代戲曲文學研究中，研究范圍狹窄和文獻資料不足這兩大問題嚴重困擾云南戲曲文學研究的深入。盡管我們在整個戲曲研究層面上取得了豐碩的成果，但由于云南地處邊陲，相對于發達的中原文化而言，云南的文化則顯得封閉和落后，廣大研究者在云南戲曲文學研究中很難找到切實可靠的研究資料，缺乏可以示范的研究方法和案例，導致文學研究與民族文化研究處于一種脫節的狀態。故而關于云南戲曲文學研究的科學性和實用性亟待提高。所以從長遠看，選取云南戲曲文學的地域及民族文化特征為視點，有利于從內涵方面和外延兩方面促進云南戲曲文學在云南經濟文化建設中趨向能力發展的均衡、公平，促進云南戲曲文學在云南文化建設及教學科研中的實效性。開展“云南古代戲曲文學研究”應以基礎理論研究為主，重在對云南古代戲曲孕育、形成、發展的系列問題進行探討，通過文化和比較的方法，針對云南戲曲文學研究中的缺漏與不足以及云南地處邊陲、經濟文化相對落后等現實，結合西部大開發及橋頭堡建設戰略的實施，選取文學研究中地域與民族文化特征為切入點，通過對云南古代戲曲文學的系統研究，解剖各個時期、不同民族的作品，分析云南古代戲曲文學發生的一般現象、基本條件、規律與特點，著重闡釋云南戲曲文學的地域及民族文化特征，探索云南戲曲文學發展與經濟文化發展的一般性規律，反映云南本土文化的發掘與構建、旅游文化的開發與利用方面的普遍需求、困境與出路，為云南戲曲文學的研究與地方文化建設提供有益的經驗，為地方文化教材開發與建設創造有利條件。具體來說應主要關注以下內容：

一是關注云南古代戲曲作家與作品研究?！半S著改革開放的推進，經濟發展的同時，文化傳統的重建越來越受到重視，但這是非常細致的事情，短時間內不容易見成效?！盵2]111在云南古代戲曲文學發展中，從公元前3世紀楚人莊蹻率兵入滇“變服，從其俗以長之”開始，直到魏晉南北朝，云南的戲曲藝術活動見諸典籍多是“征巫鬼，好祖盟”的巫術禮儀活動。公元738年，唐冊封南詔首領皮羅閣為云南王，唐賜南詔胡部、龜茲音聲各一部，794年南詔遣使到長安演奏《夷中歌曲》和《南詔奉圣樂》以及1116年大理國隨使藝人到宋朝表演“五花爨弄”，是云南與中原進行戲曲表演藝術活動交流及云南早期戲曲活動的痕跡。此后，在中原戲曲發展的繁盛時期，歷史文獻中卻沒有關于云南戲曲活動的記載，只有一些詩句中提到了儺舞和梁王府蓄養的優伶，即便在后期云南戲曲逐漸繁盛并奠定了“滇劇”的地位，但作為文獻研究的云南古代戲曲仍然顯得十分單薄。因而，作為戲曲文學研究的根本性內容的云南古代戲曲作家與作品研究就顯得尤為重要，也只有通過對云南古代戲曲作家與作品的梳理，我們才能進一步厘清戲曲文學發展線索，重建云南古代戲曲文學體系。具體來說要重視對云南戲曲文學的歷史沿革及發展變化分析，重視對云南古代戲曲作家梳理與分析，重視云南古代戲曲作品與同時期中原文化的淵源及比對，重視對云南古代戲曲不同劇種作品的歸納與整理及其深入分析。

二是關注云南古代戲曲文學的地域文

化特征研究?！霸谌蚧尘爸袇^域文化產業只有以本民族的、本土的、具有鮮明的文化特色的東西才能吸引世界注意并且推向全球?！盵3]33在云南古代戲曲文學的發展歷程中，從公元前3世紀開始到1382年明朝平定云南后，軍隊及大量移民進入云南，加之在云南大規模開礦后帶來的經濟繁榮，各種戲曲聲腔也紛紛傳入。清初，一方面省外各種聲腔、戲班繼續進入云南；另一方面，云南的戲班和藝人劉二官等也出外演出，出現了著名的祥泰班，雷家班等，他們熔合石牌、楚腔、秦腔等聲腔表演藝術并使之地方化，形成了滇劇三大聲腔中襄陽、二簧兩種，至此之后云南戲曲文學得到逐步豐富，為“滇劇”的形成繁榮奠定基礎。可以說，每一種文化藝術都是植根于一定的地域環境中，都具有地方性特征。云南古代戲曲文學在發展過程中既有對外來戲曲藝術的接受也有對地方文化傳統的繼承。因而，研究云南古代戲曲文學就不能忽視對其植根的地域文化特征的研究。具體來說要關注對云南古代戲曲文學地域分類的調查與分析、關注對云南古代戲曲文學地域性特征分析、關注云南古代戲曲劇種的空間分布、關注外來文化對本地文化影響的地區、時間差異、關注對云南古代戲曲文學地域性特征的現代啟示的研究。三是關注云南古代戲曲文學的民族文化特征研究。云南擁有豐富的少數民族文化資源，這也是云南這一區域范圍內最為傳統、最為有地域特色的地方。在云南古代戲曲文學發展歷程中，正如民間的社火觀燈活動漸趨與云南民族民間原有的“祭土主”“祭本主”風俗融合而成為祭祀性的花燈歌舞活動并演出《瞎子觀燈》《包二回門》等劇目一樣，地方原生性的民族民間傳統祭祀儀式、節日禮儀、民族歌舞等在一定程度上與云南古代戲曲走向了融合。特別是在康熙道光年間，出現了一批“民家曲以民家語為之”、“靜夜華燈演苗戲”的白劇、苗劇等少數民族戲曲表演樣式；以“哎咿呀”腔流傳的壯?。话选斗馍裱萘x》譯成傣語演出的傣??；從語言到音樂等都彝族化的彝劇花燈《打花鼓》等，標志著白劇、苗戲等少數民族戲曲的出現。到咸豐同治年間，更有張銘齋等在杜文秀帥府演出了《二進宮》《絕纓會》《取高平》，這三部劇在滇劇中分屬“胡琴”“襄陽”“絲弦”三個聲腔的劇目，這既說明滇劇聲腔的成熟，也說明云南民族文化與戲曲文學發展的結盟。我們始終堅信“民族藝術是民族文化的反映，深受民族文化的浸染，作為一種符號它表現了民族文化的內涵。因此，要了解每個民族的藝術，首先就要了解它的文化。”[4]13故而，探索云南戲曲文學發展與云南民族文化建設、旅游文化開發與利用方面的普遍需求、困境與出路，必須深入挖掘置身民族文化海洋的云南戲曲文學的民族文化特征，特別是要加強對云南古代少數民族戲曲文學作品的分類與梳理、少數民族戲曲文學對主流文學的繼承與發展、少數民族戲曲文學作家的身份認同及創作研究、對云南古代戲曲文學的民族性特征分析、對云南古代戲曲文學民族性特征現代啟示的討論。

四是關注少數民族特色劇種劇目的研究。云南是一個多民族的邊疆省份，有漢、彝、白、拉祜、哈尼、壯、傣、納西、傈僳、佤、回、瑤、苗、藏等26個民族，在長期的發展中，形成了滇劇、傣劇、白劇、彝劇等富有地方和民族特色的劇種，它們和川劇、評劇、京劇等外來劇種共同構成了云南的戲曲系統。但各民族劇種的發展是不均衡的，造成這種不均衡的深層原因是什么呢？除了地域、文化、民族特性外，長期以來我們缺乏深入的分析和探究，學術界重視和研究程度不夠。另外，從現有劇目資料來看，不管是彝劇、云南壯劇，還是白劇、傣劇等都和中原戲曲劇目有著千絲萬縷的關系，但我們缺少細致的分析和整理，對其繼承和發展關系的討論不甚了了。再次，我們在討論戲曲文學民族性時，對少數民族語言文字的研究不夠，導致在翻譯中往往存在很大的差異，甚至舛誤。尤其是古代用少數民族文字創作的作品的翻譯整理工作，幾乎沒有突破和進展。

結語

云南是一個民族文化聚集的地方，與其他地方的民族文化和外界文化有密切的聯系，不僅和漢文化、藏文化，甚至和整個東南亞、南亞文化都有關系?！拔幕厣皇钦瞻嵴粘菑奈幕晕抑哺耐寥廊ネ诰蛸Y源，獲得活力，形成文化的地方特色以贏得發展機遇?！盵5]86云南戲曲文學作為云南文化的重要組成部分，匯聚了云貴高原足量的文化特征和鮮明的邊疆色彩，探討云南戲曲文學的創作狀況、發展歷程，可以使其藝術、文化價值得到新的闡釋，從而揭示云南戲曲文學在民族文化大省形象和弘揚民族文化過程中所創造的文學景象與時代價值，通過對云南戲曲文學在民族認同、沖突、融合、互補中的現象梳理與分析，可以在社會文化層面上啟迪民族和諧意識，促進云南地區社會的和諧穩定，為全球化背景下戲曲文學的發展尋找可資借鑒的理論材料與創作經驗。這對于云南增強競爭軟實力乃至其可持續發展以及“兩強一堡”發展戰略的實現具有十分重要的現實意義和深遠的戰略意義。（本文作者：呂維洪 單位：曲靖師范學院人文學院）

文學研究論文:關愛和的近代文學研究

關愛和先生是已故的近代文學研究學者任訪秋先生的開門弟子,也是我國最早的近代文學碩士研究生之一。他是我國近代文學研究領域的知名學者,在中國近代文學研究中占有一席之地,在至今20年左右的學術生涯中,取得了一系列優秀成果?？傮w來看,他研究的領域大致上可以分為三個層面:一是全面奠基層面,二是文學思潮論層面,三是文學流派論層面。當然,這三個層面的劃分是相對的,不是絕對的。貫穿這三個層面的是作家及其創作研究,這里的創作研究不僅包括文學作品,而且包括政治思想、文學理論等內容。第一個層面作為基礎,多表現為顯在的作家創作論,而第二、第三個層面則作為一種底蘊,更多地表現為內在的精神把握。其實,這種內在的精神把握在第一個層面中不管是文學史論文學思潮論、文學流派論還是作家作品論都已經表現出來了,有的篇章表現得更加明顯,如《劍氣簫心龔詩魂》對龔自珍詩作精神的領會,《論老殘》對劉鶚筆下的人物老殘內心的把握,都明顯地表現出關先生深邃的穿透力。

奠基層面主要有四個方面的研究成果即近代文學史及史論、文學思潮論、文學流派論和作家及其創作論。關先生在近代文學史的建設方面可謂功不可沒,他第一個建議編寫一部中國近代文學史教材,任訪秋先生極力贊同,并著手編寫。關先生任上編的主編,并在全書中撰寫了《桐城派的中興與復歸》、《清末常州詞派》和《近代戲曲》三章,這三個領域關先生都有獨到的研究和深切的體會。由他主筆的《〈近代文學史〉緒論》(三人合作)是一篇提綱挈領的史論,既宏闊又精辟,既曉暢又深刻,充分體現出論者敏銳的洞察力。教材問世以后,反響強烈,被國家教委評選為優秀教材,并被推薦為全國高校近代文學課程通用教材。作家及其創作論的成果主要有《龔自珍文學思想散論》、《蔣湘南文學略論》、《嘉道時期的桐城派—姚門弟子思想與創作述略》、《陳衍的詩論及詩作》、《譚嗣同文學略論》、《柳亞子簡論》、《辛亥革命烈士寧調元詩文簡論》、《蘇曼殊譯作述評》(均見《從古典走向現代》一書,河南人民出版社,1992年8月版)、《劍氣簫心龔詩魂》(《文學遺產》1993年第5期)、《論老殘》(《文學評論》1994年第4期)。這些論文做得很規范又很扎實,從作家的年譜、思想發展過程、文學思想以及創作的內容與特點等諸多方面作了充分的考察和論證,資料詳實,論述精當,這些被關先生謙稱為早年“習作”的論文給人以成熟之感,這是關先生受任先生巨大影響和嚴于律己、刻苦鉆研的結果。關先生在文中曾說任訪秋“先生十分注重研究生的基本學術訓練。入學之初,先生曾提議我從近代作家的年譜與詩文系年做起,我試著做了龔自珍等一兩位作家,……所寫的論文《蔣湘南文學略論》受到先生的好評?！焙髞淼摹秳夂嵭凝徳娀辍泛汀墩摾蠚垺穬晌目芍^爐火純青,前者用“劍氣簫心”四個字概括了龔自珍詩歌的靈魂之所在,關先生精辟地論述道:“在氣象萬千的‘劍氣簫心’中,包蘊著處在封建社會瀕于崩潰之歷史時期,渴望變革風雷而又黯然神傷與秋氣暮靄,懷抱幽懷孤憤而又充滿奇情逸氣詩人的人格期待,人生態度和詩美追求?！焙笳哂盟膫€形象不同的老殘把老殘解剖得淋淋盡致,在老殘身上“集中地體現著作者試圖賦予作品的思想意義,老殘的性格、情趣、見識、議論,無不在作品中代表著作者的聲音。老殘不僅是一個手搖串鈴、流浪江湖的行醫者,還是上個世紀末、本世紀初中國紛亂與艱難時局的親歷者、先覺者及預言者。走方郎中之老殘與哭泣扶危之老殘、形體流浪之老殘與靈魂驚惶之老殘疊印重合,渾然一體。新舊裂變的時代與憂思深廣的劉鶚創造了老殘,老殘記錄著時代的裂變與作者的憂憤?！边@樣精練的理論概括,沒有深邃的思想穿透力是難以達到的。這一時期的文學思潮論與文學流派論為此后這兩方面的專著作了堅實而有力的鋪墊。

第二個層面的成果主要有專著《悲壯的沉落》和論文《近代文學觀念的變革》(載1986年)、《后期桐城派與五四新文化運動》(《未定稿》1986年)?！读簡⒊c近代文學啟蒙》(《史學月刊》1999年第2期)等。

在《悲壯的沉落》一書中,關先生從晚明人文主義的曇花一現到清末古典主義的逐漸式微,從嘉道之際言關天下與自做主宰的文學精神到驚秋救敝與憂民自憐的文學主題,從鴉片戰爭時期民族災難與詩海潮汐到詩潮的情感流向、意象群與客體形象系列,從宋詩派自立不俗與學問至上的雙重期待到桐城派立誠求真與道統文統的兩難選擇,從太平天國與曾國藩集團對峙的觀念沖突與文化論戰到功利實用的文學價值趨向與戰爭背景下的情感世界,從俠邪小說的忠義觀念與英雄馴化現象到情愛旨趣與狹邪心理等等都作了十分充實的論述。關先生以唯物史觀為指導,注意避免機械化傾向,運用辯證的眼光審視研究對象,在占有大量第一手材料的基礎上認真揣摩體悟,不作空疏的議論,不下大而無當的斷語。他的論斷自然貼切,符合理論與創作實際,而且鞭辟有力,入木三分。以太平天國和曾國藩集團兩個文學空間來說,雖然雙方的觀念相互對峙,相互沖突,但是文學的價值取向仍然是一致的,都持實用功利的價值觀。以19世紀的小說創作,特別是俠妓題材的小說來說,關先生避免對其作片面的價值判斷,而是置之于特定的歷史環境,從當時的文化變動與小說主旨的表達,到俠妓題材形成的原因與其主題模式的建構,論證了俠妓小說存在的必然性與合理性。這樣得出的結論便具有更強的說服力,也必定令人信服。

第三個層面的主要成果有專著《古典主義的終結—桐城派與“五四”新文學》,以及論文《桐城派的中興、改造與復歸—試論曾國藩的文學活動與作用))(《文學遺產》l 984年第5期)、《嘉道時期的桐城派—姚門弟子思想與創作述略》、《桐城派的立誠求真與道統文統情結》、《姚鼐的古文藝術理論及其對桐城派形成的貢獻》、《守望藝術的壁壘—論桐城派對古文文體的價值定位》(《文學評論》2000年第4期)、《清末常州詞派概說》,而宋詩派、常州詞派和選派等流派有待完成。

《古典主義的終結》一書從桐城派的歷史承續、發展軌跡、古文理論、古文創作、后期桐城派與五四新文學之關系以及五四先驅眼中的桐城派等六個方面展開全面而詳細的論述。論者開篇就從唐代古文談起,勾勒了古文一派的發展脈絡,直追桐城派,繼而描繪了桐城派興衰嬗變的軌跡,并將其分為四個時期。在初創期,桐城三祖—方、劉、姚分別創立義法說、神氣說、剛陽陰柔與神氣律聲說;在守成期,姚鼐晚年講學江南,廣傳弟子,守望門戶;在中興期,曾國藩私淑姚鼐,雅好古文,融義理、考據、辭章和經濟于一體,以堅車行遠為目標,別創湘鄉派;在復歸期,吳汝綸重提方、姚傳統,抑閎肆而張醇厚,黜出雄奇而求雅潔,倡導恢復以氣清、體潔、語雅為特色的桐城派文。對桐城派古文理論的研究,論者抓住了其發展過程中的諸多矛盾與限制性因素,桐城派既追求理論創新,又有道統、文統情結;既講究義理與考據,又注重辭章; 既重視實用價值,又要求審美功能,這些矛盾使桐城派發展在特定的歷史時期異常復雜和艱難。同時對桐城派古文理論的藝術范疇及其構成作了十分簡潔的概括,即義與法、雅與潔、神氣與音節、神理氣味與格律聲色、陽剛與陰柔。桐城派的古文創作,關先生用由狂悖不馴而至清真雅正,因時 立言與立誠求真,擴姚氏而大之與并功德言于一途分別概括了初創期、守成期與中興期的古文創作。后期桐城派像一根脆弱的聯結母子的臍帶,無力地粘連著古典文化和文學與五四新文化和文學。關先生對桐城派的研究可謂得桐城派之精髓,從桐城派諸家的理論實質、創作精神、流派的發展以及論者的行文都具有一種桐城派古色古香的氣息,而且深深窺見桐城派理論與創作的精髓和實質,達到這種境界,非智者不能為也,也非一日之功所蹴就,先天的稟賦與后天的習得缺一不可。

關愛和的近代文學研究,從形態上來說,有作家及其創作論、文學史論、文學思潮論、文學流派論;從文體上來看,有小說研究、詩歌研究、散文研究以及戲曲研究;從時間來看,從晚明到清末再到現代,涉及的范圍比較廣泛。他的《悲壯的沉落》和《古典主義的終結》兩部著作可以說是近代文學研究的兩座高峰,前者是對文學思潮的研究,后者是對文學流派的研究;前者對不同時期的文學潮流、文學思想和文學精神做了系統的梳理、辨析與整合,后者對桐城派古文作了全面的客觀而公正的審視與剖析。如果孤立地看待這些研究成果,就會損害其學術價值,只有放到文學史的大背景中去,這些成果就會熠熠生輝。我們知道,五四文化先驅在特定的歷史時期,肩負著特定的文化和政治任務,他們徹底地摧毀中國的傳統文化,包括近代文化,主張全盤西化,橫向移植西方的現代文化,把桐城派和選學派批判為“桐城謬種,選學妖孽”,這種矯枉過正的做法在當時以至于現在都是可以理解的。但是,正因為他們為近代文學做了不切實際的定性論斷,再加上后來中國復雜的歷史進程,主流意識形態的一元化和文化學者思想意識與思維模式的單一性,使得學術界對中國近代文學與文化具有了十分偏頗的認識。他們認為五四新文化時期是中國文化的斷層時期,在此之前,中國文化已經斷層,幾千年的古典文化發展到近代便斷然終結,五四新文化只是西方現代文化的橫向移植,這就全盤否定了中國近代文學應有的歷史地位。如何評價近代文學與文化,這一重大歷史課題就擺在中國學者的面前。關愛和先生用自己的研究成果在古典與現代這一天塹之間架起一座橋梁,在充分論證的基礎上,毅然斷言中國近代文學是古典向現代的過渡與轉型,雖然這一斷言并非為他一人所提出。特別是他的《古典主義的終結—桐城派與“五四”新文學》這一著作從側面說明了五四文化先驅批桐城派為“桐城謬種”的偏激與偏頗,五四文化斷裂論斷的虛妄,從正面論證了桐城派肩負了中國文化與文學承上啟下的歷史重任。沒有什么比觀念的改變更迅速的,如五四時期和20世紀80年代中國社會對西方現代文化的認同;也沒什么比觀念的改變更緩慢的,如中國傳統文化綿延數千年。學術界對近代文化與文學在觀念上的改變不知是屬于前一種狀況還是后一種狀況,不過關先生以其研究試圖扭轉學術界對近代文學的誤解與盲視,極力恢復近代文學的歷史面目,這是前所未有的工作,也是關先生作出的杰出貢獻。

文學研究論文:對文學研究與文化研究的關系辨析

一、文學研究·文化研究

(1)文學 文學研究

文學究竟是什么是一個難以回答的問題,眾所周知,現在我們所指的“文學”一詞對應的是西方的literature,意指在某一特定的研究領域內所出版的書籍和文章。也可翻譯為“著述”,即“二十五個世紀以來人們撰寫的著作。而literature的現代含義:文學,才不過二百年。1800年之前,literature這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’,或者‘書本知識’”。[1]此處的文學指普遍意義上我們所理解的文學,而尤指我們當今所說的經典文學作品。顧名思義,文學研究指的便是關于經典文學作品的研究。

(2)文化 文化研究

關于文化的定義卻向來是仁者見仁,智者見智。

在西方學者的解釋中,尤以泰羅爾的“文化是一個復雜的總體,包括智識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及人類在社會里所得的其他的一切的能力與習慣”[2]為代表。

喬納森·卡勒更加認為因為文化研究是“理論”的實踐,由于理論本身的難以界定性,這顯然也不是一種容易理解的方式。喬納森·卡勒進一步解釋,文學研究是包羅萬象的:莎士比亞和打擊樂、高雅文化和低俗文化、關于過去的文化和關于當今的文化這都是屬于文化的范圍,有學者指出:“文化研究是一種跨越學科界限的研究趨勢,而不是一門學科本身”,所以它“拒絕界定,堅持差異,維持傳統的系別資格”。[3]同時,在人文學科的多種理論中,如女權主義、馬克思主義、后殖民理論以及酷兒等理論中,也分布有文化研究的身影。

由上得知:首先,文化研究拒絕成為一門確定的學科,沒有明顯的學科界限;其次,文化研究關注的是邊緣性問題,具體到文學研究中,文化研究關注的就是在文本自身以外所蘊含的文化內涵;最后,文化研究把打擊樂、低俗文化等非經典文化提高到一個相當的高度。所以說文學研究尤其是經典文學研究,只是文化研究的一個方面,被文化研究所涵蓋。

二、文化研究何以在文學研究中出現

就文化研究本身來說,它的發展源自于傳統的英國文學,二十世紀初,英國的文學研究界被“利維斯主義”統領,這一學派主張文化指的就是傳統意義上的經典文學和藝術。至五十年代,由于理查德·霍加特(Richard Hoggart)和雷蒙·威廉斯(R.Williams)對工人階級生活的關注,提出了:“‘文化研究’作為新的研究方向,有著直接的反學科動機:一方面要與過去以細讀文學文本為衷心地舊文學學科決裂,另一方面還要與堅持經濟化約論的庸俗馬克思主義學說決裂?！盵4]文化研究在九十年代迅速進入學術前沿,引領文學研究的風潮,隨著大眾文化地位的日益提升,原有的學科界線被打破,大眾文化與精英文化之間的界線也愈見模糊。

英國的“伯明翰學派”被公認為當代文化研究的起點,同時我們也需注意到伯明翰學派文化研究的理論起點就在于它的文學研究,另外,伯明翰學派的著名學者在進行文化研究的過程中沒有排斥文學研究,反而有利于擴大文學研究的范圍,所以,從另一個方面上“文化研究的一些理論是方法完全可以引進文學研究;文學批評從傳統的詩學研究走向開放的文化研究也是可行的,其前景應該是廣闊的?！盵5]由此可知,文學研究與文化研究并不是不可調和的矛盾,而是相互依頓,相互促進。

三、文化研究會導致經典文學的毀滅?

由于文化研究是隨著當代的各種新興的大眾文化而興起的,面向的研究對象也多是精英文化、經典文學范圍之外的邊緣文化,隨著時代的變化,伴隨著人們成長的已經不僅是書本讀物,更為廣泛的是電視、電影、網絡。我們不禁扼腕,難道時代必然要使文化研究將經典文學逐出研究范圍么?

首先,文化研究脫胎于經典文學研究。在二十世紀五十年代,文化研究便伴隨著利維斯主義的產生而出現,作為一個跨越多種學科、文化、藝術門類的研究領域,“文化研究一開始的出發點就是開列一個經典作家及其作品的名單,試圖以經典文學來向讀者大眾進行啟蒙,以提高整個民族的文化水平?！盵6]由此得知,文化研究興起的初衷是為了普及經典文化,促進經典文化在大眾中的發展進程。

其次,文學研究(包括經典文學研究)只是現在文化研究的一個方面,關于文學研究和文化研究的關系,卡勒說“文化研究包括并涵蓋了文學研究,它把文學作為一種獨特的文化實踐去考察?！盵7]在關于是何種類型的包括中,卡勒又進行了分析,我們這里暫且不論。由以上兩點我們得知,文化研究脫胎于文學研究,從文學研究中生成,后來又由于文化研究自身疆界的不斷擴大從而使文學研究只是屬于自身的一個方面,所以二者之間不存在完全的對立,反而是相互依托、相互促進的。對于文化研究對文學研究造成的沖擊極具毀滅性這一點來說是不成立的。

再次,文化研究拓寬了文學研究的范圍,為文學研究的發展提供了新的研究角度和方法。文化是理論的實踐,又由于文化研究本身不是一個可以界定的學科,所以,當今中國的文化研究大致包含有“后現代主義批評、后殖民主義批評、女性主義批評、大眾文化研究、消費文化研究等等?！盵8]正因為文化研究涵蓋了眾多的學術領域,有著多種理論的支持,當應用到文學研究中時,便可以有多樣的視角和維度。

在研究方法上,文化研究可以作為文學研究的一種方法,稱作“文學的文化研究”,而且,這只是文學研究方法的一種。朱壽桐指出“作為方法論的文化研究其實不過是文學研究所不可缺少的一路,或許是文學研究歷史中固有的一環,甚至可能是最為基本的一環。”對于文學研究來說,文化研究是研究文學現象和內涵的一種基本方法。我們可以用文化研究的方法來研究經典文學作品,有新的研究方法的介入,必然會給文學研究帶來新的研究領域,從來能夠促進文學研究的多方面、全方位發展。文化研究的這一點又帶動了文學研究的發展,更有利于經典文學的發展。

文學研究論文:古代文學史料與古代文學研究

論文關鍵詞:古代文學史料 古代文學研究

論文摘要:古代文學史料作為古代文學研究的基礎,具有著其自身重要的作用。文學史料與歷史實際相比較而言具有一定的片面性,因此,不可將文學研究與文學史料相等同。本案主要闡述了古代文學史料是古代文學研究的基礎因素以及新史料的發現對古代文學研究所產生的意義,旨在為廣大研究者提供參考借鑒。

一、古代文學研究的基礎——文學史料

研究中國的古代文學是一項系統而復雜的工程。中國古代文學具有其自身的整體性,就結構方面而言,大致可以將其劃分為四個層次:

(一) 史料的確認

史料的確認僅僅只限于史料本身,其主要內容是對史料的有無進行全面查詢,以確認文學史料的作者、時代與真偽等。此外,對古代文學史料的確認實際上應歸屬于實證研究的范疇之內。對于研究方法來說,古代文學研究在這一階段,與自然科學的研究相比,是具有相同特點的,其尊重客觀事實,摒棄主觀思維意識,在確認上采取的是形式邏輯的方法。

(二) 體悟分析層次

所謂的體悟分析層次是在對史料確認的基礎上,通過人們個人思想中所蘊含的感情體驗,對史料的一種豐富、完善的過程。人都是具有思想的,所以在史料確認方面,不會僅僅滿足于文學現象呈現出的那種史實,他們將會產生某種程度上的體悟分析層次,進而產生一種審美體驗,這種審美體悟主要表現為對史料所包含的思想感情進行分析、總結史料的一些規律變化、探析史料出現的原因等。因為人們的看法觀點不相同,所以分析理解的體悟也尋在不同。體悟分析層次作為古代文學研究中的重要過程,對中國古代文學的研究發揮著重要的作用。

(三) 文學史料價值評判

對文學史料進行價值評判的基礎建立在體悟分析層次之上,在此基礎上對文學史料進行科學的價值評判。之所以產生價值評判這一階段,是因為文學研究者對自身的定位高于體悟分析層次,他們一般按照某些組織、社會、集團以及個人等需求,制定合理的文學史料評判標準,進而對自身所掌握的文學史料的意義、地位以及作用等方面進行減值評判。不同的人對不同的文學現象會形成不同的評價,也正是在這種價值評判的過程中文學史料的意義得以實現。由此可以得知,文學史料一旦失去了人們的評判便會喪失其存在的意義。

(四)表述

古典文學研究經過對史料的確認、體悟分析、史料價值評判三個階段之后,最終是以表述的形式對其進行傳播與體現的。因為缺少了表述這一階段,單靠以上三個階段是不能將其完整的傳達給大眾的。其中關于表述的形式主要是憑借文字進行表述的。而需要著重說明的是,以上所說的四個階段的劃分是相對的,在現實實踐之中,對其進行劃分是具有側重點的,很難將它們明顯割裂開來。

二、新史料的發現對古代文學研究所產生的意義

通過對從古至今的文學研究歷史進行分析,可以看出,新史料的發現,尤其是有關地下埋藏的文物史料的出土,為古代文學研究提供了新的線索,對研究古代文學產生了深遠影響。其主要表現在以下幾方面:

(一)豐富了研究古典文學的史料

就已出土的古典文學史料來說,有諸多能夠讓現代研究者清晰察看到古代文學所產生的背景以及文學現象。在出土的大量文獻中,有大量先秦時期的文獻,在馬王堆、信陽長臺關、荊門郭店等出土的帛書中,較為明確的顯示出了諸多經書與子書原始風貌,這些都與當代社會看到的一些轉本存在不同。尤其是一些墓碑的發現,為研究者們提供了珍貴的專輯資料。另外,新史料大大豐富了研究古典文學作品的史料。以《詩經》作為例子來說,新世紀以來,在上海博物館展出了1200多枚戰國時期的竹簡,在這么多的竹簡之中有31枚是講述孔子向弟子們講解《詩經》的記載。這為當代社會的人們闡明了孔子論詩的內容并為包含今本《詩經》的小序中所涉及的“美”與“刺”等內容。另外還表明了《詩經》的篇數遠要超出300篇,孔子當年刪詩的說法并不一定準確。

(二)新史料對先前研究結論的修改補充作用,且提出了新觀點

主要表現在先秦諸子、《詩經》、辭賦以及俗文學等方面,其中在安徽阜陽出土的有關《詩經》的竹簡是漢代的,韓自強與胡平生對其進行了專門研究,說明了《詩經》在漢代廣為流傳的狀況,并不像文獻所記載的一樣。而有些出土的史料歲與文獻中的不足也進行了有效的彌補,例如,湯炳正以安徽阜陽所出土的漢簡《涉江》、《離騷》殘局,否定了《離騷》是淮南王劉安所作。

(三)影響了古典文學研究方法與學術理念

最為突出的表現就是李學勤提出了“走出疑古的時代”的理念,對我國古代文獻進行分析可以看出,自明代以來,就有不少學者開始對古書產生懷疑,至清末,康有為也開始對古書質疑。后,以顧頡剛為代表的疑古學派已經形成。疑古學派有貢獻的方面,但也有不足之處,他們思想易走極端,對現當代學者對古典文學的認識形成了妨礙?？傊?新史料的發現對于研究古典文學方面形成了重要的影響。

文學研究論文:比較文學研究的學術創新

內容摘要:謝天振的《譯介學導論》以文學翻譯中的創造性叛逆為研究本體,以文化意象傳遞、文學翻譯中的誤譯、翻譯文學史與文學翻譯史為研究客體,標志著一門新型學科譯介學的誕生。譯介學以不對文本作價值判斷為理論恪守,極大地拓展了翻譯研究的學術視野,增加了翻譯研究的對象,豐富了翻譯研究的方法,成為學術創新與學科開拓的典范。

關鍵詞:譯介學 新型學科 謝天振

作者簡介:賀愛軍,寧波大學外語學院副教授、蘇州大學比較文學博士生,主要從事比較文學、翻譯學研究。方漢文,蘇州大學文學院教授、博士生導師,主要從事比較文化研究。本文是中國社會科學院重點課題“英美海洋文學與人類核心價值觀研究”和教育部人文社會科學研究項目[編號:09YJC751076]成果。

1993年,蘇珊·巴斯內特又提出了“比較文學的翻譯轉向”這一論斷。她認為,“比較文學作為一門學科氣數已盡,女性研究、后殖民理論和文化研究已經從整體上改變了文學研究的面貌。從現在起,我們應當把翻譯學視為一門主導學科,比較文學只不過是它下面的一個有價值的研究領域而已”(Bassnett 161)。他們最早倡導“翻譯學的文化轉向”和“比較文學的翻譯轉向”。然而怎么轉,轉向后這一學科與傳統的翻譯研究區別何在?這一新興學科的理論基礎又是什么?研究的客體、研究方法是什么?

《譯介學導論》是北京大學推出的“21世紀比較文學系列教材”中的一部,被納入“普通高等教育‘十一五’國家級規劃教材”。在譯介學的本體研究方面,作者是從譯介學的定義以及譯介學與傳統翻譯理論的區別性特征切入的。自從英國比較文學家蘇珊·巴斯內特提出比較文學應該成為翻譯學下面的一個子學科以后,在比較文學界和翻譯界中引起了學科概念之間的混淆,造成了學術理路的混亂?；诖朔N考慮,作者論述了譯介學與翻譯研究之間的區別,以及譯介學給翻譯研究帶來的新視野和新領域?！白g介學最初是從比較文學中的媒介學的角度出發、目前則越來越多是從比較文化的角度出發對翻譯(尤其是文學翻譯)和翻譯文學進行的研究。其實質不是一種語言研究,而是一種文學研究或者文化研究,它關心的不是語言層面上出發語與目的語之間如何轉換的問題,不參與評論其翻譯質量的優劣,它關心的是原文在這種外語和本族語轉換過程中信息的失落、變形、增添、擴展等問題,它關心的是翻譯(主要是文學翻譯)作為人類一種跨文化交流的實踐活動所具有的獨特價值和意義”(謝天振10)。它與傳統的翻譯研究在研究角度、研究重點、研究目的方面不盡相同。它是一門以創造性叛逆為理論基礎,以文化意象和翻譯文學為其研究對象,吸收了解釋學、結構主義、多元系統論等文化理論的比較文學研究。

“創造性叛逆”構成了譯介學本體研究的第二個維度。埃斯皮卡指出:“說翻譯是叛逆,那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里;說翻譯是創造性的,那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌,使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流;還因為它不僅延長了作品的生命,而且又賦予它第二次生命”(137)。創造性叛逆是譯介學的理論基礎與研究本體,“翻譯文學不同于外國文學”“翻譯文學是中國文學的組成部分”“譯作具有獨立價值”等命題都建立在這個基礎之上。該書作者認為文學翻譯的創造性性質“使一件作品在一個新的語言、民族、社會、歷史環境里獲得了新的生命”。而“文學翻譯中的叛逆性,在多數情況下就是反映了在翻譯過程中譯者為了達到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離”(謝天振72)。

在譯介學的客體研究方面,作者首先探究了“文化意象的傳遞與文學翻譯中的誤譯”?！拔幕庀蟮膫鬟f,實際上反映的是不同民族文化在翻譯中如何碰撞、轉換、交流、接受的問題”(謝天振96)。“誤譯可以分為無意誤譯和有意誤譯兩種”(謝天振111),在比較文學研究中具有獨特的研究價值,尤其是誤譯,“因為在有意誤譯里譯語文化與原語文化表現出一種更為緊張的對峙,而譯者則把他的翻譯活動推向一種非此即彼的選擇:要么為了迎合本民族的文化心態,大幅度地改變原文的語言表達方式:文學形象、文學意境等等;要么為了強行引入異族文化模式,置本民族的審美趣味的接受可能性于不顧,從而故意用不等值的語言手段進行翻譯”(謝天振117)。

譯介學客體研究的第二個維度是翻譯文學史。長期以來,學界對翻譯文學的性質和歸屬聚訟不已,爭論不下。有些學者認為翻譯文學屬于外國文學,對相反的觀點提出了質疑:“難道英國的戲劇、法國的小說、希臘的擬曲、日本的俳句,一經中國人(或外國人)之手譯成漢文,就加入了中國國籍,成了‘中國文學’”(王樹榮12)?“沒有一部文學史會把翻譯的外國文學作品說成是本國文學作品”(施志元28)。文學翻譯是文學創作的一種形式。與原作相比,作為文學作品的一種存在形式的譯作,有其獨特的存在價值和意義。它可以介紹、傳播和普及原作;它可以幫助作者認識原作的價值;也可以幫助源語國的讀者重新發現被忽略作品的價值。翻譯文學不能等同于外國文學,其原因在于:第一,文學翻譯中譯者的創造性叛逆決定了原文與譯文之間必然存在差距,從而決定了譯作不可能等同于原作。翻譯文學是民族文學的一個組成部分,因為翻譯家和作家一樣,在翻譯的過程中要深入認識作品中所要表現的時代、環境和文化背景,也要體驗作品中人物的思想感情和行為方式,然后用最恰當的語言形式把這一切表現出來。第二,從寫作的語言和作品的接受者來看,譯者使用語言翻譯與民族文學家使用的語言創作面臨大致相同的問題,譯作和原作一樣,都要面臨讀者的檢驗。第三,翻譯文學不僅與民族文學發揮著同樣的作用和影響,有時候它的作用和影響甚至還大大超過了民族文學的作品。對翻譯文學性質和歸屬的厘清,意義重大,它為翻譯文學這個“棄兒”找到了家園,也為文學翻譯研究開拓了一片巨大而又相對獨立的研究空間,并在一定程度上刷新了國別文學史的書寫。

該書是作者在大量調研,深入思考的基礎上的智慧結晶。全書綱目清晰、新意迭出、語言暢達淋漓、論述通透可見。學科學認為凡是一種系統的知識所研究的對象與其它知識系統不同,有著自己獨特的、有別于其他學科的研究任務并能據此產生與完成任務相適應的理論、原則和方法,這樣的知識體系就可以成為一門獨立的學科。譯介學以“文化意象”、“文學翻譯史”、和“翻譯文學史”為研究對象,以探究不同文化之間彼此影響、相互作用為研究任務,并且以“創造性叛逆”為理論基礎,對譯本不作價值判斷為理論恪守,具備了獨立學科初步形態。全書既有理論高度,又有豐富的實例,把翻譯文學作為文學和文化研究的對象進行分析和評述,從而揭開了從比較文學和比較文化角度研究翻譯的一個窗口,開拓了國內翻譯研究的新領域,也為探究中外文化交流提供了一個全新的視角;該書把翻譯文學定位于民族文學的范疇,這種合理定位刷新了民族文學史的書寫,為民族文學史的研究提供了全新的視角。

文學研究論文:論古代文學史料與古代文學研究

一、古代文學研究的基礎——文學史料

研究中國的古代文學是一項系統而復雜的工程。中國古代文學具有其自身的整體性,就結構方面而言,大致可以將其劃分為四個層次:

(一) 史料的確認

史料的確認僅僅只限于史料本身,其主要內容是對史料的有無進行全面查詢,以確認文學史料的作者、時代與真偽等。此外,對古代文學史料的確認實際上應歸屬于實證研究的范疇之內。對于研究方法來說,古代文學研究在這一階段,與自然科學的研究相比,是具有相同特點的,其尊重客觀事實,摒棄主觀思維意識,在確認上采取的是形式邏輯的方法。

(二) 體悟分析層次

所謂的體悟分析層次是在對史料確認的基礎上,通過人們個人思想中所蘊含的感情體驗,對史料的一種豐富、完善的過程。人都是具有思想的,所以在史料確認方面,不會僅僅滿足于文學現象呈現出的那種史實,他們將會產生某種程度上的體悟分析層次,進而產生一種審美體驗,這種審美體悟主要表現為對史料所包含的思想感情進行分析、總結史料的一些規律變化、探析史料出現的原因等。因為人們的看法觀點不相同,所以分析理解的體悟也尋在不同。體悟分析層次作為古代文學研究中的重要過程,對中國古代文學的研究發揮著重要的作用。

(三) 文學史料價值評判

對文學史料進行價值評判的基礎建立在體悟分析層次之上,在此基礎上對文學史料進行科學的價值評判。之所以產生價值評判這一階段,是因為文學研究者對自身的定位高于體悟分析層次,他們一般按照某些組織、社會、集團以及個人等需求,制定合理的文學史料評判標準,進而對自身所掌握的文學史料的意義、地位以及作用等方面進行減值評判。不同的人對不同的文學現象會形成不同的評價,也正是在這種價值評判的過程中文學史料的意義得以實現。由此可以得知,文學史料一旦失去了人們的評判便會喪失其存在的意義。

(四)表述

古典文學研究經過對史料的確認、體悟分析、史料價值評判三個階段之后,最終是以表述的形式對其進行傳播與體現的。因為缺少了表述這一階段,單靠以上三個階段是不能將其完整的傳達給大眾的。其中關于表述的形式主要是憑借文字進行表述的。而需要著重說明的是,以上所說的四個階段的劃分是相對的,在現實實踐之中,對其進行劃分是具有側重點的,很難將它們明顯割裂開來。

二、新史料的發現對古代文學研究所產生的意義

通過對從古至今的文學研究歷史進行分析,可以看出,新史料的發現,尤其是有關地下埋藏的文物史料的出土,為古代文學研究提供了新的線索,對研究古代文學產生了深遠影響。其主要表現在以下幾方面:

(一)豐富了研究古典文學的史料

就已出土的古典文學史料來說,有諸多能夠讓現代研究者清晰察看到古代文學所產生的背景以及文學現象。在出土的大量文獻中,有大量先秦時期的文獻,在馬王堆、信陽長臺關、荊門郭店等出土的帛書中,較為明確的顯示出了諸多經書與子書原始風貌,這些都與當代社會看到的一些轉本存在不同。尤其是一些墓碑的發現,為研究者們提供了珍貴的專輯資料。另外,新史料大大豐富了研究古典文學作品的史料。以《詩經》作為例子來說,新世紀以來,在上海博物館展出了1200多枚戰國時期的竹簡,在這么多的竹簡之中有31枚是講述孔子向弟子們講解《詩經》的記載。這為當代社會的人們闡明了孔子論詩的內容并為包含今本《詩經》的小序中所涉及的“美”與“刺”等內容。另外還表明了《詩經》的篇數遠要超出300篇,孔子當年刪詩的說法并不一定準確。

(二)新史料對先前研究結論的修改補充作用,且提出了新觀點

主要表現在先秦諸子、《詩經》、辭賦以及俗文學等方面,其中在安徽阜陽出土的有關《詩經》的竹簡是漢代的,韓自強與胡平生對其進行了專門研究,說明了《詩經》在漢代廣為流傳的狀況,并不像文獻所記載的一樣。而有些出土的史料歲與文獻中的不足也進行了有效的彌補,例如,湯炳正以安徽阜陽所出土的漢簡《涉江》、《離騷》殘局,否定了《離騷》是淮南王劉安所作。

(三)影響了古典文學研究方法與學術理念

最為突出的表現就是李學勤提出了“走出疑古的時代”的理念,對我國古代文獻進行分析可以看出,自明代以來,就有不少學者開始對古書產生懷疑,至清末,康有為也開始對古書質疑。后,以顧頡剛為代表的疑古學派已經形成。疑古學派有貢獻的方面,但也有不足之處,他們思想易走極端,對現當代學者對古典文學的認識形成了妨礙?？傊?新史料的發現對于研究古典文學方面形成了重要的影響。

文學研究論文:國內古英語文學研究30年述評

一、引言

相比于文藝復興之后和中世紀后期的英國文學研究,古英語文學研究在國內的外國文學研究領域算是冷門。但是,國人對于古英語文學的興趣卻可以追溯到新文學時期。周作人在其1918年出版的《歐洲文學史》中分析了古英語詩歌《貝奧武甫》(Beowulf)中“委心任命(wyrd)”的異教思想。另外根據馮象的介紹,周作人在《知堂隨想錄》中提及他在日本時曾試圖翻譯《貝奧武甫》,后因興趣轉向古希臘悲劇,未能堅持。自周作人以來,國人對于古英語文學的興趣有增無減,這一點僅從古英語詩歌《貝奧武甫》(Beowulf)的中譯本就可見一斑。據筆者現有的資料,目前國內《貝奧武甫》的翻譯和編譯版本有四個:《裴歐沃夫》(1959年,陳國樺譯),《貝奧武甫:古英語史詩》(1992年,馮象譯),《貝奧武甫:英格蘭史詩》(1999年,陳才宇譯),嘲《貝奧武甫降妖記》(2003年,史雄存編譯)。除此之外,梁實秋,李賦寧坯節譯了《貝奧武甫》。然而,迄今為止,國內學者的翻譯和研究還沒有得到國外同行的關注和重視,依據是國際上最重要的兩個古英語文獻檢索工具“盎格魯·撒克遜研究目錄”(Anglo-SaxonEngland Bibliography)和“古英語研究通訊目錄”(0ldEnglish Newsletter Bibliography),均未收錄國內學者的文章。但國內學者在古英語文學研究方面還是做了很多工作,這應該是國際古英語文學研究的一部分。本文擬從文學史中的古英語文學評介、古英語詩歌與散文研究、古英語文學譯介三個方面對國內學者的研究進行梳理和總結,以期引起國際同行對國內學者研究的關注和重視。國內最早的古英語文學評介現于國內學者編寫的文學史著作,這種評介方式一直延續到現在;針對具體古英語文學作品的評論,國內學者研究的重點是《貝奧武甫》,對于其它古英語詩歌和散文則關注較少;相比于前兩個方面,國內的古英語文學譯介是最活躍的,幾乎所有的古英語詩歌和主要的古英語散文都有中譯本。

二、文學史中的古英語文學評介

國內學者對于古英語文學的介紹和論述最早現于國內學者編寫的文學史著作之中。國內的外國文學研究的學者有編寫文學史的傳統。談及古英語文學的文學史分為三類:一是歐洲或西洋文學史;二是英國文學史;三是歐洲中世紀文學史和中世紀英國文學史。在古英語文本翻譯為中文之前,國內讀者主要是通過這些文學史認識和了解古英語文學的,因而文學史在國內的古英語文學研究中占據了一個很重要的地位。歐洲或西洋文學史中對古英語文學的論述一般比較少,一般只提到《貝奧武甫》,把它作為歐洲中世紀早期文學發展的一個典型代表來加以論述。如周作人把《貝奧武甫》放到“異教詩歌”一章下論述;楊周翰等人編寫的《歐洲文學史》則把《貝奧武甫》歸入“英雄史詩”一類,與《羅蘭之歌》等放在一起加以論述;李賦寧主編的《歐洲文學史》第一卷也把《貝奧武甫》歸入“中世紀英雄史詩”的范疇。在歐洲文學或西洋文學這樣大的圖景之下,古英語文學的發展自然未能得到完全地介紹與論述。

古英語文學的發展縮略為《貝奧武甫》的情況到了國內學者編寫的英國文學史發生了變化。1947年,商務印書館翻譯出版了國外學者莫逖(William Vaughan Moody)、勒樊脫(Robert Morss Lovett)編寫的《英國文學史》一書,該書由柳無忌、曹鴻昭翻譯,且被指定為部定教學用書,由于該書是國外學者編寫,所以對古英語文學介紹比較詳細,除了重點介紹《貝奧武甫》之外,該書還論述了盎格魯一撒克遜人的基督教化進程、宗教詩歌、哀歌等。1949年以后,大陸和臺灣出版的英國文學史著作中都有對古英語文學的論述,但其中只有陳嘉編寫的四卷本《英國文學史》(1982)的第一卷,梁實秋編寫的三卷本《英國文學史》(1985)的第一卷,李賦寧、何其莘主編的五卷本英國文學史第一卷《英國中古時期文學史》(2005)對古英語文學有較多的評論和介紹。雖然陳嘉和梁實秋的《英國文學史》都出版在上世紀80年代,但陳嘉側重于介紹古英語的世俗性文本,對于宗教文本則較少著墨;而梁實秋的文學史則較為詳細,除了《貝奧武甫》之外,其它主要的古英語詩歌、古英語散文都有涉及。由于文學史的主要功能是在于普及,所以陳與梁的文學史主要篇幅還是集中在對古英語文學作品的介紹上。相比于梁和陳的文學史,李賦寧等主編的《英國中古時期文學史》則更多帶有研究的性質,該書用了三章的篇幅論述盎格魯一撒克遜時期的英國文學,內容涉及古英語的發展、古文學發展的歷史背景以及各類體裁的古英語文學作品。雖然只有三章,但=三章的篇幅大概占了全書的一半,這也說明古英語文學在英國中古時期英國文學中的分量?，F在保存下來的古英語文本的創作時間及作者都存在很大的爭議,所以該書作者從古英語體裁分類角度,分別介紹了古英語宗教詩歌、古英語非宗教詩歌以及古英語散文,此外還重點介紹了《貝奧武甫》(Beowulf)和《馬爾登之役》(The Battle ofMaldon)、《布魯南堡之役》(The Battle of Brunanburh)和《盎格魯·撒克遜編年史》(The Anglo-Saxon Chronicle)。1949年后出版的其它單卷本英國文學史,如吳偉仁編寫的《英國文學史及選讀》,王佐良編寫的《英國文學史》,劉炳善編寫的《英國文學簡史》,高繼海編寫的《簡明英國文學史》,對于古英語文學的介紹都比較簡單,把將近500年的古英語文學的發展歷史簡化為古英語詩歌《貝奧武甫》,忽略了古英語文學發展的內在張力和變化。

近些年來,隨著國內學者研究的深入,國內還出現了專門的歐洲中世紀文學史和中世紀英國文學史。從性質上來說,前者是外國文學斷代史,后者是國別文學史中的斷代史,二者對于古英語文學的剖析各有利弊。前者的優勢在于把古英語文學的發展放在歐洲中世紀文學的大背景之中,有利于橫向對比和闡釋古英語文學的發展,這符合國際上把古英語文學的發展作為中世紀研究一部分的趨勢,也突出了古英語文學研究的跨學科性質,但不足之處在于無法系統論述古英語文學的發展。比如說楊慧林和黃晉凱共同編寫的《歐洲中世紀文學史》就把古英語文學納入到中世紀文學發展的語言形成時期,從早期英雄史詩和早期基督教文學兩個方面論述古英語文學的發展。后者的優勢是可以系統地介紹和分析古英語文學發展的歷史背景和體裁分類等,但不足之處在于無法進行橫向比較。如陳才宇從史詩、戰歌、決術歌、箴言詩、哀歌、謎語詩、宗教詩、寓言詩、散文敘述古英語文學的發展與歷史;肖明翰則從宗教詩篇、英雄傳說與史詩、抒情詩歌三個方面專門敘述古英語文學的發展史。國內的外國文學研究有修史的傳統,而文學史在向國內讀者介紹古英語文學起著非常重要的作用,因而文學史中的古英語文學評介在國內古英語文學研究中有著非常重要而特殊的地位。

三、《貝奧武甫》及其它古英語詩歌散文評介

國內學者研究的重點是《貝奧武甫》,對于其它古英語詩歌和散文及關注較少。根據中國期刊網提供的檢索結果,1949年到2011年,期刊網上共有95條關于古英語及古英語文學研究的文章,從數量上來說,這不到國內英國文學研究文獻總量的1%。在這95篇期刊文獻中,發表于1949年到1979年間的共3篇。分別介紹和研究盎格魯一撒克遜時期國王賞賜土地的問題、多倫多大學正在編寫的《古英語詞典》和英語發展的歷史。整個20世紀80年代(1980年到1989年)發表的古英語文學研究文章也不多,總共只有6篇,其中江澤玖發表的“英雄史詩Beowulf中的婦女形象”一文可以算是國內學者寫的第一篇關于古英語文學研究的文章。

這一情況到了20世紀90年生了巨大的變化,從1990年到2011年間,期刊網上共有87篇關于古英語文學研究的文章,其中發表于1990年到1999年間20篇,2000年以來57篇。除此之外,國內還出版了第一部古英語文學研究專著。在此期間 ,國內一些主要的古英語文學研究學者都開始嶄露頭角,如在馮象翻譯《貝奧武甫》后的第二年,《外國文學評論》重刊了他在海外發表的“‘他選擇了上帝的光明’—評羅賓遜《貝奧武甫與同位文體》”一文,該文詳細介紹國外《貝奧武甫》學的歷史與研究現狀;王繼輝開始發表他的系列《貝奧武甫》研究文章,’并于1996年出版了他的專著《論盎格魯撤克遜文學和古代中國文學中的王權理念:與的比較研究》(The Coneept of Kingship in Anglo-Saxonand Medieval Chinese Literature-A Comparative Studyof Beowulf and Xuanhe Yishi);陳才宇也開始對他發表他古英語文學體裁研究的系列文章。

《貝奧武甫》研究在國內的古英語文學研究中占據了首要的位置。中國期刊網上的95篇文章中,有42篇是關于《貝奧武甫》研究的。1982年江澤玖的文章“英雄史詩Beowulf中的婦女形象”揭開了國內《貝奧武甫》研究的序幕,該文分析了詩中威爾弗歐(Weahheow)、海德(nysd)、惡魔格倫特爾的母親(Grendel’s Mother)等女性形象,認為“《貝爾沃甫》中的婦女雖然不占非常顯要地位,但他們的穿插,使這首英雄詩剛中有柔,粗中有細,更有人情味,更富于詩意”。江澤玖之后,國內學者的《貝奧武甫》研究涉及到該詩的方方面面。

首先是《貝奧武甫》文本涉及的各類主題,如王權理念、魔怪傳統、英雄與怪物的對立、《貝奧武甫》的思想與藝術(陳才宇1992)。其次,對于國際《貝奧武甫》研究界經常討論的日耳曼傳統與基督教傳統問題,國內學者也開始發出自己的聲音。如王繼輝(2002b)認為《貝奧武甫》的成書時間、傳播方式等因素造就了該詩非基督教文化與基督教文化共存于一體的“民間史詩風格”,因而該詩既不是“純粹的日耳曼英雄軼事”,也不是“簡單的基督教故事”,而是一部“充滿基督教精神的獨特的英雄史詩”。肖明翰則認為,《貝奧武甫》是在基督教意識形態占統治地位的語境中,“日耳曼異教術語基督教化”的一個成功范例。再者,對于國際《貝奧武甫》研究界關心的詩歌結構問題,國內學者也提出了自己的看法。如劉乃銀(2002)考察了《貝奧武甫》結構元素的重復與變化,認為這樣的重復與變化“有力地豐富了詩歌的主題。巧妙地幫助構成一種粗獷雄渾的風格”。

國際《貝奧武甫》研究另外一個重點是比較研究?！敦悐W武甫》的比較研究分為兩種,一種是縱向比較,即《貝奧武甫》的來源問題(source study),這種研究探討作者在創作詩歌時都借用了哪些先前已經存在的素材?；蛘哒f那些先前已經存在的作品對《貝奧武甫》產生了影響?？赡苁怯捎趤碓磫栴}的研究需要懂得多種中世紀的語言的緣故,國內到目前為止并沒有這樣的研究。另外一種是橫向比較,即平行研究,這是國內學者對《貝奧武甫》研究做出貢獻的地方,也是國內《貝奧武甫》研究的最新動向。王繼輝在1996出版英文專著《論盎格魯撒克遜文學和古代中國文學中的王權理念:與的比較研究》,開了國內對《貝奧武甫》進行比較研究的先河。此后,陸續有比較研究的文章出現,如《貝奧武甫》與苗族史歌《張秀眉》的比較研究(王家和2007),貝奧武甫與羿的比較研究(王法昌2007)和《貝奧武甫》與壯族史詩《布洛陀》的比較研究(陸蓮枝2010)。除此之外。國內學者還對貝奧武甫的葬禮、貝奧武甫的身份、《貝奧武甫》的譯本、《貝奧武甫》電影改編等問題進行了研究。

除了對《貝奧武甫》的研究與評述,國內學者對于其它古英語詩歌的研究不多。目前進入國內研究者視野的文本還包括古英語《創世記》,《創世紀B》,《妻子哀歌》。這里要特別提及的是陳才宇的研究,他從1989年便開始研究不同體裁的古英語詩歌,如訣術歌、箴言詩、宗教詩等,而他2007年出版的《古英語和中古英語文學通論》一書則是他這一系列研究的匯總。至于古英語散文,國內學者除了翻譯部分散文作品之外,并沒有從文學批評角度做進一步的研究。

四、古英語文學作品的譯介

雖然說國內真正意義上的古英語文學研究始于90年代,但國內對于古英語文學作品的譯介卻起步較早,最早的《貝奧武甫》。國內對于古英語文本的翻譯有兩種形式:一種是專門的翻譯;另一種是文選選讀中的翻譯。翻譯的文本也比較多,除了《貝奧武甫》,主要的古英語詩歌,如“凱德蒙的詩篇”(Caedmon’s Hymn)、“關于十字架的夢”(The Dream 0f the Rood)、“漂泊者”(The Wanderer)等和一些主要的古英語散文文本《英吉利教會史》(Ecclesiastical History 0f the English Peoole)和《盎格魯·撒克遜編年史》(Anglo-Saxon Chronicle)都有中文譯本。根據筆者目前所收集的材料,國內至少有三個完整的《貝奧武甫》譯本。最早的一個譯本是由南京師范大學的陳國樺根據大衛·烏萊特(David Wright)1957年的現代英語散文譯本翻譯成中文,最初的中文譯名是《裴歐沃夫》,該中譯本1959年由中國青年出版社出版;第二個譯本是馮象先生翻譯,譯名為《貝奧武甫:古英語史詩》,該中譯本1992年由三聯書店出版;第三個譯本《貝奧武甫:英格蘭史詩》由陳才宇翻譯,1999年由譯林出版社出版。除了上面三個完整的譯本,梁實秋用詩體節譯了《貝奧武甫》三分之二的內容,李賦寧在《中古時期英國文學史》中把《貝奧武甫》精彩部分翻譯成散文。另外吉林文史出版社2003年還編譯出版了《貝奧武甫降妖記》,作為兒童讀物。

其它主要的古英語詩歌也都有中譯。如梁實秋在他的《英國文學選》中翻譯了“戴歐”(Deor)和“閨怨”(AWife’s Lament)兩首古英語詩歌。李賦寧先生在《英國中古時期英國文學史》翻譯“凱德蒙的詩篇”(Caedmon’sHymn)、“關于十字架的夢”(The Dream of the Rood)、“漂泊者”(The Wanderer)等古英語詩歌。嘲陳才宇還在2007翻譯出版了《英國早期文學經典文本》,該書算是國內最齊全的漢譯版古英語詩歌集。在古英語散文方面,國內學者翻譯了《英吉利教會史》(Ecclesiastical History of theEnglish People)和《盎格魯一撒克遜編年史》(Anglo-SaxonChronicle),這兩個譯本都由商務印書館出版,作為商務印書館的“漢譯世界學術名著叢書”中的一種。

國內學術界除了翻譯古英語文獻,還引進原版的古英語語言及文學研究論著。北京大學出版社2005年引進出版了《古英語入門》(A Guide to Old English)一書,作為“西方語言學原版影印系列叢書”中的一種。該書對國內學習和研究古英語語言和文學都起了很大的推動作用,該書選了很多古英語文本,國內讀者可以利用該書提供的詞匯表直接閱讀古英語文本。此外外語教學與研究出版社還于2007年影印出版了《牛津英國史》(The OxfordHistory of Britain),于2008年出版了雙語版《盎格魯一撒克遜簡史》(The Anglo-Saxon Age A Very shortIntroduction),中文由肖明翰翻譯。

由于古英語與現代英語相去甚遠的緣故,國內的古英語文學譯本大多譯自現代英文。如陳國樺的《裴歐沃夫》譯自大衛·烏萊特(David Wright)19 57年的現代英語散文譯本,《盎格魯·撒克遜編年史》由《英國歷史文獻》(EnglishHistorical Documents)第一卷的現代英文譯出。直接由古英語翻譯而來的只有馮象的《貝奧武甫:古英語史詩》譯本。針對這個問題,梁實秋在翻譯《貝奧武甫》時,也表現出了無奈:“字辭多重復,對現代人說,古英語無異于外國文,非專家難以讀懂”。令人遺憾的是,國內到目前為止還沒有《貝奧武甫》的中文注釋讀本,而一般的英國文學選讀中也沒有選入古英語文學作品。

至于臺灣地區的古英語文學研究。筆者沒有獲得一手的資料。但根據臺灣學者蘇其康(Francis So k.H.)的介紹,臺灣的中世紀研究以歷史研究為主導,文學居于其次,而文學研究又主要是以中世紀后期為主,古英語文學只是在文學史中略有提及。

五、結束語

如果從江澤玖1982年發表第一篇古英語文學研究文章算起,國內的古英語文學研究也已經走過了將近30年的歷程。其間,國內學者在編寫古英語文學史,翻譯古英語文本,評論和解讀古英語文本方面做了大量的工作。近些年來,國內學者還不斷走出去,與英美國家的學者直接進行交流。根據沈弘在《古英語入門》導讀中的介紹,1981年在李賦寧到康奈爾大學訪學期間,遇到了《古英語入門》一書的作者布魯斯·米切爾博士(Bruce Mitchell)。在李賦寧的推薦之下,沈弘還于1988年以訪問研究生的身份去了牛津大學,學習古英語。之后,沈弘于1996年到加拿大多倫多大學中世紀研究中心(Center for MedievalStudies)做博士后研究。王繼輝是在美國普度大學(Purdue University)攻讀博士學位,研究方向是古英語,他的博士論文《論盎格魯撒克遜文學和古代中國文學中的王權理念:與的比較研究》后來由北京大學出版社出版。劉乃銀于2003到牛津大學英語系訪學,進行中世紀英國文學的課題研究,后來還邀請了牛津大學的戈登(Malcolm R,Godden)教授來華東師范大學講學。然而這些與國內學者的交流并沒有推動國內古英語文學研究朝著更專業化的方向發展,國內迄今為止,也沒有專門的古英語文學或中世紀英國文學學術團體,或者召開專門的學術會議討論中世紀的英國文學。

國內的這一情況與日本和韓國的古英語文學研究形成了鮮明的對比。根據國內學者石小軍的考證,日本的古英語文學研究始于1906,這一年牛津大學學者約翰·勞倫斯(John Lawrence)來日本東京帝國大學任教,此后便帶動了日本的古英語文學研究;日本于1954年就成立了“早期英文學會研究會”的學術組織,后來發展為“日本中世英語英文學會”(The Japan Society for MedievalEnglish Studies);此外日本還有專門的古英語文學研究學術期刊《中世英語語言文學研究》(Studies in MedievalEnglish Language and Literature,SIMELL)。韓國也于1991年成立“韓國中世紀和早期現代英文學會”(TheMedieval and Eadv Modem English Studies Associationof Korea),并出版專業學術期刊《中世紀英語研究》(Medieval English Studies),后更名為《中世紀和早期現代英文研究》(Medieval and Early Modem EnglishStudies)。日本和韓國的學者還積極參與國際上的古英語文學學術研究活動。如日本學者承擔了多倫多大學《古英語詞典》詞條的編寫工作(石小軍2008);韓國學者從1999年開始每年都參加在西密西根大學(University ofWestern Michigan)舉行的國際中世紀研究大會(International Congress on Medieval Studies)和在英國利茲大學舉行的國際中世紀研究大會(IntemationalMedieval Congress)。而國內學者無論是在組建學術研究團體,創辦學術期刊,還是參與國際學術界的討論方面,與日韓的學者相比,還是稍遜一籌。

或許日本和韓國學者的古英語文學研究已經給國內學者提供了可借鑒的研究方式和努力方向。筆者衷心希望通過總結和回顧國內古英語文學研究走過的歷程,讓國內的研究站在一個新的起點上,同時也期待有一天國內的古英語文學研究者能有自己的學術團體和學術刊物

文學研究論文:比較文學研究方法及其在語文教學中的應用技巧

當今,世界多元文化相遇并存。多元共生、相互對話、相互交融的文化多元主義時代對我們的語文教學提出了新的要求,作為文化組成部分的語文教學需要一個更為廣闊與充滿活力的、跨文化的“世界文學”視野。同時,許多語文教材不同程度所體現出的比較文學的思維框架和思維特質存在著某種內在的需求,有著較大的比較空間。再者,就是教學對象的自發需求。通過培養比較文學意識,引導學生用比較思維去觀照世界,用更宏大的人文情懷去創造和感悟生活。盡管現有體制下的語文課程一定程度融會了比較思維,如有的版本教材在單元的組合上已經顯示出學科整合的傾向,但缺乏系統的理論提升和更大范疇的比較文學視野。鑒于此,將語文教學與比較文學的研究方法有機結合,在語文課程中開拓比較文學視野,對于改進語文教學模式和提高學生的認知能力都具有一定的現實意義。

一、比較文學的定義及其主要研究方法

比較文學是一門興起于19世紀末和20世紀初的獨立學科,至今已有百余年歷史。比較文學是以世界性的眼光和胸懷來從事不同國家、文明和學科之間的跨越式文學比較研究。它主要研究各種跨越中文學的同源性、類同性、異質性和互補性,以影響研究、平行研究、跨學科研究和跨文明研究為基本方法論。其目的在于以世界性眼光來總結文學規律和文學特性,以加強世界文學的相互了解與整合,推動世界文學的發展。

(一)影響研究法

影響研究法是比較文學研究傳統的研究方法之一,由法國學派所提倡。其目的在于考察不同國家的作家、作品之間互相接觸、滲透和影響的“實際聯系”。注重材料,講求考據,實證法是其核心操作手段。它綜合運用流傳學、淵源學和媒介學方法,從影響的放送、接受、傳播途徑這三個方面來進行研究。影響研究的具體對象包括題材、主題、文類、形象、風格、技巧等文學因素。影響的類型分為正影響、負影響、反影響、回返影響、虛假影響、超越影響。

(二)平行研究法

由美國學派提出的平行研究法是對沒有事實聯系的不同國家的作家、作品、文學現象進行的比較研究,主要包括對作家、文體、主題、題材、情節、人物、風格、藝術手法、思潮流派的類比或對比研究。求同變異,經由對于精神契合的探尋和對于異質元素的離析,總結出文學發展帶有規律性的東西,為溝通尋找平臺,達到互證、互識。

(三)跨學科研究法

跨學科研究法又稱“科際整合”(interdisciplinary)或“超文學學科研究”(extraliterary study),是對文學與其他學科相互關系的研究,旨在揭示在人類文化體系中不同知識形態的共通性,彰顯文學之獨特性,把握文學的內在規律。它包括文學與其他藝術門類之間、文學與社會科學、人文科學及其與自然科學之間的關系的研究。主要研究方法是:(1)移植理論,即運用其他學科理論或藝術理論來闡釋文學作品或文學現象;(2)平行比較,即研究文學作品與其他藝術作品在結構因素、創作規律和審美價值等方面的異同;(3)追溯影響,考證事實,探討文學與科學、文學與藝術間的孕育、融合、影響等關系。

(四)跨文明研究法

跨文明研究法是比較文學研究的一種重要方法。它運用生成于一文明中的文學觀念或其他學科知識來闡釋、研究生成于另一文明中的文學作品;也可以同時存在于多個文明之間。其核心是跨越文明界限的文學理解,包括作品闡發、理論闡發等。主要表現為兩個向度:(1)運用西方文學理論對中國文學作品進行闡發;(2)運用中國傳統文學觀念對西方作品進行闡發、解讀。事實上以西釋中常多于以中釋西。

二、比較文學研究方法在語文教學中的應用及價值

(一)拓展思維,培養自覺的比較意識和批判鑒別能力

有比較才有鑒別,比較是一切理解和思維的基礎。比較文學平行研究法“著重研究同一主題、題材、情節、人物典型跨國或跨民族的流傳和演變,以及它們在不同作家筆下所獲得的不同處理”。[1]這種“比較”并非表面的類比和比附,而是站在世界文學的高度,將不同民族、不同國家的文學作品或文學現象聯系起來做跨文化的比較,是開放、開闊、開拓的比較,避免了傳統語文教學僅限于同類文體、相同主題、相似情節等的狹隘、封閉、保守的比較。

在語文教學中,有意識地借鑒比較文學平行研究法,抓住一些典型的篇目或單元適當開展比較式教學,改變對作家、作品封閉、孤立的一元解析,認識文學異中之同,辨別其同中之異,以把握文學創作的共同規律和不同民族作家的創作個性,引導學生思維走向科學性,提供給他們新的視角和開放的意識,培養自覺比較的思維能力和世界文學眼光,從而更深刻地去認識作品的特點與價值。

在講解初中語文的《威尼斯商人》和高中語文的《守財奴》兩篇課文時,可將中西文學史上的五大“吝嗇鬼”形象進行比較分析,發現一個不同時代、不同民族文化背景下的某些規律性和一定普遍性的文學形象——“被金錢扭曲的奴隸”。但同時,又因時代、民族和作家創作個性的差異而各具特色。夏洛克的兇狠,葛朗臺的狡黠,阿巴貢的多疑,潑留希金的迂腐,嚴監生的薄情,構成了他們各自最顯著的氣質與性格。相似的人物形象體現著作家們各自不同的匠心,各吝嗇鬼身上體現的不同時代特色又折射出作家對所處時代的敏銳把握。這種打破民族、地域的界限,重新組合起來的教學內容,為學生構建起一個橫向比較的知識平臺。同時,將外國文學中類似人物置于跨文化的語境下去進行對比闡釋和理解,也改變了傳統、單一的社會學分析,有助于更好地把握人物的性格特征,既發現人物的普遍共性,又看到他們的個性差異。

比較文學研究不只局限于文學文本比較,還強調通過比較,從文化層面來理解和闡釋文學現象,探討文學現象背后的文化因素。譬如,將《愚公移山》與《老人與海》進行比較,《愚公移山》講“挖山”,是關于山的文學;《老人與?！分v“闖?！?是關于海的文學。兩部來自不同文化背景作品體現了各自鮮明的文化特性。中國古代文化屬于內陸文化,思維相對保守,精神樂觀,講求安穩,崇尚力量;而西方文化屬于典型的海洋文化,思想開放,追求冒險,充滿激進,崇尚智慧。不 同的地理生存環境導致中西方文化價值觀的差異,這些差異也不可避免地在作品中得到體現。比較學習讓學生學會思索,將自己融入到多樣性的文化當中,深入到作者的內心世界,充分體驗文學的樂趣并產生強烈的求知欲,從而準確把握作品所蘊涵的深意。這種跨文化的研究無疑會極大地拓展學生的知識面,激發學生們從更廣闊的比較視域來看待中外文學、文化現象。通過文學比較學文化,這既加深了他們對外國文化特質的認識,又加深了對本國文化的了解。

平行研究法打破了時間、空間、質量、強度方面的限制。不同時代、不同地域、具有不同地位和影響的作家和作品都可以在可比性的前提下進行比較研究。透過現象,深入辨析同異。這樣的比較學習既培養學生的邏輯推理的思辨方法和鑒別能力,還豐富和充實了知識系統。當然,對任何文學實體、文學現象的科學對比與分析都必須是從相互聯系的觀點出發,切忌在語文教學實踐中不顧中西文學特質的迥異的為比較而比較的硬性比附。譬如,李白因有幾首寫飲酒之樂的詩,而“常常被稱為浪漫詩人”,杜甫可能由于博學,而“總是被貼上古典詩人的標簽”。[2]

(二)置換視角,打開文本多重解讀的審美空間

工具性與人文性的統一是語文課程的性質。語文除其人文特性外兼有工具作用。語言是最重要的交際工具,也是其他學科知識呈現的載體及進行學科性思維的必備工具,這就使語文的跨學科教學具有了必要性和可能性。在語文教學的跨學科研究中要特別注意文學系統的開放性,關注語文學科與其他學科之間的橫向、縱向的融合與溝通,充分發揮語文學科的基礎性表達工具的作用,引導學生開拓視野,強化思維訓練,通過實踐,切實提高學生的語文能力。

鼓勵學生學習多角度、多層次地解讀作品,不斷嘗試換一種角度去解讀作品,建立起文學審美的多元視域。常讀常新,獲得新的體驗和發現新的方向是語文課改所倡導的。譬如,最為傳統的課文《項鏈》一文的教學往往是從階級論等出發的冷峻的道德評判:所謂尖銳諷刺小資產階級的虛榮心和追求享樂的思想。這種對主題理解的偏頗及過于簡單化難以讓學生對作品產生認同,無法與文本產生心靈的共鳴。但若轉換視角,采用比較文學跨學科和跨文明研究法,從接受美學或弗洛伊德的精神分析學中人格結構理論角度出發,關于《項鏈》的許多新見解得以生成:瑪蒂爾德的幻想不乏自身的審美訴求;盡管她無法超越她的階級,但她超越了自己,實現了一種生命價值的嬗變,成為由外在形象美到內在精神美的女性;瑪蒂爾德的這一形象塑造,體現了作者的廣博而深厚的人文情懷,為愛慕虛榮的婦女指明了一條拯救自身的道路;作者在小說中借瑪蒂爾德的經歷不僅展現了人性欲望發展的不同階段,人格三重結構在現實環境中的矛盾沖突,同時也證實了“道德在拯救人性危機時的力量”。在跨學科研究的范圍內,以別的學科理論對文學做出闡發,從非文學的角度解讀作品,讓作品獲得多元化的詮釋,展現另一種形式的生命價值,更讓學生感受到不同學科之間的相互關系。再如,滬教版以“愛情如歌”命名單元的選文有:蘇霍姆林斯基的《給女兒的信》、普希金的《致凱恩》、夏洛蒂·勃朗特《簡愛》中節選的“因為我們是平等的”、舒婷的《致橡樹》、公劉的《只有一個人能喚醒它》以及秦觀的《鵲橋仙·纖云弄巧》。這種既跨學科又跨文化,以主題為主、突破文體的限制來結構的單元,要求教學設計要綜合考慮愛情與心理學、愛情與教育學、愛情與青春期教育、愛情與人生觀教育、愛情與生命教育等?？缭轿膶W內外之分的障礙,構建穿越文學內外的橋梁,使學生沉浸在文學、音樂、繪畫、戲劇等多門類藝術之中,以達成對文學的整體把握。文本的多元化解讀,既還原了閱讀的真正本質,又注重了學生創造思維的培養。由于受到僵化思維模式的禁錮,語文教學常常囿于傳統觀念的束縛,對于文學作品的講解缺乏對其文學特性的真正把握,往往是強調作品的現實批判價值及其階級和時代局限。這種功利性講解,無法幫助學生真正了解和掌握作品獨特的思想藝術價值,更無助于啟發和調動學生的獨特見解和創造性思維能力。譬如,著名漢學家奚密就曾專門針對何其芳《秋天》中的隱喻在現代詩歌中的某些獨特表現展開過論述,“這首詩表達了對主題的意象性模仿。就像F.奧康納,她說她的故事的意義就是故事本身,在何其芳那里,詩的意義就是詩本身?！盵3]國內大多學者卻認為,“這首勾勒秋天景象的詩,把農、牧、漁都描繪得詩意盎然,顯然是美化了國民黨反動統治下的中國農村”。[4]同樣的《秋天》,中西學者不同的解讀反映出二者在評價取向上的差異,前者更符合作品本身的藝術特色。西方學者在討論文學作品時,角度多而新穎,有從社會、政治的角度展開的,有的甚至將作品視為研究社會歷史的一部分。但總體來看,他們更關注作品的藝術性。

跨學科教學是一種全新的教學理念和決策的思維方式,它從另一角度打開了人們的眼界。打破原有的學科教學習慣和教學思維方式,在多學科的融合交叉教學中,建立各學科知識、能力之問的橫向聯系與整合,培養起學生的學科共通能力,從而促進其全面素質的整體發展。同時,也鼓勵學生站在世界文學高度,以多維視角去進一步挖掘作品內涵,感受作品的情感美,而不應以實用性、功利性的眼光來審視作品內容。這樣,才能真正認識和體會作品的思想藝術價值,才會獲得一種高屋建瓴、融會貫通的全新感覺。

(三)擴展和延伸文化視野,認識中外文化傳播的雙向互動及其意義

文學的傳承和交流是保證其生命力的前提。比較文學在本質上就是其跨越性,主要體現在跨文化、跨語言。它強調聯系、關系、交叉與匯通,尋求世界文學構成的基本規則與發展的基本規律。對任何文學實體、文學現象要做到科學的分析,都必須從相互聯系的觀點出發。不同國家及民族的文學雖無直接聯系,但也可能包含著某種“一般通行的原理原則”,世界文學正是在相互影響和相互促進中共同向前發展。

在語文教學中我們就可以有意識地運用比較文學的影響研究法。在講解作品時,穿插介紹對該作家產生一定影響的外國作家及作品,使學生的認識從單一走向多維,在“求同辨異”中加深對所學內容的理解。眾所周知,“五四”以來的中國許多著名作家,如魯迅、巴金、郁達夫、沈從文等,都是沐浴著“西風歐雨”成長起來的。可以說,“西方文學為中國新文學提供了一種‘形成性影響’”。[5]魯迅的小說創作就是最好的影響研究的范例。他曾公開承認,“我所取法的,大抵是外國的作家”。[6]他的《拿來主義》蘊含著比較文學的精神,他的《狂人日記》有著俄國小說家果戈理和德國詩人與哲學家尼采的影子。他的短篇小說《藥》更是一個很好的借鑒外國文學的例證。受西方小說的敘述手法的影響,《藥》采用了第三人稱的限知敘事視角;小說的思想內容、主題意義、行文安排則主要是受俄國作家安特萊夫及其作品《謾》《默》《齒痛》的影響;小說的結尾,也分明留著“安特萊夫似的陰冷”。[7]當然,文化交流與傳播的途徑往往是一個雙向互動的過程。一國文學既可能播入他國而產生影響,又可能受他國文學的影響而發生變化。追溯這些文學間的因緣關系,自然要采用比較文學影響研究法。中國文學和文化自古以來就播入了鄰國,其影響既久且深,近數百年也影響到了西方國家,如萊布尼茨、伏爾泰、威廉·瓊斯爵士 (Sir William Jones)、歌德、艾茲拉·龐德、艾米·洛厄爾、布萊希特等。美國詩人龐德的意象派詩歌《在地鐵站》就有著日本俳句的痕跡,其間更多的是對中國古典畫作的借鑒,龐德成功地將中國古典畫作的美學思想融進其詩歌創作技巧、審美理論和主題中。中國古典畫作講究意境及對意境的渲染,以典型的意象和巧妙的構圖為背景來烘托主體。詩的兩行相互依存,詩人將在車站上看到的過往人群的一張張臉與濕潤黑色枝條上的花瓣并置,前者逐漸變成一片片彩色印花色底,后者成為前者要烘托的意象。花瓣隨意四散,悠然落于地鐵車站,花瓣傳遞了美的信息。這一信息由于有深色而又帶濕氣的樹枝的反襯而變得突出鮮明。模糊重疊的意境之美只可意會,不可言傳。比較文學不僅要研究各民族文學的相互融通,也要研究異質文化碰撞所產生的變異。文學作品與作家之意義與價值,往往就體現在這種“變”與“異”里。例如,“最初讀到二十年代西方現代主義文學,還好像一見如故”[8]的卞之琳就有所選擇并創造性地將西方象征主義詩歌與民族審美傳統進行了有機融合。他的《斷章》擯棄了西方象征主義詩歌晦澀的特征及其“出世”的超驗色彩,表現的對主客體相對關系的探究有著中國道家哲學的思考。他將審美的觸角伸入現實生活的情趣中,從最常見的行為和關系發掘復雜精微的意義,呈現“人世”的風貌和含蓄的審美特質?！八谶x擇和營造智性詩美的同時,也完成了對象征主義等西方現代詩學的創造性轉化”,[9]為中國新詩發展提供了很好的借鑒。

通過閱讀比較,讓學生明白文學創作中傳統繼承與借鑒他山之石的辯證關系,以及各國文學相互交流、相互促進、相互依存、共同進步的道理,以使學生逐漸養成從世界文學的高度來閱讀、審視文學作品的良好習慣,從多元文化角度分析中外文化交流中的現象,增強民族自豪感和自信心。在加深對文學作品的理解的同時,提高學生的跨文化能力。人類文明發展的無數事實已經表明,文化之間的交流與融合、互補與互滲會使各民族的文化更加豐富和完善

文學研究論文:中國古代、近代文學研究

一　殘葉的時代

《三國志演義》現存的刊本以嘉靖壬午本（注：“嘉靖壬午本”即學術界習稱的“嘉靖本”。嚴格地說，“嘉靖本”的簡稱是不準確的。因為刊行于嘉靖年間的《三國志演義》刊本不只一種。例如，葉逢春刊本即刊行于嘉靖二十七年(1548)。因此，改稱其為“嘉靖壬午本”，比較合適。該本卷首有修髯子嘉靖壬午《三國志通俗演義引》，一般認為該本即刊行于此年。壬午是嘉靖元年(1522)。）為最早。在它之前，有沒有更早的刊本？——這一直是學術界關注的問題。

《三國志演義》殘葉的發現，有助于這個問題的深入探討。

所謂“殘葉”，指的是上海圖書館收藏的某個明刊本《三國志演義》的殘葉。

此殘葉保存于《陶淵明集》周顯宗刊本之中?！短諟Y明集》周顯宗刊本八卷，共兩冊，其前后襯葉恰恰是《三國志演義》某個版本的殘葉。

怎樣判斷此殘葉的刊行年代呢？

首先，可以確定，殘葉所附存的《陶淵明集》周顯宗刊本刊行于明代嘉靖八年(1529)。

這就有了三種可能性。

可能性一：現存《陶淵明集》周顯宗刊本的裝訂并非原來的面貌，它經過了后人的重新裝訂。這里所說的“后人”，是指嘉靖之后（例如，萬歷年間）的人。換句話說，殘葉不是刊刻于嘉靖年間，而是刊刻于萬歷年間、明末；甚或是刊刻于清代，也說不定。

可能性二：現存《陶淵明集》周顯宗刊本的裝訂并非原來的面貌，它經過了后人的重新裝訂。但，這里所說的“后人”，是指嘉靖八年至四十五年(1529～1566)之間的人。因此，殘葉有可能出于嘉靖八年至四十五年之間刊行的某個《三國志演義》刊本。可能性二實際上派生于可能性一。

可能性三：《陶淵明集》周顯宗刊本的裝訂保持著原先的面貌。換句話說，殘葉是在嘉靖八年被當作襯葉使用的。因此，殘葉必然出于嘉靖元年至八年之間的某個《三國志演義》刊本，甚或是嘉靖元年之前的某個刊本。

我認為，第一種可能性極小，甚至幾乎沒有；第二種可能性也很小；只有第三種可能性方能成立。

這是因為：第一，上海圖書館收藏的那個《陶淵明集》，看不出有改裝的痕跡。它無疑是原裝原貌。第二，從紙張、字體、版式看，殘葉斷非嘉靖之后的產物。

最早發現殘葉的沈津認為，殘葉為成化、弘治年間刻本[1]。魏安的看法和沈津略有不同。她一方面指出，殘葉“雖然僅存五百余字，但從版式及字體來看，好像出于一個很早的刊本，其刊行年代很有可能是早于任何現存版本（包括嘉靖本）”[2](P5)；另一方面，她又說，“《三國演義》到嘉靖元年才有刊本問世，殘葉大概是出于一個嘉靖間的刊本，可能就是嘉靖元年修髯子引原本或其直接子孫本”[2](P12)。

關于殘葉的刊行年代，我基本上同意沈津的判斷。

魏安還說，殘葉“或許就是劉若愚所記錄的經廠本”[2](P12)，“我認為上海殘葉可能就是司禮監刊本的殘葉”[2](P92)。張宗偉也說，“我同意魏安的推測：上海殘葉所出的版本可能就是劉若愚記錄的經廠本?！保ㄗⅲ簭堊趥ィ骸丁慈龂萘x〉版本研究》（博士學位論文，1999年），第17頁。）

關于殘葉是否經廠本或司禮監刊本的問題，我將在另一篇論文中加以探討（注：請參閱拙文《明人書目著錄〈三國志演義〉刊本五種考略》。）。

本文擬著重探討：殘葉與幾個現存刊本的關系，殘葉與幾個已佚刊本的關系，殘葉的出現給予我們什么啟示。

二　殘葉全文

茲移錄殘葉全文于下：

“……復興故父之基，即當重修廟宇，四時祭祀?！弊．?，出廟上馬，回顧眾將曰：“吾欲過嶺去看劉繇寨柵?！北妼⒔援敳蛔。焱蠋X，南望村林。

伏路小軍飛報劉繇云：“孫策自領十數騎，徑過嶺來看寨柵?！濒碓唬骸按吮厥菍O策誘敵之計，不可追之?！碧反熔x于前曰：“此時不捉，更待何時？”劉繇阻當不住，披掛上馬，綽槍出營，大叫曰：“有膽氣者跟我來！”諸將不動，惟有一小將曰：“太史慈真猛將也，吾可助之?！迸鸟R趕去，眾將皆笑。

卻說孫策看了半晌，程普向前曰：“可以早回。”正行過嶺來，只聽得嶺上叫：“孫策休走！”策回頭視之，見兩匹馬飛下嶺來。策將十三騎一齊擺開，策橫槍立馬于嶺下待之。太史慈高叫曰：“那個是孫策？”策曰：“你是何人？”答曰：“我便是東萊太史慈也，特來捉孫策。”策笑曰：“我便是，你兩個齊來bìng＠①我，吾不俱你！我若怕你，非英雄也！”慈曰：“你便使眾人都來，我亦不怕你也！”縱馬橫搶，直取孫策，策挺槍來迎。兩馬相交，戰五十合，不分勝敗。程普等暗暗稱奇：“好個太史慈！”

慈見孫策槍法無半點兒滲漏，佯輸敗走，引入深山，急回馬走。孫策趕來，太史慈暗喜，不入舊路上嶺，卻轉過山背后。策趕到，慈喝策曰：“你若是大丈夫，和你bìng＠①個你死我活！”策叱之曰：“走的不算男子漢！”兩個又斗三十合。

慈心中自忖：“這廝有十二從人，我只一個，便活捉了他，也吃眾人奪去。再引一程，教這廝每沒尋處。”又詐敗走，而大叫曰：“休來趕我！”策喝曰：“你卻休走！”一直趕到平川之地。慈兜回馬再戰，又到五十合。策一槍搠來，慈閃過，挾住槍，慈也一槍搠去，策亦閃過，挾住槍。兩個用力只一拖，都滾下馬來?！?

三　殘葉與嘉靖壬午本

在嘉靖壬午本中，和殘葉相對應的文字，處于卷三第九節。

殘葉和嘉靖壬午本的行款不同。殘葉為每半葉十二行，每行二十二字。而嘉靖壬午本為每半葉九行，每行十七字。

這個差異是相當明顯的。

殘葉有句讀，嘉靖壬午本也有句讀。但是，二者的句讀不同。

例如，殘葉（在下面的引文中，句號以“。”表示，讀號以“，”表示）：

太史慈暗喜。不入舊路，上嶺，卻轉。過山背后。

一共五個句讀號?！吧蠋X”二字之后是個讀號，位于“嶺”字和“卻”字的中間。其他四個是句號，都在該字的右下側。而嘉靖壬午本只有三個句號，沒有讀號：

太史慈暗喜。不入舊路上嶺。卻轉過山背后。

比殘葉少了“路”、“轉”二字右下側的那兩個句號。

其他的例子還有：

例二，殘葉：“眾將皆當不住。遂同上嶺。南望村林。”（三個句號）?！尉溉晌绫荆骸氨妼⒔援敳蛔　Ｋ焱蠋X南望村林。”（兩個句號。）

例三，殘葉：“大叫曰。有膽氣者跟我來。諸將不動。惟有一小將曰。太史慈，真猛將也?！保ㄎ鍌€句號，一個讀號。）——嘉靖壬午本：“大叫曰。有膽氣者，跟我來。諸將不動。惟有一小將，曰。太史慈真猛將也?！保ㄎ鍌€句號，兩個讀號。）

例四，殘葉：“卻說，孫策看了半晌。程普向前曰?？梢栽缁?。正行過嶺來。只聽得，嶺上叫孫策休走?！保ㄎ鍌€句號，兩個讀號。）——嘉靖壬午本：“卻說，孫策看了半晌。程普向前，曰?？梢栽缁亍Ｕ羞^嶺來。只聽得嶺上叫，孫策休走。”（五個句號，三個讀號。）

二者句讀的不同，表明殘葉既不是嘉靖壬午本的母本，也不是嘉靖壬午本的子本。

當然，不能排除一種例外的情況：子本在抄錄、翻刻母本的時候，文字沒有改動，句讀卻作了調整。但是，這種情況畢竟是極少數。一般來說，書商、工匠們是不愿意在這些方面多花時間、心思和精力的。

殘葉和嘉靖壬午本，不但行款不同，句讀不同，文字也有不同。

試舉五例如下：

例一，殘葉“眾將皆笑”，嘉靖壬午本作“眾皆大笑”。字詞的搭配起了變化。

例二，殘葉“你兩個齊來bìng＠①我”，嘉靖壬午本作“你兩個一齊來bìng＠①我”，比殘葉多了一個“一”字。

例三，殘葉“也吃眾人奪去”，嘉靖壬午本作“也叫眾人奪去”。“吃”和“叫”意義相同，只不過“吃”字更接近于宋元俗語。

例四，殘葉“策一槍搠來”，嘉靖壬午本作“策一槍搠去來”，多了一個“去”字。

例五，殘葉“都滾下馬來”，嘉靖壬午本作“都滾下馬”，沒有最后那個“來”字。

文字的不同，同樣表明，殘葉既不是嘉靖壬午本的母本，也不是嘉靖壬午本的子本。

但，需要指出的是，殘葉和嘉靖壬午本這種文字的不同，畢竟只限于個別字詞的歧異，無妨大局。不妨說，它們倒有可能列身于同一個版本系統之內，因為在《三國志演義》不同的版本系統之間，從內容到形式，存在著巨大的差異。

四　殘葉與周曰?？?

以上說的是殘葉和嘉靖壬午本的比較。

周曰?？竞图尉溉晌绫就瑢儆谝粋€版本系統。周曰?？竞蜌埲~之間有沒有母本或子本的關系呢？

周曰?？粳F存三種：甲本、乙本和丙本（注：請參閱拙文《〈三國志演義〉周曰?？舅姆N試論》，《文學遺產》2002年第5期。）。甲本是個殘本，沒有殘葉那一節；丙本文字基本上和乙本相同，——姑且不論。僅以周曰?？疽冶荆ㄒ韵潞喎Q為“周曰?？尽保┡c殘葉作比較如下：

在周曰?？局?，和殘葉相對應的文字處于卷二第九節。

殘葉和周曰校刊本的行款不同。殘葉為每半葉十二行，每行二十二字。而周曰校刊本甲本為每半葉十三行，每行二十四字，乙本、丙本為每半葉十三行，每行二十六字。

若將周曰?？竞蜌埲~、嘉靖壬午本文字放在一起加以比較，可以舉出三類例句。

第一類，周曰?？井愑跉埲~，而同于嘉靖壬午本。

例如，殘葉“眾將皆笑”。周曰校刊本作“眾皆大笑”?！氨姟毕录印皩ⅰ?，縮小了范圍，表示不包括士卒；“笑”上加“大”，強化了笑的力度。嘉靖壬午本同于周曰校刊本。

第二類，周曰?？井愑跉埲~、嘉靖壬午本。

例如，殘葉：“孫策趕來”。嘉靖壬午本同于殘葉。周曰校刊本則作“策趕來”，只有名，而沒有姓。

第三類，周曰?？就跉埲~，而異于嘉靖壬午本。

例一，殘葉：“這廝有十二從人”。周曰?？就跉埲~。而嘉靖壬午本作“這所有十三從人”。（關于這個例子，在下文第七節還要細說。）

例二，殘葉：“也吃眾人奪去”。周曰?？就跉埲~。而嘉靖壬午本作“也叫眾人奪去”，“吃”變成了“叫”。

例三，殘葉：“策一槍搠來”。周曰?？就跉埲~。而嘉靖壬午本作“策一槍搠去來”，多了一個“去”字。

例四，“都滾下馬來”。周曰?？就跉埲~。而嘉靖壬午本作“都滾下馬”，沒有那個“來”字。

文字雖有出入，畢竟是細微的。這不妨礙殘葉和嘉靖壬午本、周曰?？緦儆谕粋€版本系統。

五　殘葉與葉逢春刊本

試再比勘殘葉和葉逢春刊本的文字。

（在比勘中，凡余象斗刊本同于葉逢春刊本之處，都一一注明；余象斗刊本獨異之處，則在下文第六節加以論述。）

葉逢春刊本和嘉靖壬午本、周曰校刊本不同。它們不屬于同一個版本系統。

因此，殘葉和葉逢春刊本文字歧異的程度，要遠遠地大于嘉靖壬午本、周曰?？?。

在葉逢春刊本中，和殘葉相對應的文字處于卷二第五節。

不難發現，殘葉異于嘉靖壬午本、周曰?？径谌~逢春刊本的，僅有一例。即上文第三節、第四節所說的“眾將皆笑”四字，嘉靖壬午本、周曰?？咀鳌氨娊源笮Α?。葉逢春刊本、余象斗刊本則同于殘葉。

此外，葉逢春刊本異于殘葉、嘉靖壬午本或周曰?？镜睦樱缺冉允?。

試舉三十六例于下：

例一，殘葉：“復興故父之基”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“興復故父之基”，“復”、“興”二字顛倒。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例二，殘葉：“吾欲過嶺去看劉繇寨柵”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于殘葉。而葉逢春刊本作“吾欲過嶺行看劉繇寨”，“去”變成了“行”，似乎欠通；另外，又沒有那個“柵”字。余象斗刊本全同于葉逢春刊本。

例三，殘葉：“遂同上嶺”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“遂同下嶺”。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

“上嶺”和“下嶺”，其中必有一誤。

按：上文敘述：劉繇在“神亭嶺南下營”，孫策則在“嶺北下營”；孫策不聽張昭的勸阻，欲去光武廟燒香，于是程普、黃蓋、韓當、蔣欽、周泰等人“出寨跟策上嶺，到廟燒香”。由此可以得出兩個結論——結論一：光武廟位于嶺上。結論二：孫策此時已在嶺上。

如果孫策要“過嶺去看劉繇寨柵”，那么，他下一步的行程必然是“下嶺”，而不會是“上嶺”。因此，從敘事的角度說，當以“下嶺”（葉逢春刊本、余象斗刊本）為是，而以“上嶺”（殘葉、嘉靖壬午本、周曰?？荆榉?。

例四，殘葉：“南望村林。伏路小軍飛報劉繇”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“南望村林中，伏路小軍飛報劉繇”（或可標點為：“南望，村林中伏路小軍飛報劉繇”），多出一個“中”字。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例五，殘葉：“孫策自領十數騎，徑過嶺來看寨柵”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“孫策親引十數騎，直過嶺來觀寨”，沒有那個“柵”字；“親引”和“自領”，“直過”和“徑過”，“觀”和“看”，意義基本上一樣。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例六，殘葉：“繇曰”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“劉繇曰”，把姓添上了。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例七，殘葉：“太史慈踴于前曰：‘此時不捉，更待何時？’”嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“太史慈踴躍于前曰：‘此時不擒，何待？’”“踴”下補了一個“躍”字；“擒”和“捉”是一回事；從語氣上看，“何待”不如“更待何時”鏗鏘有力。余象斗刊本全同于葉逢春刊本。

例八，殘葉：“劉繇阻當不住，披掛上馬，綽槍出營”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本無此三句。余象斗刊亦無此三句。

例九，殘本：“諸將不動”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“諸將皆不勸”。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例十，殘葉；“太史慈真猛將也”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“史慈真猛將也”，“太史”本是復姓，卻變成了單姓“史”。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例十一，殘葉：“拍馬趕去”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于殘葉。而葉逢春刊本作“拍馬跟去”?！案迸c“趕”有出入?！案北硎咎反葎倓偝鰻I，緊隨于其后即可。“趕”卻意味著太史慈的出營在時間上已有了一定的距離（哪怕是極小的距離），所以要追趕?！摆s”字再配上“拍馬”二字，無疑是加強了緊迫感。

例十二，殘葉：“程普向前曰：‘可以早回。’”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“程普曰：‘可早回。’”既沒有“向前”二字，也沒有那個“以”字。余象斗刊本全同于葉逢春刊本。

例十三，殘葉：“正行過嶺來”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“正行過嶺北山坡下”，一個“來”字變成了“北山坡下”四個字。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例十四，殘葉：“只聽得嶺上叫：‘孫策休走！’”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“只聽得嶺上有人大叫：‘孫策休走！’”。只要是叫出了“孫策休走”，那就必定是有人在叫，而不是有別的動物在叫。加不加“有人大”三個字，其實是無所謂的。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例十五，殘葉：“策將十三騎一齊擺開”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“策將后十三騎一字擺開”?！耙蛔帧笔切稳輸[開的隊形，“一齊”則不過是形容擺開的動作而已。余象斗刊本全同于葉逢春刊本。

例十六，殘葉：“戰五十合，不分勝敗”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“約斗五十余合，勝負不分?！薄拔迨笔桥e成數而言，“五十余”則肯定說是比“五十”多，而不是比“五十”少，“斗”就是“戰”；“不分勝敗”和“勝負不分”，正好倒了一個過兒。

例十七，殘葉：“好個太史慈！”嘉靖壬午本、周曰校刊本同于殘葉。葉逢春刊本、余象斗刊本則無此句。

例十八，殘葉：“慈見孫策槍法無半點兒滲漏”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于殘葉。而葉逢春刊本作“太史慈見孫策槍法無半點兒滲漏”，補出了太史慈的姓。余象斗刊本也作“太史慈”。

例十九，殘葉：“佯輸敗走，引入深山”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于殘葉。而葉逢春刊本作“慈詐敗，引入深山捉他”。其實上一句已有主語“慈”或“太史慈”，此處句首再度出現“慈”字，顯得累贅。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例二十，殘葉：“急回馬走”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“慈回馬”，“慈”字仍然是多余的。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例二十一，殘葉：“孫策趕來，太史慈暗喜”。嘉靖壬午本同于殘葉。而葉逢春刊本作“策趕來，慈暗喜”，二人都不帶姓。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例二十二，殘葉：“慈喝策曰”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于殘葉。而葉逢春刊本作“慈回頭喝策曰”，“回頭”二字比較形象、生動。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例二十三，殘葉：“你若是大丈夫，和你bìng＠①個你死我活”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。葉逢春刊本則把“你”字換成了“我”字。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例二十四，殘葉：“兩個又斗三十合”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“兩個再斗三十合”，“再”和“又”，半斤八兩。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例二十五，殘葉：“慈心中自忖”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“慈心中暗忖”，“暗忖”和“自忖”，區別不大。

例二十六，殘葉：“這廝有十二從人”。周曰校刊本同于殘葉。而葉逢春刊本作“這廝有十二個從人”，多了一個量詞。余象斗刊本同于葉逢春刊本。（關于這兩個例子，下文第七節還要細說）

例二十七，殘葉：“我只一個”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本無此句。余象斗刊本亦無此句。

例二十八，殘葉：“便活捉了他，也吃眾人奪去”。周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作：“便活捉得他，也奪了去”，誰“奪了去”，說得不明確。

例二十九，殘葉：“教這廝每沒尋處”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“交這廝每無處尋”?！敖弧钡扔凇敖獭?；“沒尋處”比“無處尋”更合乎口語。

例三十，殘葉：“而大叫曰：‘休來趕我！’”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“慈口中在叫：‘休來趕！’”余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例三十一，殘葉：“策喝曰：‘你卻休走！’”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“策叫曰：‘你卻又走！’”“叫”換“喝”，無甚大礙；“又”換“休”，卻傷了文意。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例三十二，殘葉：“一直趕到平川之地”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于殘葉。而葉逢春刊本作“又趕，一直到一平川之地”，“又趕”二字夾在當中，比較牽強，兩個“一”字也未免離得太近。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例三十三，殘葉：“慈兜回馬再戰，又到五十合”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“慈慌忙兜馬回，兩個再戰到五十余合”。太史慈的本意就是詐敗，引孫策來追，何有“慌忙”之可言？余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例三十四，殘葉：“慈閃過，挾住槍，慈也一槍搠去”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“慈閃過，挾住，慈一槍去”。余象斗刊本“過”、“挾”二字模糊不清。

第三十五，殘葉：“策亦閃過，挾住槍”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而葉逢春刊本作“策也挾住”。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

例三十六，殘葉：“兩個用力只一拖，都滾下馬來”。周曰?？就跉埲~，而葉逢春刊本作“兩個只一夾，都滾下馬來”，“拖”變成了“夾”。余象斗刊本同于葉逢春刊本。

以上一共列舉了三十七個例子。葉逢春刊本同于殘葉的只有一個例子。相反的，它異于殘葉的卻有三十六個例子。36:1，這表明，第一，殘葉既不可能是葉逢春刊本的母本，也不可能是葉逢春刊本的子本；第二，殘葉和葉逢春刊本的關系比較疏遠，它們根本不屬于同一個版本系統。

殘葉和葉逢春刊本的疏遠，反證了殘葉和嘉靖壬午本、周曰?？镜挠H近。

六　殘葉與余象斗刊本

余象斗刊本（注：余象斗刊本有甲本與乙本之分。甲本（有的學者稱之為“余象斗刊本”）封面題“按鑒批點演義全像三國評林”，“桂云館余文臺新繡”，并有余象斗識語；卷首題“音釋補遺按鑒演義全像批評三國志傳”、“新刻按鑒全像批評三國志傳”。版心題“三國”、“三國志傳”。書末有木記：“萬歷壬辰仲夏月，書林余氏雙峰堂”（壬辰即萬歷20年，1592）。乙本（有的學者稱之為“評林本”）卷首題“新刊京本校正演義全像三國志傳評林”、“京本通俗演義按鑒三國志傳”。版心題“全像三國評林”。本文所說的“余象斗刊本”系指甲本。）和葉逢春刊本都屬于閩刊本的行列。

余象斗刊本的修訂和出版都在葉逢春刊本之后。因此，它和殘葉的關系比葉逢春刊本更為疏遠。

這從下列五個獨異的例子中可以清楚地看出來。

例一，殘葉：“此必是孫策誘敵之計”。嘉靖壬午本、周曰?？尽⑷~逢春刊本同于殘葉，而余象斗刊本作“此必是誘敵之計”，沒有“孫策”人名。

例二，殘葉：“戰五十合”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而余象斗刊本作“約戰五十余合”。葉逢春刊本則作“約斗五十余合”。

例三，殘葉：“慈見孫策槍法無半點兒滲漏”。嘉靖壬午本、周曰?？?、葉逢春刊本都有其中的“兒”字，惟獨余象斗刊本無此字。

例四，殘葉：“慈心中自忖”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。而余象斗刊本作“慈心暗忖”。葉逢春刊本則“心”下有“中”字。

例五，殘葉：“教這廝每沒尋處”。嘉靖壬午本、周曰?？就跉埲~。葉逢春刊本作“交這廝每無處尋”。而余象斗刊本卻作“交這廝沒無處尋?！?

例五值得注意。關鍵在于殘葉的那個“每”字?！懊俊奔础皞儭保@出于宋元俗語，在小說中常見。余象斗刊本的整理者或出版者顯然不了解此字的含義，大筆一揮，妄改為“沒”字。這足以證明，在余象斗刊本的底本上，此字應是“每”，而不是“沒”。因此，存在著下述兩種可能性——

可能性一：余象斗刊本的底本是葉逢春刊本（或其母本）。它沿襲了底本的“交”字和“無處尋”三字，而把“每”臆改為“沒”。

可能性二：余象斗刊本的底本是殘葉（或其母本）。“無處尋”三字和葉逢春刊本相同，只是偶合。它重新組合了殘葉的“沒尋處”三字，又在其間添上了一個“無”字。

但從總體來看，第二種可能性極小。

七　“十二”與“十三”之謎

這里有個小插曲。

在對殘葉和嘉靖壬午本、周曰?？?、葉逢春刊本、余象斗刊本的文字作比勘的時候，發現了一個有趣的例子。

殘葉“這廝有十二個從人”，嘉靖壬午本作“這廝有十三從人”，葉逢春刊本作“這廝有十二個從人”，余象斗刊本亦作“適（這）廝有十二從人”，周曰?？緞t同于殘葉。在它們之中，有“十二”（殘葉、周曰?？尽⑷~逢春刊本、余象斗刊本）和“十三”（嘉靖壬午本）的異文。

為什么會在此處產生數字的歧異呢？

原來原書上文有云：

策問土人曰：“近山有漢光武廟否？”土人曰：“有，廟已傾頹，無人祭祀?！辈咴唬骸拔嵋箟艄馕溲蚁嘁?，當以祈之?！遍L史張昭曰：“不可。今嶺南是劉繇寨，倘有伏兵，奈何？”策曰：“神人佑我，吾何懼之?！彼烊珚y慣帶，綽槍上馬，回顧眾將，引程普、黃蓋、韓當、蔣欽、周泰，共十三騎出寨，跟策上嶺，到廟燒香。

以上引文出自嘉靖壬午本。其中“共十三騎”四字，周曰校刊本、葉逢春刊本、余象斗刊本均同。

“十三騎”究竟包括哪十三個人？那個“共”字，究竟是什么意思？它僅僅涵蓋孫策所“引”的部從，還是也籠罩著孫策本人？——這些，原文的敘述比較含糊，模棱兩可。

因此，遂有可能產生兩種不同的理解。

第一種理解：它指的是，孫策的部將程普、黃蓋、韓當、蔣欽、周泰五人，再加上士卒七人以及孫策本人，一共十三人。即：1（孫策）＋5（部將）＋7（士卒）＝13；或曰：1（孫策）＋12（從人）＝13。

第二種理解：它指的是，孫策的部將程普、黃蓋、韓當、蔣欽、周泰五人，再加上士卒八人，一共十三人，并不包括孫策在內。即：5（部將）＋8（士卒）＝13（從人）。

兩種不同的理解的區別在于——

1)孫策本人是在“十三騎”之內，還是在“十三騎”之外？

2)士卒是七人，還是八人？

第二個區別是從第一個區別派生出來的；因此，第一個區別是主要的區別。

然而無論是殘葉的“二”字，還是嘉靖壬午本的“三”字，在字體上，看上去都很蹊蹺。

殘葉“十二從人”的“二”字，其位置為第八行第八字。正巧同一葉中第七行第十八字也是一個“三”字（“兩個又斗‘三’十合”）。這兩個“三”字的結構迥然不同。第十八行的“三”字是正常的，和其他的字保持著一致。而第八行的那個“三”字，卻呈現異常的狀態；如果把整個字位分為上、中、下三個部分，則此字僅僅占據中部和下部，上部空缺。顯而易見，它原作“三”字，有人把“三”字最上面的一橫挖去，使它變成了“二”字。這一點和殘葉同一葉中的其他任何字比較便可了然于胸。

同樣，嘉靖壬午本“十三從人”的“三”字也呈現異常的狀態。其位置為卷三第七十八葉上半葉第二行第四字。同一葉中，也有兩個“三”字和一個“二”字可資比較。一個“三”字位于第一行第九字（“兩個又斗‘三’十合”），另一個“三”字位于第九行第八字（“慈年‘三’十歲”）；“二”字則位于第九行第十三字（“策年‘二’十一歲”）。俗話說，不怕不識貨，只怕貨比貨?！笆龔娜恕钡摹叭弊趾汀叭稀钡摹叭弊?、“三十歲”的“三”字一比，立刻顯露出后改的痕跡：原作“二”，當中一橫是后加的。如果去掉了當中的一橫，正和“二十一歲”的“二”字在字體結構上一模一樣，分毫不差。

殘葉的“二”和嘉靖壬午本的“三”，有同有異。相同的是，它們的改動都是在木版上進行的。相異的是，殘葉把“三”改成了“二”，嘉靖壬午本則把“二”改成了“三”，正好相反。

不難看出，殘葉原文持第二種理解（十三從人），改文持第一種理解（十二從人）；嘉靖壬午本原文持第一種理解，改文持第二種理解。

若問：“十二”正確，還是“十三”正確？“十二”和“十三”，哪一個符合書中敘述的實際？這就要從上下文的敘述來判斷了。

我找出了三個證據，一個在上文，兩個在下文。茲列舉于下：

證據一：“策將十三騎一齊擺開”。

證據二：“策正慌，程普領十二騎到”。

證據三：“策取槍上馬沖殺，一千余軍和十二騎混戰”。

證據二是最主要的證據。它明白無誤地指出，孫策不在“十二騎”之內。換句話說，“從人”的數目正好是十二，而不是十三。

證據二和證據三屬于次要的證據。它們的敘述都和證據一并不矛盾。證據二告訴我們，兩軍對陣之時，“一齊擺開”的“十三騎”，當然包括孫策自己在內。證據三表明，孫策“上馬沖殺”的對象是太史慈，孫策手下的“十二騎”則和太史慈手下的“一千余軍”展開了混戰。

因此，“十二從人”是正確的，“十三從人”是錯誤的。也就是說，第一種理解是正確的，而第二種理解則是錯誤的?；蛘哒f，嘉靖壬午本的原文和殘葉的改文是正確的，而殘葉的原文和嘉靖壬午本的改文則是錯誤的。

這從側面說明，殘葉刊本和嘉靖壬午本，在刊刻之時，并沒有以對方為底本，甚至可能并沒有以對方為參考本。

為什么說“可能并沒有”，而不直接說“并沒有”呢？那是因為，現在只能證明：它們各自在刊刻這一句、這一節甚或這一卷時沒有參考過對方；而不能排除例外的情況：他們各自在刊刻其他句、其他節甚或其他卷時也許曾參考過對方。

八　殘葉的啟示

殘葉的出現，對我們有什么樣的啟示呢？

殘葉被用作《陶淵明集》的前后襯葉，這個事實反映了，在當時某些人（主要是一些文人學士和個別的書商）的心目中，和正統的詩文集比較起來，《三國志演義》之類的通俗小說并不受到真正的重視，它們顯然被認為是所謂的閑書，只有閱讀的價值，而沒有保存的價值。

這個事實還反映了，在當時，《三國志演義》是一種易得的印刷物。它被大量地印制，適應著市場的需求。用今天的話來說，它是一種所謂的暢銷書。和它相比，《陶淵明集》之類的書籍的需求量要小得多，印數要少得多。

更重要的是，這個事實更打破了明初以來一百五十年間通俗小說創作和出版的“空白”，祛除了《三國志演義》、《水滸傳》兩部偉大作品在人們心目中產生于明代中葉的疑惑。

《三國志演義》、《水滸傳》的作者羅貫中、施耐庵都是元末明初人。但是，他們的作品，在他們生前卻沒有出版的機會。直到很晚的時候，他們的作品方才得以公開出版。以往學術界公認的《三國志演義》的最早刊本是嘉靖壬午本；《水滸傳》最早的刊本，個別的學者認為是嘉靖本，大多數的學者認為是萬歷本。為什么作者生活于明初，他們的作品卻遲至明中葉方有刊本問世？為什么作者生活的年代和作品出版的年代相隔得這么的遙遠？其間，只有手抄本流傳，還是印刷業普遍不發達？明代，在嘉靖元年之前，到底有沒有《三國志演義》、《水滸傳》或其他的通俗小說作品創作和出版？這，一度成為困擾在當代學者們心頭的謎團。

一部分學者對此一直持懷疑、否定的態度。他們舉出的書中的個別的證據（在我看來，那不過是孤立的證據，或者似是而非的證據），用以證明《三國志演義》和《水滸傳》是明代中葉作品，直接地或間接地否認它們的作者是元末明初的羅貫中和施耐庵。這不妨稱之為“明中葉說”。

也有很多學者維護傳統的見解，堅持認為《三國志演義》、《水滸傳》分別出于元末明初偉大作家羅貫中、施耐庵的筆下。這可以叫做“元末明初說”。但是這些學者又苦于一時舉不出具體的、堅硬的證據。

于是，從洪武元年(1368)到嘉靖元年(1522)，一百五十余年之間，究竟是不是“空白”的狀態，爭執不休，饒費口舌。

而殘葉的存在，恰恰給我們提供了實物的證據，而且還不是孤立的證據。

因為殘葉有兩個。除了《三國志演義》殘葉之外，還存在著《水滸傳》殘葉。后者也收藏于上海圖書館；它有可能刊行于正德(1506-1521)年間（注：請參閱拙文《論〈京本忠義傳〉的時代、性質和地位》，《小說戲曲研究》第四集（聯經出版事業公司，1993年，臺北）。）。而這個《三國志演義》殘葉則有可能刊行于成化(1465-1487)、弘治(1488-1505)年間。

兩個殘葉的存在無疑成為“明中葉說”不得不面對的反證。

文學研究論文:古代文學史料與古代文學研究淺析

摘要：在我國的古代文學研究中，通過對文學史料的發掘與探究，可以極大的豐富和拓展文學研究的素材，它能夠對片面或模糊的歷史記載進行修正以及補充，有時甚至可以推翻以往的研究結論，所以說古代文學史料對古代文學研究具有非常重要的作用。但是，文學史料又不能等同于文學研究，它們二者之間的關系可以說古代文學包括古代文學史料，古代文學史料是古代文學研究的基礎。本文闡述了發掘古代文學史料對研究古代文學的意義，分析了二者之間的關系，希望為古代文學研究工作提供參考和借鑒。

關鍵詞：古代文學史料文學研究分析

研究古代文學史，必須以文學史料為基礎。否則，就會陷入到意圖哲學和相對主義的誤區之中。可是，被發掘出來的文學史料相對于全部的歷史真相而言，又是局部的、片斷的，雖然具有強大的參考價值，但是卻不能完全等同于文學史研究。所以，在研究文學史的過程中，不排除某些結論中含有研究者的個人情感、經驗積累、專業學識等主觀因素，這也是不可避免的，我們必須承認并重視研究者主觀作用。但是，通過對史料不斷的體悟與分析，又會出現新的觀點、新的理論，來推翻之前的觀點和結論。所以說，文學史料與文學研究具有同構性和統一性，文學史料是文學研究重要的組成部分。

1文學史料是文學研究的基礎

對一份文學史料的研究，主要包括對史料的確認、體悟分析、價值評判、表述四個階段。需要注意的是，這四個階段的劃分只是相對而言的，但在實際工作中，它們之間的銜接緊密，屬于一種層層推進的關系，很難明顯的割裂開來。

1．1確認

文學史料的確認階段主要是針對史料的真實進行全面的了解，包括真偽性、著作者、朝代背景等方面。文學史料的確認過程與自然科學的研究過程具有很多的相似之處，都是建立在尊重科學、尊重客觀事實的基礎上，通過邏輯推理的方式進行判斷與甄別，摒棄主觀因素的干擾。所以說，也可以將文學史料確認環節歸屬到實證研究的范疇。

1．2體悟分析

所謂的體悟與分析，是在對史料進行過確認完畢之后，通過研究者個人的思想感受及情感體驗，對史料進行豐富與完善的過程。在對史料進行發掘與研究時，研究者們不僅僅滿足于史料表象所呈現出來的那些史實，除此之外，他們還會產生出一種審美感悟。這種審美感悟主要表現在分析理解史料中所蘊含的思想感情、探析史料的一些歷史變化規律、探究史料形成的原因等等。因為每一位研究者的看法與觀點不盡相同，所以體悟分析也的結論也有所不同。體悟分析作為古代文學研究中的重要環節，對研究我國古代文學史具有重要的作用。

1．3價值評判

對文學史料進行價值評判是建立在體悟分析的基礎之上的。之所以會出現價值評判這一環節，是按照某些文學研究社團組織以及文學研究愛好者的個人需求，先由他們制定合理的文學史料評判標準，然后從文學史料的意義、作用以及地位等幾方面對其進行價值評判。不同的人對相同的文學史料會給出不同的評價，這種差異性也正是價值評判這一過程的直正意義所在。也可這樣說，一份文學史料如果沒有人愿意對它做出價值評判，那么它也就不具備存在的意義了。

1．4表述

當一份古典文學史料經過確認、體悟分析、價值評判三個階段之后，最終將以文字表述的形式對其進行體現與傳播。所以說，如果文學史料缺少了表述這一環節，是不能將其完整的傳遞給大眾的，自然也就無法發揮它在文學研究中的參考價值。

2新的文學史料對古代文學研究的意義

從以往的文學研究發展史來看，新史料的發現，尤其是那些地下埋藏的文物史料的出土，很多都為古代文學研究提供了重要線索，對古代文學的研究產生了深遠影響。主要表現在以下幾方面：

2．1豐富了研究古典文學的史料

從已經發現的那些古典文學史料來看，其中有很大一部分能夠幫助古代文學研究者們清晰地推斷出當時的歷史背景以及由它形成的文學現象，尤其是那些埋藏于地下的文學史料，它們發現為研究者們提供了更為寶貴的歷史資料。在馬王堆、信陽長臺關、荊門郭店等地出土的帛書中，較為清晰地展示出了經書與子書原始風貌，與后期大家看到的轉本存在著很大的不同。另外，隨著新史料的不斷發現，使研究古典文學的史料寶庫變得越來越豐厚，對于當代的研究者們來說更具有參考價值。

2．2新史料對于先前研究結論的影響

通過新史料的發現，能夠對當代的古典文學研究者們的觀點進行修正及補充，甚至還可以改變以往的研究結論，進而提出了新的觀點。著名古典文學研究者胡平生和韓自強曾在《阜陽漢簡詩經研究》中指出：從總體上看，阜陽漢簡《詩經》并不屬于魯、齊、韓、毛四家中的任何一家，極有可能是未被《漢書?藝文志》著錄，而后又流傳于在民間的另一家，說明了《詩經》在漢代的流傳的真實情況未必像文學史料中記載的那樣，而真相究竟如何，還有待于對其它文史資料的進一步考察與研究。

2．3文學史料對文學研究方法與學術理念的影響

通過對我國古代文學史料進行分析便可看出，自明代以來，就有不少學者開始對古書產生了懷疑，直至清末，康有為也開始對古書產生質疑。之后，以顧頡剛為代表的疑古學派便已經形成。然而，疑古學派對于文學研究有其積極貢獻的一面，但也有不足之處，這種不足表現在他們的思想較為極端，以至于對現當代學者研究古典文學形成了一種妨礙。

3結束語

隨著社會經濟文明的進步，人們對精神文明的渴求越來越強烈，渴望通過博大精深的古典文學來豐富自己的精神生活，提高自己的精神境界及審美的情趣。然而，當前大家可以閱讀得到文學論著全部是以客觀、真實的古代文學史料作為寫作基礎的，只有這樣，才有閱讀的價值，達到博古通今的目的。在實際的研究工作中，文學研究和文學史料的價值不相上下，缺一不可。古代文學研究者們應當把文學史料幫為重要參考，與實際相結合，再介入個人偏愛和側重，形成相互學習，相互支持，相互尊重的局面，打破文學壁壘，為人們提供源源不盡的精神食糧。

作者:高媛 單位:沈陽師范大學

文學研究論文:現代傳媒現代文學研究

中國現代文學的發展主要受到西方影響、社會變革以及媒體三個因素的約束，這三種因素相互作用、關聯促成了現代文學的誕生、發展。本文主要論述了現代傳媒與現代文學之間的相互關系以及現代文學的文學特質。中國現代文學是在社會革命的環境推動下所誕生的一種不同于古典文學的新的文學形式，中國現代文學的產生并不是文學發展的現代化必然進程，而是社會發展變遷對文學的需求。

一、現代傳媒與現代文學的相互關系

“現代”是一個對于時間的定義，當前學術界對于“現代”的分類多樣化，本文的論述則是以“傳統分類”的角度，將“現代”的時間定義為1917-1949年。在20世紀初，中國社會環境巨變，促使了文學變革。中國現代文學幾乎是與現代媒體同時出現的，甚至在最初的社會環境中，新文學等同于新媒體，但真正要深入去探討的問題在于二者之間的相互關系。

（一）傳媒是文學的載體

文學的表現形式是文字，文字往往又依托于具象的載體進行表現，在中國古代，文字的載體經過一系列的演變，從石頭、竹簡到紙張，這些具象的物體都可以被稱為文學的載體。現代傳媒是文學的重要載體，這是毋庸置疑的。但現代傳媒并不是客觀接受現代文學的載體，它與現代文學之間的發展應該是相互的，甚至現代傳媒是對現代文學的發展產生了一定程度的影響的?，F代傳媒的主要形式為報刊、雜志，作為有形的物體，在有限的承載能力下，現代傳媒對于現代文學就具備一定的篩選能力，在當時的社會背景下，現代傳媒的表達是極具社會目的性的，所選擇的文學作品必然是能夠反映現實、抨擊現實的。這時媒體承載著作家的社會理想、文化追求、個人情感，或者說，作家的人生訴求、社會使命、情感世界，以物質化的方式進入讀者的閱讀視野中，作家的寫作不再是個人化的寫作，作家的隱秘世界也隨著載體的社會化而不再是個人的秘密。

（二）傳媒是聯絡文學與受眾的傳遞者

現代傳媒的“傳播”功能是毋庸置疑的，它是作者與讀者之間的橋梁。文章一旦在報刊和雜志上發表，就必然會被大量讀者閱讀、評鑒?，F代傳媒加速了現代文學的流通和傳播，但同時也加強了讀者對現代文學的選擇性?，F代文學能夠對當時的社會發展產生一定的影響，而社會現實也必然給予文學的發展一定的反作用力。現代報刊的銷售情況、讀者反映情況、對社會產生的影響等都會成為作家創作時將要考慮的因素，而現代媒體，為了加強自身的社會影響力，往往會更傾向于邀請知名度高的作家，從而造成現代傳媒對作家的多樣性選擇。現代媒體的“中介性”也是其傳播功能下的一個隱形的表現，報刊媒體的中介性成為現代文學社團流派的主要動因，由于中國社會缺少沙龍文化，知識分子缺少參與文化活動的公共場所，因而幾乎現代文學的每一家社團、每一個文學流派，無不與報刊密切聯系在一起，即使如京派文人常常有下午茶一類的沙龍聚會，但他們真正發生文人間的聯系，仍然需要報刊這個媒介。

（三）傳媒構造了現代文學的語境

傳媒能夠將文學轉換為一種影響力，它的本質是文化產物，是一種對文學的實物表現，但現代傳媒實物的自身發展，又構建出了一種特有的文化語境，甚至報刊、雜志這些具象的物體也成為了一種文學的素材，而被放到許多現代文學作品的敘事語境中?，F代傳媒與現代文學的語境關聯體現在以下兩個方面。一是傳媒被社會大眾廣泛接納，促使了一種基于報刊、雜志的新的文體形式出現，從而形成了新的語境。報刊、雜志均有一定的出版周期，均受到一定的篇幅限制，在有限的表達范圍內，作家想要準確表達自身的思想與觀念，就必須要在受到限制的條件下，進一步調整作品的敘事結構。二是現代傳媒所形成的時代風尚，引導了市民社會的生活、藝術的觀念變化，影響到整個社會審美意識的變異，這種文化氛圍形成為文學的傳媒語境。

二、現代傳媒事業下的中國現代文學特質

（一）現代性

中國文化源遠流長，歷史文化積淀十分深厚，中國古典文學是一個系統的文學體系，無論是在文學的文化精神方面還是文體表現方面都十分成熟，其文學創作機制也是十分完善的，其本身并沒有出現需要改革的地方?，F代文學并不是在古典文學的基礎上改革而形成的，它是根據現代社會環境的變遷以及現代人們文化及精神需求轉變而誕生的。但中國古典文學對于現代文學的影響也是十分巨大的，我們只能說，中國古典文學在藝術技巧、審美經驗上對中國現代文學產生了影響，而中國現代文學對中國古典文學的超越卻是根本性的。中國現代文學的“現代性”，主要體現在對當下的社會環境的多元化表現，它改變了傳統中國古典文學“自賞”“自憐”“自享”的創作心態，通過報刊、雜志放下“文學”高貴的身段，將其深入民間，傳播至各個階層。這種現代性是現代傳媒視野中現代文學所表現出來的獨特，是完全超越古典文學的。

（二）文學性

古典文學的文學性體現在其創作機制、文體表現形式以及思想表現上，古典文學對于精神層面的體現是專一的，它僅僅將高雅的稱為文學、藝術，而對于“俗”的作品是不接納的。但現代文學則是處于一種“雅俗共賞”的文學狀態，更具有包容性。與此同時，在現代傳媒視野中的現代文學還出現了較為顯著的“雅俗轉換”現象，形成一個關于“雅”和“俗”的綜合辯證體系，形成一個綜合整體。當現代傳媒主要面向市民為主體的讀者大眾時，所有的文學都表現為面向市民的“通俗”文學。文學最終的受眾產生了變化，這也是現代文學特質發生改變的重要原因。中國古典文學是服務于“貴族”的，它追求的是文化底蘊的體現，更重視藝術表現手法，將雅俗劃分出了明顯的界限，而現代文學是服務于社會大眾的，更多的讀者是“平民”，這也就使得現代文學必然朝向通俗的方向發展，模糊了雅俗界限，既沿襲了對文化底蘊的追求，同時也追求更加平實的描述手法。

（三）理性

周作人在闡述“五四”新文學時說：“古代的文學純以感性為主，現代卻加上了多少理性的調劑?！迸c古代物質文化條件下的理性相比，現代傳播媒體支持下的理性是以技術理性或工具理性為主的現代科學理性。新的傳播媒體和傳播方式開闊了人們的視野，使人們從封閉保守的狹小圈子中走出來，獲得了與“世界”進行直接對話的可能性。中國現代文學所表現出來的“理性”，讓人們逐漸形成了以科學去認知世界的思維習慣，借助于現代媒體，他們能夠接收到社會的各種信息，延展人的精神空間，豐富人們的思想。

三、結語

現代傳媒視野中的中國現代文學，是一種基于社會環境變革而產生的新文學形式?，F代傳媒與現代文學是共生的，現代傳媒促進了現代文學的現代性、科學性以及文學性的系統化發展，而現代文學讓現代傳媒的影響力不斷增加，從而有力促進文化運動的開展，使更多的知識分子加入到思想啟蒙的運動中，向民眾傳播更多的先進知識和文化，讓讀者了解社會、國家的大事。

作者：劉科均 單位：成都七中高新校區

文學研究論文:綜合演化教育學與文學研究

【摘要】

本文簡述了生物學現代綜合演化論，探討了社會綜合演化論的基本觀點。從社會綜合演化論視角出發，分析了教育學與文學的研究主體和理論流變，論證了其演化特性。

【關鍵詞】

演化；現代綜合演化論；社會綜合演化論；教育學；文學

1生物綜合演化論簡述

現代綜合演化論(也稱現代綜合進化論)的基本觀點是:(1)種群(而非個體)是生物演化的基本單位。(2)基因突變為生物演化提供材料。(3)自然選擇主導著演化的方向。基因突變是不定向的，但在自然選擇過程中，不適應環境的基因類型不斷地被淘汰掉，這就使得種群的基因頻率向適應環境的方向演化。(4)隔離是物種形成的必要條件。此外我們認為物種所處環境多是漸變的，短期穩定，長期多為周期性變化。環境的穩定性需要穩定的基因遺傳，突變所帶來的變異往往不適應環境，多為有害性。環境的周期性變化和自然選擇造就了物種螺旋式演化。

2社會綜合演化論概述

拉茲洛認為，廣義進化是一個“有序而連續的過程”［1］。達爾文進化論影響下的社會達爾文主義認為社會是不斷進步的，遵循弱“肉強食、適者生存”的法則。受現代綜合演化論的啟發，我們主張社會綜合演化論(簡稱社會演化論)，其主要內容是:(1)社群(而非個人)是社會演化的基本單位。(2)社群中的變異和突變為社會演化提供原材料。(3)社會環境的選擇性主導著社會演化的方向。(4)對某一特性的固著，是形成社會思潮流派的基本條件。(5)社會思潮往往是多種思潮并存，螺旋式周期性演變。

3綜合演化論在教育學中的體現與應用

教育活動體現著綜合演化論的規律。從綜合演化論視角看，學科教學是以學科知識結構為基礎，以教學環境為條件，引導學生在教學活動中掌握教學內容，而這“只是教學的表層價值和工具價值，過好的教學生活才是其深層價值和本體價值”［2］。教育者教學經驗的積累和理論創新為教學活動提供了素材，社會環境的變化(特別是科技的進步)則促使課程和教學向適應社會變化的方向發展。這種演變特性要求我們用發展變化的眼光研究教育活動。例如，要用發展變化的觀點來研究教學藝術，“同時，教學藝術本身也是處于動態變化之中的”［3］。教育學的理論研究也契合綜合演化論的特征。如關于學習過程，巴甫洛夫、斯金納、班杜拉等行為主義者認為，學習是有機體在一定條件下形成刺激與反應的聯系，獲得新的經驗，這最終符合演化論“適者生存”的規律。苛勒、桑代克、布魯納、奧蘇貝爾、加涅等認知派認為，學習是通過主動的內部信息加工活動形成新的認知結構的過程。這種過程跟基因組合形成新的基因鏈相似，都是主動構建新結構的過程。羅杰斯等人本主義者強調“學習者中心”，提倡學生的自由學習和意義學習。他們強調學習者學會學習和適應變化，體現了“有機體要適應環境”這一規律。建構主義是許多理論觀點的統稱，強調學習的主動建構性、社會互動性(在互動中學習)和情境性(在情境活動中學習)，重視內部要素和系統環境的影響，這些都跟基因與環境的關系類似。作為學習理論的變式，這四大理論在競爭中共存。另外，“每一種學習方式都具有自身特定的功能價值和適用范圍”［4］，教學方式也是這樣。例如，生成性教學是指“教師根據課堂中的互動狀態及時地調整教學思路和教學行為的教學形態”［5］，這也符合“有機體要積極適應環境”的演化規律。教育學的理論發展也多是螺旋式演變的。例如，關于人的發展，遺傳決定論的支持者有孟子、弗洛伊德、威爾遜、高爾頓、格賽爾、霍爾等，環境決定論的主張者則有荀子、洛克、華生等。古往今來，同一時期內總有學者過分強調遺傳或環境在人的發展中的作用，而在不同時期，跟以往理論相似的理論不斷地被提了出來，這符合綜合演化論中的“多種變異共存、周期性演變”的規律。我們辯證唯物主義者認為，人的發展是個人內在因素與外部環境共同作用的結果，這類似于綜合演化論中的“主體的自身變異和環境的選擇作用相結合”的理論主張。

4綜合演化論在文學中的體現與應用

綜合演化論的規律也體現在文學活動中。文學文本體現著作者的思想，作者思想和寫作技巧的變化為其文學風格的演變提供了可能，而社會環境的變化影響著作家創作的方向。這都符合綜合演化論的基本模式。文學流派的發展具有演變性。文學文本為文學流派演化提供材料，而社會環境主導著文學思潮演化的方向，同時期內多種思潮并存，長期多表現為螺旋式演化，社會環境的周期性變化使得文學思潮具有這種周期性特征。下面我們以中國現代詩歌為例，來談談文學領域里的演化現象。如同物種演化那樣，詩歌的演變有其偶然性?！罢Z言的使用本質上就是語言選擇的過程”［6］。詩歌作為一種語言藝術，其發展具有偶然性。敬文東教授認為“詩歌直面事境，……只是偶然的產物”［7］。事實上，中國新詩走過了一條螺旋式演變的道路，展現出綜合演化論的特征。中國新詩具有現代性，但也遺傳了中國古代詩歌的基因。王澤龍教授曾從自然的意象、感物興會的意象、意境化的意象三個方面分析了中國古代詩歌對現代詩歌的影響［8］。歷時角度看，從奠基時期郭沫若的自由詩到拓展時期新月派的格律詩，再到戴望舒等人的自由詩，中國新詩在揚棄中逐步發展。共時角度看，中國新詩多呈現出浪漫派、寫實派、現代派詩歌多種共存、一種居于主流的局面。何種流派居于主流，這主要取決于社會環境的選擇。例如，關于詩歌楊四平教授曾指出“黑暗的時代可能產生光彩的諷刺”［9］。

5結論

生物學中的現代綜合演化論強調了突變、選擇和隔離在演化中的作用，據此提出的社會綜合演化論，注重了對社群變異、社會環境的選擇性、社會思潮的競爭合作共存性、社會螺旋式演變的研究。在此視角下本文簡要分析了教育學與文學的研究主體和理論流變，發現了其符合綜合演化論的演變特性。

作者：武文剛 單位：濟寧市兗州區實驗高級中學

文學研究論文:時間意識與古代文學研究

摘要:

時間是與人類共生的哲學存在，時間意識也一直是中國古代文人內心的重要觀念。中國古代文學經典由于主體與時間意識之間構建的緊張對立，從而表現出動人的情感力量。這種抒情模式，在懷才不遇、送別、思念及追憶等幾種文學母題中已經形成傳統。這些母題下的很多古代文學經典，其藝術魅力皆得力于其對時間意識的運用和強調。從這一角度，我們可以更好地理解這些作品的深層意蘊。

關鍵詞:

時間意識;文學經典;母題

時間意識和古代文學經典之間的關系，是一個頗有意味的課題。時間，是人類在漫長演進過程中形成的一種意識。它的存在幫助人們界定了一切具有不停止的持續性和不可逆性的物質狀態的各種變化過程。對于時間的感受和意識是人類共有的行動內驅力。它督促人們在自己有限的生命歷程中去創造人生價值，所以，時間又是懸在每個人頭上的一把利劍。文學是人類藝術加工過的、并用于審美欣賞的精神產品。那什么樣的作品能成為經典呢?真正能夠打動人心并在人們的記憶中歷久長存的作品，往往是最能給人以深刻印象并形成情感共鳴的東西，這樣的作品也很容易在流傳的過程中成為經典。童慶炳先生曾在論說文學經典的問題時談到，構建文學經典的文本內部要素是文學作品的價值，“在作品藝術價值上面，還必須考慮到某些文學經典寫出了人類共通的‘人性心理結構’和‘共同美’的問題。就是說，某些作品被建構為文學經典，主要在于作品本身以真切的體驗寫出了屬人的情感，這些情感是人區別于動物之所在，容易引起人的共鳴”［1］。縱觀中國文學史，古代大量經典作品意義的生成，都與時間意識有著密切的關系。時間意識正是上述童先生所說的一種“人類共通的‘人性心理結構’”。劉勰在《文心雕龍》中說:“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉?！保?］693陸機在《文賦》中也說:“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”［3］1兩位大文藝思想家的理論總結都談到了時間與寫作之間的關系。具體到文學作品藝術效果的達成，更是在人與時間的矛盾模式構建中實現的?？傮w來看，在中國古代文學經典中，至少有懷才不遇、送別、思念及追憶等幾種母題都與時間意識有著密切的聯系。下面我們分別加以分析。

一、懷才不遇

人作為主體存在于特定的時空之中，只有在對世界的作用中才能體認自身的存在價值。就像謝林所說:“時間原本是內在智能的直觀形式”，“它只是存在于我們之內”［4］173，而不是像實體的同時并存性(即空間)那樣能在我們之外加以直觀。是的，時間的有限性帶來的壓力是人自身給予的。同時，人又希望超越這種有限性從而以外在的事功實現自身價值的無限。由此，千百年來的有志之士皆為能夠建功立業，實現自己生命的價值而努力奮斗。但是，現實往往事與愿違。許多文人在現實的世界中只能遭遇殘酷的冰冷，而懷才不遇自然成了他們熱衷的主題。這類母題在中國古代文學史上留下了無數經典。先來看一下唐代詩人陳子昂的《登幽州臺歌》。這首短短22字的古詩之所以會成為中國詩歌史上的名篇，其藝術魅力正來自時空與人形成的緊張關系?！扒安灰姽湃?，后不見來者”兩句，所凸顯的不僅僅是作者被權貴排擠后的失落感，更重要的是身處盛唐，滿懷雄心壯志的知識分子在時間催促之下的內心恐慌。中國古代自《左傳》就有“立德、立功、立言”的所謂三不朽的理念，而這種意識在陳子昂內心激起了情感波瀾。時光易逝的憂慮，讓置身于無限遼遠的時間概念中的作者變得無比渺小。正如海德格爾所言:“老實說，人是什么?試將地球置于無限黑暗的太空中，相形之下，它只不過是空中的一顆小沙，在它與另一小沙之間存在著一英里以上的空無?！谶@萬萬年的時間之中，人的生命、其時間的延伸又算什么呢?只不過是秒針的一個小小的移動?！保?］3—4可見，人類是渺小的，而這種渺小感反過來又刺激作者，他必須努力在當世的短暫時間內建功立業以實現自己的不朽。如此，主觀的有限性與客觀無限性之間的對立造就了這首詩歌的主題。然而，這首詩歌表達的不是置身歷史時空某一具體方位的個體的困境，而是千代、百代之下，一直到無限的未來的每個人都必須面對的難題。由此，這首詩歌就必然會變成經典。因為每當人們在仔細體味它時，雖然看到的是作品中的陳子昂，但聯系到的是現實中的“我”，“我”的情感體驗不自覺地已經參與了對作品的理解，這就產生了共鳴。陳子昂的這種由時間意識激發的對個體存在的思考，變成了整個中國古代文人志向的集中表達。我們可以就此話題在中國文學史上追溯一番，早在《莊子?盜跖》就曰:今吾告子以人之情，目欲視色，耳欲聽聲，口欲察味，志氣欲盈。人上壽百歲，中壽八十，下壽六十，除病瘐死喪憂患，其中開口而笑者，一月之中不過四五日而已矣。天與地無窮，人死者有時，操有時之具而托于無窮之間，忽然無異騏驥之馳過隙也。不能說其志意，養其壽命者，皆非通道者也。［6］1000這里只不過是莊子借盜跖之口對儒家立德以求不朽的思想進行嘲諷，表現出深沉的悲觀。誠然，人類在將自身生命的有限性與外在時間引發的宇宙無限性的對比中，內心產生了深深的自卑，這足以將自身的靈魂拋向絕望的深淵。然而，人的偉大之處在于，面對絕望時，不是被動地接受現實而是努力實現精神上的超越。而這，正是中國古代立德立言以成名后世的傳統之由來。面對這種與生俱來的“悲慘”命運，中國的文人一次次用文學發出了感天動地的呼號。這種情感，我們至少從屈原的《離騷》就能看到:日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。［7］24屈原含冤被貶，他所焦慮的，正是因為自己遠離朝政，功業難就。楚國君王受到奸邪蒙蔽，人民身陷重重危局。他敏銳地感受到了時間的流逝之速，抒發了自己的滿腔忠憤，產生了感人的藝術魅力。屈原這種由時間意識而產生的宇宙無窮感，使得個體的存在過于渺小。正是在這種大與小的對比中，人類陷入了一種深深的恐懼和失落之中。其后，在《古詩十九首》等大量作品中都有這種時序意識的表達。而到建安文學時期，這種時間意識在詩歌中的體現基本定型和成熟。建安文學以其慷慨悲涼的風格表現了一批身處歷史風云際會中的文人所共有的英雄情懷。他們希望在歷史的中乘風破浪，建立不世之功。這樣，時間自然就成為了他們必須面對的問題。曹操在其《短歌行》中說:“對酒當歌，人生幾何?譬如朝露，去日苦多?？斠钥?，憂思難忘，何以解憂?唯有杜康?！保?］20這樣一種情緒不僅在曹操周圍的曹丕、曹植詩歌中，即使在當時的建安七子詩歌中都成為一個永恒的母題。降及魏晉南北朝，詩人們在經歷中國最動蕩也是最混亂的一段歷史的同時，皆在不斷傳唱這一主題，而時間意識也成為文人在慨嘆自己功業難就時勢必會提到的一個最大的敵人。在唐詩中，更有大量的詩歌經典是借助于時間意識的描寫從而達到了感人至深的藝術效果。如張若虛的《春江花月夜》中“人生代代無窮已，江月年年只相似”的慨嘆，便是對人類在時間問題上所面臨的普遍困惑的又一次重申。類似母題的的文學經典不勝枚舉。蕭馳先生曾言:“時間憂患本身正是社會現實憂患富于哲理意味的表達，是現實憂患向人生和宇宙意識的升華。”［9］241誠然，懷才不遇是中國古代文人士子的普遍苦悶，而加劇和凸顯這種苦悶的，正是光陰有限的時間意識。對時間的敏感和思考，不僅玉成了這類文學作品的情感表現力，而且增強了其思維的深刻性。

二、送別

農耕文化是中國文化的深層根源，由此決定的是中國人普遍的安土重遷觀念。正如古人所言，“多情自古傷離別”，自然地，送別成為了中國古代文學經典的重要母題。每當親朋由于種種原因要與我們分別的時候，總會有強烈的情感被激發，因此就產生了大量的抒情性作品。這些作品中，時間意識對抒情效果的達成，同樣具有重要意義。江淹在《別賦》中言:“日下壁而沉彩，月上軒而飛光。”［10］238這兩句看似寫景的話，其實正好提示了時間。臨近離別，無論是送人者還是遠行者都會在主觀的情緒上產生一種緊張。而日月這種極具時間意義的意象的出現，凸顯了時間的存在，送者和行者的情感正因時間意識的驅使而被逼迫出來。說到送別，柳永的《雨霖鈴》不可不提，它也典型地反映了時間意識對送別情感表達的巨大影響。其詞曰:寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節!今宵酒醒何處?楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰美景虛設。便縱有千種風情，更與何人說!［11］88柳永這首描寫離別的詞作，歷來為人稱賞。作家細膩的心理描寫和真摯的情感抒發都讓人為之動容。整個作品意境的達成，皆有賴于對時間意識的強調。首句“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”，突出了離別時主人公的戀戀不舍。正因心懷留戀，所以送別的酒實難下咽，因此才有下文的“都門帳飲無緒”。但是“帳飲”本身所體現的也是一種時間意識。這種中國人離別時經常會有的宴飲活動，本是用來表達對遠行者的深情，但在這首詞作中卻成了提示時間的重要表征?！皫わ嫛碧嵝蚜穗x別的臨近，加劇了時間在主人公內心所造成的緊張情緒。然而，這一切還遠沒有結束，接下來的“蘭舟催發”無疑是在這種人與時間的緊張對立之上加上的又一重魔咒。就是說，如果“帳飲”還只是抒情主人公對時間的一種敏感意識的話，那“蘭舟催發”就變成了外在因素對這種緊張感的確認和追加。由此，整個作品的緊張情緒達到了極致。這時，作者再寫出“執手相看淚眼，竟無語凝噎”的詩句就非常自然而且易于打動人心。柳永的《雨霖鈴》對時間意識的強調成就了送別文學的經典，它的寫作模式和技法也被此后深受其影響的《西廂記》故事所繼承。在董解元的《西廂記諸宮調》里，同樣最精彩也是最感人的是張生與鶯鶯離別的一段描寫。在這一說唱文學經典中，對崔、張長亭送別的表現，幾乎就是對《雨霖鈴》送別意境的再次演繹。作者在描寫崔張依依不舍、難解難分的同時，不斷強調“仆人”的存在。而這位仆人每一次出現，皆是為了打破兩人纏綿的意境，提示時間的存在。很明顯，董解元在故意制造時間與主人公之間的緊張關系。在整個作品中，外在環境(太陽的西落等)對時間進行了足夠的暗示，仆人的出現又一次次加劇了這種緊張的情緒，最后又專門安排老夫人來促成了離別。所有這些，都是在努力建構主人公與時間之間的緊張關系。而在這種緊張關系的一步步強調中，人物的情感也隨之一步步加深，即離別在即，由離別的宴席到鶯鶯的囑咐，再到最后狠心的紅娘將鶯鶯扶上車?？梢哉f，不如此，不足以體現崔張的情感之深，不足以也不能夠真正地打動讀者。其后王實甫的《西廂記》，同樣沿用了這一經典的抒情模式。鄭傳寅先生在論及古代戲曲的時空觀時，曾認為中國傳統時間意識存在明顯的對未來指向的忽略。他說:“以我為中心來把握時空的我國古人對未來似乎缺乏興趣，這與西方人的時間意識是不太一樣的。”［12］然而我們認為，在離人的眼中，時間的存在是最大的威脅。這一客觀存在不會因為人的愁怨而有些許停留。所以，中國古代文學在處理送別母題時，經常就要凸顯時間存在的緊張感。而這種緊張感，正是由時間的未來指向所引發的憂慮。所以在作品中或者會以太陽的西落作為提示，在戲劇或小說中則會安排旁觀的第三者強調時間的存在，這樣又構成了旁觀者的漠然與主人公的深情之間的一重對比，從而達到了非常強烈的情緒感染力。相似的抒情模式，我們尚可在《古詩十九首》等文學經典中找到大量例證。這一經典抒情方式也成為了中國古代送別文學的一大傳統。

三、相思

愛情是人類永恒的主題。但由于種種原因，相愛的人卻要相隔異地。由此，相思之情就必然成為中國古代抒情文學的重要母題。相思之作所以能打動讀者，從而構筑整個作品流傳千百年而不衰的感召力，時間意識的存在同樣具有重要意義。具體來看，相思母題集中體現在中國古代描寫游子思婦的一類作品中?；蛘哒f，中國古代文學經典中的閨怨詩抒情，在很大程度上是借助于時間意識來完成的。先來看唐代著名詩人王昌齡的《閨怨》，詩曰:閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。［13］1446這首歷來膾炙人口的閨怨詩正是利用了時間意識在女主人公內心的變化來巧妙抒情的。詩歌先明言少婦“不知愁”，由此才會在初春時節精心打扮一番登樓賞春。然后，楊柳之色的變化并沒有讓她得到欣賞美景的精神愉悅，反而受到年華易逝的內心刺激?！皸盍彼な幤鸬恼桥魅斯臅r間意識。它提示隨著時間的遷逝，再美的景色都會凋殘，這種時間的不可逆性和流逝之速令人不安。正是詩歌這種巧妙的構思使它成為歷代稱賞的名篇。同理，中國古代小說名著《紅樓夢》中為人熟知、也是最能打動人的《葬花吟》，其感人效果的實現，主要也是得益于對時間意識的敏感把握。無論是黛玉“桃李明年能再發，明歲閨中知有誰”“憐春忽至惱忽去，至又無言去不聞”的感嘆，還是“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”［14］323—324的神傷，無不來自于時間意識在主人公內心造成的恐懼。以上兩例都是因感受到時間之“快”而讓人不安，從而使作品表現出動人的情感。但博大精深的中國文學藝術絕不限于此，其他同類作品還有更加深刻而細膩的描寫。人的情感是復雜的，而思念中的人對時間的體驗更是敏感而糾結。通過這一角度的分析和闡釋，有助于我們更好地把握抒情主體復雜精微的情感波瀾。這方面最典型的例證就是《古詩十九首》。在這組詩歌中，我們經?？吹绞闱橹魅斯珜r間的感受出現了既“快”又“慢”的現象，這可以說是時間意識與相思母題結合模式的升級版。其《行行重行行》言:思君令人老，歲月忽已晚。棄捐無復道，努力加餐飯。［15］105思念是一種痛苦的煎熬，游子身處遠方，給家中的思婦造成了巨大的精神痛苦。時間的流逝造成的緊張時序感，是主人公不能忍受的。首先，思念本是一種很痛苦的事情，所以我們在古詩詞中經?？吹街魅斯f日月難熬。從這個意義上來看，主體所感受到的時間應該是“慢”的。所以她說“思君令人老”。然而，與此同時，奇怪的情感也出現了。在“歲月忽已晚”一句中，分明又發現有一種心中一驚的感覺，所以他說“忽”。而從這個意義上來看，時間于她而言似乎又過得太快了。那主人公到底是覺得時間過得太快呢?還是難以忍受的慢慢煎熬呢?其實，無論快慢，時間的存在，于她而言，都是一種痛苦。說時間過得慢，當然是因為苦苦期盼遠人回歸而不得的一種真切感受;而說時間過得快，則是因為擔心時間的流逝帶走了青春的容顏。在漫長的等待中，女主人公的容顏漸失光華，她實在難以抵擋時間的侵襲，難以為遠人留住她最好最美的容顏。而這，恐怕又增添了她的愁緒，也更足以見她對遠人的深情。前者在嚴格意義上說應該是一種心理時間，突出的是抒情主人公對時間的感受;后者則更加側重于實際的物理時間。心理時間和物理時間是共存于女主人公的內心的。在這樣的一首作品中，女主人公思念的情感正是依靠內心想法與時間之間構成的這種看似矛盾的交互模式，使得簡單樸實的語言之中飽含深情。作品深層意蘊的最終達成，正是借助于對時間意識的集中描寫。從這個意義上，我們也能更好地理解，《古詩十九首》何以會被評為“驚心動魄，可謂幾乎一字千金”［16］45了。無獨有偶，相似的例證，我們可以在董解元的《西廂記諸宮調》中描寫送別后鶯鶯思念張生的一節中看到。其描寫鶯鶯內心曰:“年年的光景如梭，急煎煎的心緒如火?！保?7］67此處，“年年的光景如梭”分明是鶯鶯意識到了時光易逝，歲月如梭。但是，“急煎煎的心緒如火”，正說明思念本是一種對人情感上巨大的煎熬。所以鶯鶯又覺得時間過得是很慢的。這樣，鶯鶯同樣是在這種對時間感受的快與慢的緊張對立中煎熬。而這，正是秉承了自《行行重行行》以來中國古典文學借時間意識而抒發相思之情的情感建構模式，從而使得作品達到了感人至深的藝術效果。正如車爾尼雪夫斯基所說:“然而要是這種事物在我們看來不是永久的，而是要毀滅的，那么我們就會產生這個念頭:時間，這是無窮的奔流，這是吞噬一切的無底洞———這正是時間方面消極崇高的形式?！保?8］53時間意識的存在讓美好事物的存在總是過于短暫。而在這些抒情主人公那里，這種意識主要還在于對明天的明確意識，同時因這種意識而產生了對未來的恐懼和焦慮。作家們通過作品將這種焦慮傳達給讀者，從而引發在文學接受層面的再次焦慮。讀者在焦慮和恐懼過后，所產生的就是一種崇高的審美享受。正是這樣一個原理，許多作品通過時間意識的強調和重現獲得了感染千古的共鳴，也使相思變成了中國古代文學中的經典母題。

四、追憶

人與動物的重要差別在于，人是一種有情感、有記憶能力的動物。記憶是人腦對經驗過的事物的識記、保持、再現或再認，它是進行思維、想象等高級心理活動的基礎。［19］然而，對于有情人來說，記憶的存在是殘酷的，因為它如懸在抒情主體頭上的一把利劍，隨時可能掉下來斫傷其靈魂。更有甚者，這種傷害不是一刀斃命的斬首，而是千刀萬剮的凌遲。回憶與現實構建的對照關系，會將主體置于難以自拔的痛苦場中，讓其靈魂經受長久的煎熬和掙扎。于是，這就產生了中國古典文學另外一個很重要的母題———追憶，亦即“回憶”。于此，我們可先就杜甫的《江南逢李龜年》略作分析。詩曰:岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。又是江南好風景，落花時節又逢君。［20］2060這是我們耳熟能詳的一首唐人詩歌，但是其詩意到底何在呢?我們發現，這首詩的題目叫做“江南逢李龜年”，這不難理解。作者為何在僅有四句的詩歌中，卻有兩句談了自己曾經與李龜年的交往呢?他似乎只是一再強調，我和你(李龜年)曾經在岐王府上見過面，也在崔九那里見過你幾次。但一首描寫他鄉遇故知的詩歌何以會成為文學經典呢?看來，要在這首看似平淡無奇的作品中讀出味道，首先要搞清楚李龜年到底是個什么人。據《明皇雜錄》載:天寶中，上命宮中女子數百人為梨園弟子，皆居宜春院北，上素曉音律，時有馬仙期、李龜年、賀懷智，皆洞知律度。安祿山亦獻白玉簫管數百事，皆陳于梨園。自是音響殆不類人間，而龜年特承恩遇。其后流落江南，每遇良辰勝景，常為人歌數闋，座上聞之，莫不掩泣罷酒。［21］27原來，李龜年是盛唐時非常著名的藝人，是最受唐玄宗寵信的樂工。而現在，在這個落花時節的江南，當他再一次見到李龜年的時候，時過境遷，李已經是風燭殘年，流落在江南，靠在宴會上給人演唱為生。我們必須明確的是，作者實際上在這里回憶的并不只是李龜年其人，而是從李龜年的身上看到了當年唐王朝的繁華。更有，從李龜年的身上還看到了杜甫自己在安史之亂前后顛沛流離的改變。所以才會有最后一句“落花時節又逢君”的感嘆。如此來看，整個詩歌意境的達成和情感的表達，主要依靠的正是由追憶而造成的今昔對比?？梢哉f，對過去時間的強調，很好地完成了整個詩歌情感的表達。對此，宇文所安先生曾有過非常精到的分析:這四行詩的詩意究竟在哪里?在說出的東西同這兩個人正在感受和思考的東西之間是存在距離的，詩意不單在于喚起昔日的繁華，引起傷感，而且在于這種距離。讓我把這一點闡述得更清楚一些:詩意不在于記憶的場景，不在于記憶它們的事實，甚至也不在于昔日同今日的對比。詩意在于這樣一條途徑，通過這條途徑，語詞把想象力的運動引導向前，也是在這條途徑上，語詞由于無力跟隨想象力完成它們的運動，因而敗退下來。這些特定的語詞使失落的痛苦凝聚成形，可是又作出想要遮蓋它們的模樣。這些詞句猶如一層輕紗而徒有遮蓋的形式，實際上，它們反而更增強了在它們掩蓋之下的東西的誘惑力。［22］5—6這首追憶式的詩歌，本身也是在時間的長河中搜尋詩歌的建構材料。杜甫此處的回憶，亦即時光回放即是借李龜年這一特定人物開啟的，而這種記憶的存在，讓整首詩歌的豐富內涵和深層意蘊得以展開，而不僅是一首干巴巴的久別重逢之作。對往昔的懷念與今日的痛苦之間架構起時間的通道，由于兩種時空場景的疊加，使得抒情主人公在對比中更強化了悲劇意識，以此來實現詩歌強烈情感的表達。這里所蘊含的深層意蘊，正好體現出中國人在時間意識方面的“非線性”結構。也就是說，古人的時間意識在很大程度上是來自于空間認知的，正如趙奎英先生的研究所說:“中國古代時間觀的總體傾向，由于它在四個空間方位上鋪展開來，而不是在一條直線上永恒地延伸下去，也就不可能成為一去不復返的“時間之箭”，而是不斷地返回原點的、具有可逆性的、追求對稱和穩定的封閉圓環。”［23］我們部分同意趙先生的觀點，然而，正是這種對時間周而復始的認識，才讓中國人在文學中表現出自身命運與歷史經驗之間的相似性，從而將歷史的陰影籠罩于當下的處境，從而形成對比。這便使得詩歌中的抒情脫離了一時一地的個人抒情，從而染上了歷史的滄桑。詩歌也進而更具有感人力量，進而穿越時空隧道，打動不同時代的讀者。這種范例，在我們的古代文學經典中很常見。如大量的詠史懷古及棄婦詩的描寫。當然，這一方面的時間意識顯得就有些寬泛了。然而，究其根本，這種與歷史經驗的有意識對比，還是來源于對自身命運的焦慮。而這種焦慮，卻來源于對時間的“線性”結構的認知和意識。

五、余論

時間是人類在世界上生存無法逃避的監視者，它無情、無欲，不會因為任何人的主觀意愿而變快、變慢，正如海德格爾所言:“隨著其世界的實際展開狀態，自然也一道對此在揭示開來。在被拋境況中，此在委身于日夜交替。日以其光明給予可能的視;夜剝奪這視。此在尋視操勞著期備視的可能性，此在從其白日的工作領會自己;如此期備著領會著，此在借‘而后天將明之時’給予自己時間。什么在最迫近的周圍世界中與天明有著因緣聯系呢?———日出;操勞所及的‘而后’就從這日出來定期。而后日出之時，便到作……之時了?！保?］466從古到今，時間在人類心靈上留下的痕跡是相同的，人類的感情和情志也在時間的磨礪中不斷成長。正是因為這樣一種共同的對于時間的感悟，才導致了我們在讀古人的文學經典時能夠切身體會其中包含的時間意識，而在這種閱讀的情感參與中，才真正成就了這些文學經典的永恒價值。我們此處所說的經典，不僅有閱讀古人優秀作品并對其精神價值的把握，從而推崇和傳承其文化精神，同時也包括當下及將來的閱讀者對古代文學經典作品的閱讀和闡釋。正是由于具有了相似的對時間的感悟，才有了這些古代文學經典的備受推崇和不朽價值。實際上，在中國古代的文學經典中，以上所舉的幾類作品往往并不是單一情感的流露，很可能是兩種或者兩種以上母題和情感的結合體。也就是說，如一首詩，詩人們往往是借懷古而抒發自己的懷才不遇之情。上引陳子昂的《登幽州臺歌》即是這樣。然而，明顯的是，這些情感的凸顯都和時間意識有著密不可分的關系，正是因為有了主體對時間的自覺意識及由此而來的情緒緊張，才構成了作品獨特的情感魅力，喚起讀者內心的共鳴，最終達到了感人的效果。

總之，時間意識的存在，參與了中國古代大量的經典作品抒情的達成。這種意識，既體現了中國傳統思維對時間線性認知的強調，同時又表現出對時間“非線性”認知的感受。時間意識的問題，當然也不是成就中國古代文學經典的唯一因素，但它卻應該能夠成為現代人解讀古典文學作品的一個視角。

作者：李曉敏 單位：山西師范大學文學院

文學研究論文:文學研究的涵義

一、“民國性”是民國文學研究的應有內涵

嚴格意義上講，“民國熱”是一種大眾文化潮流，不是學術研究。但客觀上，這種大眾文化潮流催生了“民國文學”研究的理性回歸?！懊駠鵁帷钡某霈F，讓人們從另外一個角度來看待這段歷史。這段歷史以前的標簽是“舊中國”、“軍閥統治”、“落后與愚昧的代名詞”，這些關鍵詞是我們多年形成的“歷史體驗”性認識。但是隨著我們閱讀了唐德剛的《袁氏當國》、余世存的《非常道》、張鳴的《歷史的壞脾氣》等歷史文化著作后，發現了一些歷史鮮活的細節和一些鮮為人知的故事，“民國”這個離我們最近的歷史時段越來越引起人們的重視，激發起了解、閱讀、研究的趣味。一些具有“民國見證人”味道的作品的出現，也讓人們走近了“民國”這個“敏感”的歷史“禁區”。如陶菊隱的《武夫當國：北洋軍閥統治時期史話》、《大上海的孤島歲月》、《記者生活三十年：親歷民國重大事件》，傅國涌的《主角與配角：近代中國大轉型的臺前幕后》，楊天石的《找尋真實的：日記解讀》、《蔣氏秘檔與真相》，智效民的《胡適和他的朋友們》、《八位大學校長》，邵建的《瞧，這人》（新版改為《胡適的前半生》）等，這些作品撕開了民國歷史的面紗，“制造”了許多鮮活的“民國話題”，讓我們似乎觸及到了“真實”的歷史脈搏。何兆武、李輝、孫郁等學者的民國歷史文化散文、隨筆等，更讓人們以一種反思性的姿態面對這一歷史階段。在反思中比照今天的某種不足，激起知識分子的某種追問和思考。關于民國歷史文化的這些研究、書寫，看上去似乎觸摸到了歷史真實，實際上還是大眾文化的流俗，還是“民國掌故”的演繹，“民國百態”的展露。面對這些民國文化的研究與書寫，我們的“民國文學”研究又該如何？我們的研究不能流于“獵奇”與“熱鬧”，而是應該進入民國的細部，回到民國的歷史文化語境當中，反觀我們的“民國文學”。這就提出了一個不容回避的問題，即如何回的問題，也就是說，我們倡導回到民國歷史文化語境之中，但關鍵是如何回的問題，我們想要解決這個問題，必須解決一個關鍵詞“民國性”。“民國性”是民國歷史文化語境的一個基本特性，我們一切的研究都離不開這個特性。

譬如，今天研究魯迅，很多時候都基于一個基本的習慣性認識，認為當時社會是黑暗的，是沒有人權的，是充滿暴力的，是封建的。事實果真如此嗎？仔細研讀民國社會歷史，發現民國并不是像我們認識的那樣，魯迅對民國的憲政理想還是抱有希望的，所以才有先生的那種“坦蕩”的行為。此例說明，我們只有真正了解了民國真實的歷史文化，才能在民國文學的研究中得出令人信服的結論，我們的研究才有價值和意義。關于憲政理想與民國文學，《鄭州大學學報》（哲學社會科學版）2012年第5期發表了一組筆談《憲政與法制視野中的民國文學》。編者按中說：“民國時期的政治專制與社會動亂同它的文學成就相比較，形成鮮明的反差，這里存在一種憲政理想與政治現實的矛盾。不過值得注意的是，作為近代以來已經深入人心的現代政治理念，憲政對知識分子的精神鼓舞和對統治者的某種抗拒都不容忽視。正是這樣一種文化為現代文學艱難地開辟了生存空間，其中的啟迪值得我們深思?！泵駠鴷r代的矛盾、困苦和艱難是不爭的事實，但“也是在禁錮擠壓的生存現實中，魯迅、胡適、茅盾、巴金、曹禺、胡風等一大批現代知識分子不屈抗爭，以‘魔羅詩力’的意志、普魯米修斯的勇氣，以對現代政治與法律文化‘空隙’的敏銳把握，努力撐開了一片嶄新的寫作天地?！薄懊駠浴笔敲駠膶W研究的應有品格。這既是我們堅持學理依據的“守正創新”，也是對民國社會歷史條件和文化語境變遷重新審視的結果。我們研究民國文學，必須借鑒現代文學研究的得失?，F代文學研究強調文學研究的“現代性”，而忽略了文學的歷史性生成。我們應該反思現代文學研究中的價值思維方式和具體的學術研究理念，通過對“現代性”的反思來激活民國文學研究。

二、“民國性”是民國文學研究的一個重要理論視域

民國文學的研究雖然在近年來受到學界的普遍認可，但如果要從學理性上來講，還得有一個理論視域，這樣的研究才能得到合法性認同。民國文學概念的合法性及其歷史依據，民國文學史概念的合法性及其歷史依據都需要理論的支撐。缺乏理論視域的民國文學研究很難得到深化和推進。當前的民國文學研究如何與“民國氣氛”、“民國語境”、“民國范兒”有效地結合起來，需要有一種理論維度來拓廣。這個理論的基礎和關鍵詞就是“民國性”，我們的研究只有建立在“民國性”這個最為根本的基礎之上，才能扎實有效地推進民國文學的研究。應當承認，中國現代文學研究的學術視野比以前寬廣多了，學術空間也比以前大了，在這種多元化的學術研究過程中，民國文學的研究視角應運而生。一批有著重要學術價值的文章和著作涌現出來，令人欣慰。但總體來說，這些研究往往還停留在中國現代文學研究的范式和思維模式之中，真正關注民國文學“民國性”品格的意識不強，導致了只是把中國現代文學換成了“民國文學”這個說法而已。因此，必須指出，民國文學的研究旨趣并不在概念、范疇的轉換，它的研究落腳點應該是“民國性”品格的確證。民國文學研究的另一個理論場域應該是民國文學史。近年來有關民國文學史的研究著作和文章也比較多，代表性的著作有魏朝勇的《民國時期文學的政治想象》，湯溢澤、廖廣莉合著的《民國文學史研究》，張堂會的《民國時期的自然災害與現代文學書寫》，李怡、布小繼的《民國經濟與現代文學》，以及李怡主編的在大陸和臺灣出版的兩套叢書；代表性的文章有李怡的《中國現代文學史的敘述范式》，張桃洲的《意義與限度———作為文學史視野的“民國文學”》，王學東的《“民國文學”的理論維度及其文學史編寫》，劉勇、張弛的《文學史的時間意義———兼論“民國文學史”概念的若干問題》，秦弓的《現代文學的歷史還原與民國史視角》、《三論現代文學與民國史視角》等。這些著作和文章從史的角度對民國文學進行了展開和闡釋，是對民國文學生態的還原。這種“‘民國生態’的還原，從根上觸動現代文學真正的民國政治意識形態內涵，因此就可剝開在現代文學研究中多重糾纏的問題?！边@對于我們理解和解讀延安紅色文學、解放區文學，乃至左翼文學都有很大的幫助。甚至被中國現代文學遮蔽了的一些文學現象、文學期刊、文學作品、文學流派、區域文學等都可以在民國概念中得以重生，受到學術界應有的重視。

這種中國現代文學的“民國生態”還原，既是文學本身的回歸，也是文學史的回歸，同時具有明顯的“民國性”印跡，是一種理性的回歸。為了能夠從理論上支撐民國文學的研究，李怡先生提出了“民國機制”這一重要的范式。他認為：“民國機制就是從清王朝覆滅開始，在新的社會體制下，逐步形成的，推動社會文化與文學發展的諸種社會力量的綜合，這里有社會政治的結構性因素，有民國經濟方式的保證與限制，也有民國社會的文化環境的圍合，甚至還包括民國社會所形成的獨特的精神導向，它們共同作用，彼此配合，決定了中國現代文學的特征，包括它的優長，也牽連著它的局限和問題。”李怡還說：“對于民國時期文學值得挖掘和剖析的‘民國性’，我稱之為‘文學的民國機制’”。李先生注意到了文學的“民國性”問題，提出了“文學的民國機制”。這就給民國文學研究賦予了理論品格，讓民國文學研究獲得了自己的研究范式。此外，張中良先生提出了民國文學研究的“民國史視角”。這種“民國史視角”有著中國現代文學無法逾越的優勢，它可以直抵文學本身，還文學史以本來面貌?！耙浴駠瘉砻膶W史，是一個更能深入‘真相’的文學思考?！睆埾壬噲D在民國社會文化背景下研究民國文學的發生發展、作家的生存狀態、作品的內涵，以及多元化的文化格局，解蔽正面戰場文學、民族主義文學思潮，讓這些文學存在得到真實的反映和準確的評價。張先生的“民國史視角”實際上也是基于“民國性”而提出的一種理論視域。

三、“民國性”能激活歷史與文學的關聯性，形成學術研究的正能量

歷史與文學從來就是分不開的。研究文學離不開歷史，離不開文學發生的歷史環境。當然，研究民國文學，也離不開民國時期的歷史文化環境。我們只有深入到了民國歷史文化的細部，才能真正理解民國時期的文學，也才能有效地解讀和闡釋民國文學。民國歷史的底色就是“民國性”，我們只有對民國歷史的“民國性”加以準確把握，才能激活民國文化語境中的民國文學。這就給我們提出一個問題，也就是如何激活民國歷史與民國文學的關聯性。首先，我們必須返回到民國社會歷史的具體場景之中。這種返回不是簡單意義上的回到歷史中去，而是回到歷史現場、回到歷史細節，最大限度地貼近歷史真實。正如陳國恩先生所言：“這不是說研究民國文學應該按照三民主義的思想來進行，相反，我們應該超越三民主義，站在更高的歷史點上來對民國時期的文學作出評判?！?

但是我們也不得不承認，在民國文學框架下研究這一段時期的文學，可能得出不同于中國現代文學的結論。正如秦弓先生所言：“乍看起來，民國史與現代史或新民主主義革命史大致重合，似乎沒有給予特別關注的必要。然而，當我們僅僅以現代史或新民主主義革命史的視角來考察魯迅時，一些在民國史視角看來成為問題的問題就無法獲得清晰的認識，甚至完全被遮蔽掉”。還有對辛亥革命的評價問題，因為它賦予民國文學起點的意義，所以可能評價更高。其實對于辛亥革命的評價是一個十分復雜的問題，我們強調辛亥革命的局限性，就是為了給新文化運動和文學革命的發生尋找更為合理可靠的理由。這就說明，我們要激活民國歷史與民國文學的關聯性，“民國性”問題的把握就顯得至關重要?！懊駠觥薄ⅰ懊駠藨B”這種帶有“民國性”符碼的研究趨向，是開掘民國文學研究的有效性策略。其次，我們要充分返回作家的精神世界，發掘其創作的機能，將“文學的內部”和“文學的外部”有機地結合起來。我們以前讀魯迅的小說《藥》，認為小說表達了作者對辛亥革命換湯不換藥的失望。但事實上，魯迅先生對“五四”啟蒙先驅是充滿希望的。他說：“中山先生逝世后無論幾周年，本用不著什么紀念文章。只要這先前未曾有的中華民國存在，就是他的豐碑，就是他的紀念。凡是自承為民國的國民，誰有不記得創造民國的戰士，而且是第一人的？”可見，魯迅對民國是滿懷希望的，只是對那些有意破壞民國者們表示了強烈的不滿，“日日偷挖中華民國的柱石的奴才們，現在正不知有多少！”這種歷史與文學關聯性的建構，既有利于我們對文學文本的準確理解和判斷，又凸顯了這一歷史階段的根本特性“民國性”。我們要研究抗日根據地內孫犁的小說創作，就必須了解白洋淀的經濟、文化狀況，了解那個時期白洋淀的家庭、婚姻與鄉土秩序。只有深入了解了白洋淀的“民國性”，我們才能破解“與孫犁的矛盾”?；氐矫駠臍v史文化語境之中，充分尊重民國歷史的豐富性、復雜性，“現代文學研究或許能夠獲得一次新的生機”。

我們的現代文學研究習慣于“現代性”話語系統，而缺乏主體意識，缺乏回到歷史細部，缺乏學科的自我研究體系、概念、范式的建構。我們如果能夠跳出“階級斗爭”的歷史觀，回到民國歷史的現場，就會發現很多被遮蔽了的歷史事實，諸如民國時期的文學與經濟的關系、文學與法制的關系等，這對我們理解像茅盾的《子夜》這樣的作品很有幫助。再比如1920年代，魯迅起訴教育部事件。魯迅為什么敢起訴教育部？這背后有何歷史因由？還有1930年代，胡適、羅隆基等人的《新月》雜志抗爭事件，這個事件背后的民國歷史生態究竟是怎樣的？值得深思。發掘歷史細節，在新的歷史架構中展現文學發展自己的邏輯，將中國現代文學中被遮蔽的內容敞開，一些新的、鮮活的研究命題將會不斷涌現，這有利于反思、反觀今天的學術研究，推動自我批判和自我認識。把民國的歷史細節和文學自身關聯起來，我們將會有一系列的新的洞見，形成學術研究的正能量?？傊懊駠浴笔敲駠鴼v史文化與民國文學得以展開的一個根本和基礎。研究民國文學離不開民國歷史文化，民國文學是在民國歷史文化的場域中顯現的。我們只有把握住了民國文學的“民國性”特質，才能真正叩啟民國文學研究的大門，才能解蔽民國文學的發生與發展、民國作家的生存狀態、作品內涵，以及民族主義文學思潮。

作者：韓偉 單位：甘肅西北師范大學文學院

文學研究論文:現代文學與比較文學研究

一、現代文學作家、社群與思潮

(一)戰后以至1950、1960年代的作家與文藝社群

1945年以后，大陸學者文人隨國民政府來臺者眾，當時進入臺大任教的幾位師長，帶來了“五四”文學的精神，也開啟往后的現代文學之路。最具代表性的，在中文系有臺靜農，他是魯迅的學生，來臺后雖然轉向古典文學的教學與研究，但他的小說集《建塔者》、《地之子》，后來也出版了，使讀者一窺“五四”遺風。在外文系則以夏濟安為代表，他創辦《文學雜志》，帶動寫作風氣，影響了當時仍是學生的白先勇等人，也締造了學院派文學雜志的成果。當時的青年學生輩，有來自大陸的學生，也有臺灣本地出生的青年，他們因為進入臺大就讀，受到這些老師前輩的啟發，以及同儕間的鼓舞，紛紛嶄露創作的才華，終于成為臺灣具有代表性的作家。這些學生包括中文系的林文月、葉慶炳、張健、吳宏一、柯慶明，外文系的余光中、白先勇、陳若曦、王文興、歐陽子、王禎和、杜國清、葉維廉等，各自在詩、散文、小說創作方面留下可貴的成果。林文月、葉慶炳以散文著名，余光中參與藍星詩社的創立，張健亦為藍星主要成員，杜國清、葉維廉則是笠詩社、創世紀詩社的重要成員。而以白先勇為主的《現代文學》雜志在1960年代創辦，陳若曦、王文興、歐陽子、王禎和等人，都是創始社員，共同推動現代主義的文學創作。

(二)文學雜志對現代思潮的譯介

由夏濟安主導的《文學雜志》創辦于1956年9月，而在1960年8月結束。但這份刊物的影響是深遠的，它代表臺灣戰后初期的文學潮流中，一群學院里的師生對于文學的喜好和堅持，并開辟另一個有別于“戰斗文藝”的園地。他們刊登的文稿，除一般創作，文學理論的譯介、中西文學的相關論述也相當多，這個現象可以說開創了一種風氣，也就是將現代文學的創作和文學理論、西方文藝思潮連結，提供給創作者和讀者新穎的觀念。以白先勇為主導的《現代文學》深受其師長輩創辦的《文學雜志》之啟發，該刊在1960年3月到1973年9月共發行51期，由白先勇負責籌措資金，而外文系的幾位同學一同寫稿、譯稿和拉稿。比起《文學雜志》，《現代文學》更強調創新的精神，他們努力介紹各種西方的思潮、創作觀念，以便所寫的作品可以表達屬于現代人的藝術情感;對于西方文學與理論的介紹，《現代文學》更以“專號”的形式推出，除作品翻譯外，往往也包括作者生平介紹，并附帶加以評論。除創刊號推出“卡夫卡專號”，也曾刊出多位諾貝爾文學獎作家的專號，對于艾略特的詩作與詩學，更前后刊出多期。《現代文學》編輯群對文學充滿熱情與執著，而這些譯介，為創作者與讀者帶來不同的視野，開拓更多元的文學品味。

二、比較文學的學科成立與研究扎根

如上所述，《文學雜志》、《現代文學》以譯介外國文學與理論為宗旨，進而啟發作家的創作以及解讀作品的角度，其實已略具比較文學的雛形。進入1970年代，臺大文學院更以三軌并進的方式———成立比較文學博士班、成立比較文學會以及結合《中外文學》，促進了比較文學在臺大扎根與茁壯。1970年，臺大外文系成立比較文學博士班，推動者是當時文學院院長朱立民與外文系主任顏元叔。但這個博士班不打算走英美文學博士班的路線，反而希望結合外文系與中文系的學術資源，使學生可以同時接觸外國文學與中國文學，進而可以建立具有中國/外國文學雙重視野的比較文學研究。紀秋郎、單德興、李有成、高大鵬、陳昭瑛、古佳艷等，都獲得此博士學位，成為外文、中文學界的優秀學者。近年臺大外文系雖已將比較文學博士班并入一般博士班，但比較文學仍是其修業與研究的主要方向之一。1973年7月，朱立民等八位外文系學者與葉慶炳等四位中文系學者發起成立“中華民國比較文學會”，并藉此在《中外文學》開始介紹比較文學的觀念和發展;譬如《中外文學》創刊號(1972年6月)即刊登李達三著、周樹華與張漢良譯的《比較的思維習慣》，仿佛已經有所預告，2卷9期則有Al-dridge，A．O．著、胡耀恒譯的《比較文學的目的與遠景》(1974年2月);其后則陸續有袁鶴翔《中西比較文學定義的探討》，李達三著、許文宏與馮明惠譯的《東西比較文學史的檢討》等文章，一路推進，顏元叔、胡耀恒、朱炎、葉維廉、張漢良、陳慧樺、古添洪等，都是比較文學的旗手。古添洪與陳慧樺編著的《比較文學的墾拓在臺灣》(臺北:東大圖書公司，1976年)、李達三的《比較文學研究之新方向》(臺北:聯經出版公司，1978年)二書，可說是最早結集的相關著作。而葉維廉、古添洪與陳慧樺在東大圖書公司主編的“比較文學”叢書，更可說是具體的成果。此外，結合外文、中文兩系教授的“中華民國比較文學會”，自1974年8月起對外擴大征求會員，凡大專院校教師和研究生有志于比較文學者，皆可申請入會。而學會也每年度主辦國際或全國比較文學會議，開放對外征稿，相關的征稿主題、研究論文也都以專號的形式收錄在當期的《中外文學》或另一英文的比較文學刊物《淡江評論》(淡江大學外語學院出版);譬如第4屆國際比較文學會議主題為“比較文學與中國文學”(1983年8月)，第5屆主題為“現代主義與中西比較文學”(1987年5月);第25屆全國比較文學會議主題為“災難、創傷與記憶”(2001年9月)、第30屆主題為“認同的變向:全球化時代的主體生成與轉化”(2006年5月);無論其主題是企圖與中國文學對話，或是呼應世界文學脈動，或是跨領域研究、文化研究，都在帶動臺灣學界的研究潮流，累積豐富的學術資源。外文系主導的比較文學博士班、比較文學會，再加上《中外文學》，形成了現代文學與比較文學研究的鐵三角。我們也可以發現，就在《現代文學》即將衰退之際，1972年6月，外文系與中文系多位教授共同發起創辦一份新的刊物《中外文學》。這些學者包括外文系朱立民、侯健、齊邦媛、顏元叔、胡耀恒與中文系鄭騫、葉慶炳等人;而該刊自創刊以來，迄今一直穩定出刊，在臺灣學術界已占有關鍵性的位置?！吨型馕膶W》創刊初期，系以顏元叔為主導人物，他引進新批評，在第一期至第四期，藉由《細讀洛夫的兩首詩》，掀起一串現代詩論戰;而后又連續登載王文興小說《家變》，并舉行座談會，引起各方注目、論辯，具體呈現學界與讀者大眾對這篇小說褒與貶的兩極化情形，也為現代主義小說的讀者反應留下珍貴的紀錄。《中外文學》也曾連載林文月翻譯的日本文學名著《源氏物語》、《枕草子》等書，引起很大的回響。該刊既命名為“中外”文學，除了對外國文學以及理論的譯介，當然也兼納對中國文學的研究論文。除現代文學研究外，也有對于古典文學的研究，可分為兩個類型，一是屬于中國文學本身的研究模式，例如作家傳記考述、作品流派、文學史研究，另外更為突出的則是以西方文學理論來研究中國古典文學，例如張漢良的《“楊林”故事系列的原型結構》(1975年4月)，系以榮格的神話原型理論研究古典小說“楊林”、“枕中記”系列故事，這種研究視角深深地影響了此后臺灣學界對中國古典文學的研究，也是比較文學研究的具體實踐。綜覽《中外文學》的文章，可知其編輯和登稿的方向，和“比較文學”在臺大外文系的扎根與開展著實有密切的關聯?！吨型馕膶W》在1980年代以后，逐漸聚焦在對當代文學理論與文化研究的介紹，例如精神分析、結構主義、解構主義、女性主義、后現代、后殖民等理論，透過專題邀知名學者撰稿，無論是就理論觀念加以譯介，或是以文學作品為例實際操作，都成為后來者追摹的范例，也大大助長了現代文學與文化的研究風氣。

三、現代文學、比較文學的教學與研究

作家的培育，本不限于任何科系，但因為小說家白先勇、王文興等人的光環，“作家都是出自外文系”的說法也流傳一時。然而隨著中文系現代文學課程的增加與寫作風氣漸盛，出身中文系的作家，以及投入現代文學研究的中文系學者，也日漸增多，“現代文學”遂形成中文系學術傳統的脈絡之一;這方面，曾任系主任的葉慶炳教授實有開創性的貢獻。而當代年輕一輩的作家譬如散文家陳幸蕙、簡，小說家郝譽翔、黃錦樹，詩人陳大為等，都是臺大中文系畢業。在外文系方面，雖以外國文學課程為主，但中文、外文兩系常有合作開課的例子，如外文系王文興所授的現代小說、王建元所授的文學批評、齊邦媛所授的高級英文(講授英美小說與詩)等，系為中文系而開;中文系也長期為外文系開設中國文學史課程;因此除了在文學雜志上的通力合作，在課程、師資的援引上，中文與外文兩系一直保持良好的合作關系，共同擔負文學教育的責任。值得注意的是，2004年8月，臺大成立臺灣文學研究所(簡稱臺文所)，因為課程設計與發展方向的關系，進入臺文所的學生，不乏已經有現代文學作品集出版，或是已在文學界嶄露頭角的青年作家;加上各教授的專業取向，臺文所加入了現代文學、比較文學研究的陣容。按，臺灣文學的發展，于史可考者已有四百多年的歷史，除1930、1960年代是現代主義興盛時期外，臺灣文學的多元性，以及與日本文學、中國文學乃至世界文學的關聯，都可以從中發掘比較文學的議題。是故，臺大教授對現代文學、比較文學的研究成果，除了前文所介紹外，近年可以看到的是，中文系何寄澎的現代散文研究、陳翠英的現代小說研究、外文系廖炳惠的后現代研究、廖咸浩的文藝/社會思潮研究、張小虹的性別/同志文學研究、流行文化研究，劉亮雅的臺灣后殖民小說研究、朱偉誠的同志文學研究等，都是很好的例子。而臺文所教授對于現代文學研究可說更有推波助瀾的作用，例如柯慶明的現代主義文學研究，郭玉雯的張愛玲小說研究，王文興小說研究，梅家玲的現代小說研究、眷村小說研究，以及洪淑苓的現代詩、女性文學研究，都已出版相關的學術論著。另外，黃美娥的日治時期臺灣通俗文學研究、張文薰的日治時期臺灣新文學研究以及蘇碩斌的臺灣都市文化與文學研究，也都為現代文學研究擴充了領域與視角。

四、結語

展望歷年來的臺大師生藉由現代文學創作、譯介與發行文學刊物的成果，和臺灣文壇產生密切的互動，在現代文學與比較文學的研究上更有開創性、主導性與關鍵性的位置?，F今，為了促進現代文學研究，總圖書館也積極展開作家手稿資料的典藏工作;目前已有王禎和、王文興、林文月與葉維廉等作家的手稿典藏。而比較文學的觀念和方法，也已成為學術研究的常模，相信臺大教授與研究生將秉此深厚的人文傳統，在新世紀共同勾勒出臺大、現代文學、比較文學以及文學史的復雜網絡。

作者：洪淑苓 單位：臺灣大學

文學研究論文:現代文學研究性教學與應用型人才培養

一、推廣研究性教學對培養應用型人才的意義

雖然社會對大學生培養提出了創新性的要求，但在校大學生的基本現狀，卻令人堪憂，其普遍存在的種種問題迫切要求大學教師進行教學改革。目前大學生中存在的兩種普遍的情況特別應引起重視：一種是渙散型，具體表現為無所事事、不看書、不學習、考試前突擊復習甚至違反考試紀律。根源在于缺乏主動學習的意識，中學時被迫于題海戰術、應試學習的學生，內心已對學習產生了厭倦，大學時如果沒有老師嚴格督管，很容易無所適從，缺乏獨立學習、主動探究的意識和能力，如果大學的教學、考核體制僵化死板、只是背書———做題的模式，更會讓他們失去興趣，不能領悟到學習的真諦；一種是很認真、很用功，但是只會背筆記、背教材，雖然答卷和筆記、教材幾乎一字不差，但缺乏獨立思考和創新能力。試想，無所事事地度過大學時代，畢業時腹內空空，又有什么知識和能力去勝任工作呢？如果大學里照本宣科、只會背教材、背筆記，工作之后照舊這樣教孩子們，又培養出一批“學習、考試機器”，這樣陳陳相因，只能形成教育培養的惡性循環，壓抑了創造性，也不能適應社會和時代對人才的需求。地方高校是承載大眾化背景下應用型人才培養的主體，改革和創新應用型人才培養模式既是地方高校適應地方經濟社會發展的需要，更是有效培養高素質應用型人才的關鍵?；谠谛４髮W生中普遍存在的種種問題，改變舊有的教學模式，推進以培養學生創新思維、獨立思考、自主學習能力的研究性教學勢在必行。

二、如何推行研究性教學

（一）以學生為主體、以教師為主導的教學理念

研究性教學的理念是以學生為主體、以教師為主導，教師在教學過程中處于引導者的地位，學生則是學習活動的主體。要改變學生在長期應試教育中已形成了的一定的被動學習習慣，教師就要改變傳統的滿堂灌、填鴨式的單調的教學方式，不能一味地以教師為中心，一上課，教師便沿著自己的思路和準備的教學內容開講，學生只是聆聽和埋頭記筆記，一味跟著教師的思路，然后課后背誦，這樣只能壓抑學生的自主性和創新性，與現代教育理念相違背?！艾F代教育認為，知識的學習不再是目的，而是手段，是認識科學本質、訓練思維能力、掌握學習方法的手段，在教學中強調的是‘發現’知識的過程，強調的是創造性解決問題的方法和形成探究的精神?！彼?，在教學中要強調學生的能力培養，注重學生學習的主體性，讓學生積極地參與學習過程，主動地去閱讀、思考、探究，能提出問題、形成研討，并逐漸增強分析問題的能力。教師轉變了課堂的中心角色意識后，要明確引導的作用和怎樣引導。實際上，改變固有的教學模式，發揮引導的作用，看起來講得似乎少了，卻要付出更多的心血。教師要琢磨每次課引領學生的教學目標是什么，怎樣駕馭課堂、怎樣引導學生思考、討論，又怎樣總結升華，這需要既站在學生的角度換位思考、巧妙設計教學環節、激發學生興趣，又需要提升自己的學養積累和科研能力，不斷開拓自己的創新精神，才能引導學生徜徉在知識的海洋，學有所得、學有所樂。

（二）自主性、研討式的教學方法

現代文學是漢語言文學專業的主干課程之一，是提高學生對文學作品理解能力和分析能力的重要基礎課程，現代文學教學也應把培養學生閱讀欣賞的創新能力作為教學目標，改變“教學局限于教書，教書局限于課程，課程局限于課堂，課堂局限于講授，講授局限于教材”的傳統教學方法，以學生為學習的主體，運用多種多樣的教學方法，增強學生的文學感受力、審美鑒賞力、文本研究與分析的能力。首先要激發學生的閱讀興趣，引導學生走進作品中，走進作家的心靈深處，用鮮活靈動的審美感受來細讀文本，和作家作品產生靈魂的交流與碰撞，才能真正走進文學所營造的藝術世界中去。很多學生畢業時連基本的名家名作都沒有閱讀過，這是中文專業學生的很大遺憾和知識欠缺，所以，主動閱讀、帶著興趣閱讀、帶著思考閱讀，是教師引領學生學習的第一步。著名學者錢鐘書先生當年在清華大學讀書時，就終日埋首于清華圖書館，如饑似渴地認真閱讀，一邊讀一邊做摘錄，寫下感受和啟發，積累了大量的讀書筆記，為他后來成為學貫中西的學術大家奠定了深厚的學養基礎。教師若能指引學生鐘愛讀書，甚至把讀書作為保持終身的愛好和習慣，無疑會使學生受益一生，并對他們未來的發展產生深遠的影響。

在學生對讀書產生了濃厚興趣之后，教師還要引領他們學會思考、學會發現問題、分析問題。正如法國文化教育學家斯普朗格所言，教育的最終目的不是傳授已有的東西，而是要把人的創造力量誘導出來，將生命感、價值感喚醒，一直到精神生活運動的根。對文學作品有了初步的文學感受只是理解作品的前提和基礎，要對作品有更深入的思考，還需要理論的支撐和提升。中文專業的在校大學生對古代文論、西方文論理論的掌握是必備的學養基礎，一定要與文本細讀結合起來，才能做出獨到、深入的闡釋。在課下引領學生做充足的文本閱讀與理論學習的前提下，在課堂上的引導也很關鍵。教師可采用組織學生發言、研討、辯論、歸納總結等形式，充分調動學生在課堂學習中的積極性?？稍谡n前預習中設幾個小專題，預先由學生分組討論，然后每組派代表上臺發言，既加強了學生間的團隊意識、組織協調能力，又練習了口頭表達、語言組織、獨立思考能力；還可組織課堂討論，甚至針對不同的觀點展開辯論，學生會被激發起強烈的問題意識，積極思考、踴躍提出自己的看法，在思想碰撞的火花中，大家集思廣益、互相促進提高。比如，在討論中，同學們通過對周樸園性格的分析及對他和侍萍之間情感的探討，加深了對這一人物在人性方面的理解；通過對張愛玲《金鎖記》、《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》等作品的細讀與闡釋，走進這位頗富才情的女作家的內心世界；通過對蕭紅《小城三月》中翠姨悲劇命運和矛盾性格的所思所感，更深入地理解蕭紅創作的女性視角和女性生命體驗……當然，靈活多樣、以學生為主體的課堂教學絕不意味著教師的擔子輕了，相反，教師要有高超的課堂駕馭能力，引領學生積極思考并能不偏離課堂教學目標，使課堂氣氛既活躍又不松散，并能及時總結，把自己的學術研究積累和學術界相關的前沿成果梳理歸納后介紹給學生，讓他們在學界大師的研究中捕捉到最新的學術信息。在積極高效的課堂教學之后，還要再做好課下學習的延展。做好課程網站是將課程學習進一步豐富并可和學生在課下繼續交流、互動的很好方式。在課程網站中，教師可將自己的研究成果與學生分享，學生可將自己的學習心得和文學創作在網站上展示，師生交流評析；還可設置在線答疑，及時解答學生的問題，鼓勵促進學生在課后繼續主動學習，拓寬知識面、拓深知識層次。另外，可以布置學生寫小論文，讓學生在寫作中提高研究意識；還可結合中文專業的特色，引領學生由閱讀文學作品到創作文學作品，讓學生在散文、詩歌、小說的寫作中進一步領悟文學創作的規律、方法、內涵；至于一些生動有趣的文學活動，如配樂詩朗誦、話劇舞臺表演等等，更能增加學生對文學的愛好，也可增強審美、表達等能力和團隊合作意識。

（三）注重能力培養、靈活多樣的考核方式

傳統的課程考核方式往往采取閉卷考試的方式，出一些固定的填空、名詞解釋、簡答、論述等題型，學生按背熟的答案答題，限制了學生的思維，不能真正考察出學生的能力和水平。研究性教學改革推行以考查學生實際能力為目標的靈活多樣的考核方式。在考試環節方面，采取平時課堂發言、課程小論文、文學創作各占一定的百分比，期末試卷以論述、寫作題為主的方式，讓學生摒棄背誦固定的答案的復習模式。文學是人學，對作品和人物的理解本就是仁者見仁智者見智，正如“一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特”，比如說老舍的名作《駱駝祥子》中的虎妞形象，當我們用一般的女性文化視角來觀照這一形象時，可發現虎妞這一形象的塑造不僅展現了老舍對婦女地位的思考，也透視了老舍在傳統文化與西方現代文化交織滲透下的女性觀。但老舍作為一位現實主義作家，他的創作首先要遵循現實主義的基本原則，即必須忠于生活，嚴格地按照生活的本來面目來描寫。這又使老舍對虎妞這一人物的描寫在較大程度上沖破了他那種過分傳統的女性觀，而能從生活的實際出發，寫出一個有著奇特的身世背景和生活經歷，原本也不屬于那種有教養的上流社會，并且最終也淪落到生活底層的女人的悲慘的一生。這就使虎妞這一形象的表層意義與其深層意義之間形成了巨大的張力，從而賦予這一人物以更為豐富的思想內涵。因此，如果僅僅把虎妞看成是一個老、丑、潑辣、厲害的“壞女人”，那就根本未曾理解到這個人物的內心世界及其性格的復雜構成，實際上只停留在對這個人物極為表層的理解之上。已經有多位學者指出：過去學術界對虎妞形象的認識長期以來止于其言語和行為的直率與粗俗之上，而未能觸及其人生的深層與整體。正因為這樣，我們有必要對虎妞這一形象作出更符合文本實際的新的闡釋。中國現代文學研究界有一名流行的名言：“說不盡的阿Q！”這說明一部偉大的、經典的作品，其思想內涵是豐富多元的，可以從不同的角度進行闡釋，并且具有不斷地被人們作出新的闡釋的意義空間。所以對文學的理解應是多角度、深層次、多向度的，如果對作品的創作特色、形象分析千人一面，那對文學作品的解讀就成為枯燥乏味且單調無趣的照本宣科，這樣即使答卷是滿分，對學生的能力培養而言也沒有多少意義。如果考核側重于思考和研究，學生可寫下自己對作家作品獨立、深入的理解，那么復習就不再是機械的記憶和沉重的負擔，而成為了快樂的、主動的學習過程，同時也可考察出學生的分析研究能力和平時的學養積累。

可以說，無論課前的主動閱讀預習、課堂中的積極參與思考、課下的第二課堂的開拓、還有考核形式的改革，都貫穿著以學生為學習主體、提高學生創新學習能力的理念，都凝聚著教師的悉心指導、用心引領，主旨都是為了培養出符合時代和社會需求的有用之才。

作者：傅曉燕 單位：山東文學與新聞傳播學院

文學研究論文:關于古代文學研究的學術檢討

一、學術范式與主要成果

古代文學世家研究是以家族為視角探討“文學的家族”與“家族的文學”的歷史發展、家族個性、家學本質和社會地位的文學研究。其學術范式或者以文化為本位，或者以文學為本位。前者立足于家族文化的整體性研究，文學世家是家族文化研究有機而重要的組成部分；后者立足于文學世家的特定性研究，家族文化作為文學世家的重要背景而受到重視和研究。兩種學術范式各有側重，各有特點，但都強調“家學”獨特性的擇微，呈現出你中有我、我中有你的態勢，并沒有優劣之分。不過就文學學科的屬性來說，采用以文學為本位的學術范式更為切合古代文學研究自身的特征和要求。文學世家研究是基于古代文學研究的理論“西化”反思和學術創新需求的結果，體現了古代文學研究的本土話語回歸和學術范式創新。古代文學世家研究取得了突出的學術成果，從以個案研究為主走向以朝代為主、區域為主和專題為主的多樣化研究。以漢族文學世家研究為主體，也有少數民族文學世家的研究。

1.個案性研究成果

文學世家的個案研究成果最多，主要集中在六朝、宋代和明清三個時段上。六朝的個案研究，主要聚焦于陳郡謝氏，瑯琊王氏，蘭陵蕭氏，瑯琊顏氏，東海徐氏等。其中陳郡謝氏文學世家研究最突出，有程章燦《陳郡陽夏謝氏：六朝文學士族之個案研究》、丁福林《東晉南朝的謝氏文學集團》、周昌梅博士論文《六朝陳郡謝氏家族文學研究》等論著。宋代的個案研究主要涉及到昭德晁氏，東萊呂氏，臨川王氏，鄱陽洪氏，墨莊劉氏，眉山蘇氏，浙東高氏，四明史氏等。其中昭德晁氏文學世家研究最顯著，有劉煥陽《宋代晁氏家族及其文獻研究》、張劍《宋代家族與文學———以澶州晁氏為中心》、何新所《昭德晁氏家族研究》、李朝軍博士論文《宋代晁氏家族文學研究》、滕春紅博士論文《北宋晁氏家族及其文學研究》等論著。明清的個案研究主要涉及到吳江沈氏、葉氏，常熟翁氏、馮氏，海寧查氏，三山葉氏，濱州杜氏，臨朐馮氏等。其中吳江沈氏和葉氏文學世家研究最突出，前者有李真瑜《明清吳江沈氏文學世家論考》、郝麗霞《吳江沈氏文學世家研究》等著作，后者有蔡靜平《明清之際汾湖葉氏文學世家研究》、朱萸《明清文學群落：吳江葉氏午夢堂》等著作。個案研究以張劍《宋代家族與文學———以澶州晁氏為中心》較有代表性，該著未停留在家族血脈關系、家族文化和作家作品的簡單梳理上，而是注重從家法意識、家族成員主觀性和后天因素不確定性等方面來探討世家文學發展的繼承性與變異性，同時又重視家族成員文學創作的分析來探討世家文學的典型性及與時代的聯動性，對“個體—家族—社會”三位一體的整體研究有著較為自覺的意識。

2.斷代性研究成果

此指對某個朝代的文學世家作整體的斷代研究，以六朝和宋代的研究較突出。前者有程章燦《世族與六朝文學》、吳正嵐《六朝江東士族的家學門風》、王永平《六朝江東世族之家風家學研究》、周淑舫《南朝家族文化探微》論著，后者有《宋代文學家庭》、張劍等《宋代家族與文學研究》、張興武《兩宋望族與文學》、劉學《詞人家庭與宋詞傳承》等論著。其中，對宋代的研究較突出，王著對宋代二代至十代以上的文學世家都作了梳理，有較強的資料性；兩部張氏著作都注重從宋代的時代變遷、地域文化、政治黨爭、科舉制度和家學意識等方面來探討，基本上揭示了宋代文學世家發展的時代特征；劉著則重典型文體與典型家庭關系研究，令人耳目一新。

3.區域性研究成果

此指以某個地域為主的文學世家研究，其中江南地區是最突出的區域，時間跨越六朝至清代。主要成果有朱麗霞《清代松江府望族與文學研究》、凌郁之《蘇州文化世家與清代文學》、邢蕊杰博士論文《清代陽羨文化家族文學活動研究》、顧世寶博士論文《元代江南文學家族研究》等論著。由梅新林、陳玉蘭主編的《江南文化世家研究叢書》已于2010年陸續出版，計劃出書50種，其中有不少是江南文學世家研究的成果。此外，中原、關中、河東、山東、江西、廣西等地文學世家也受到一定關注，有相關文章發表。區域性研究普遍存在對文學世家的地域性特征揭示不夠的缺憾，往往是某一區域內文學世家個案的“組合體”。

4.專題性研究成果

此指圍繞某個專題內容對文學世家進行研究，包括政治、經濟、科舉、出版等專題，都有相關文章發表。其中，女性專題研究最突出，一些論著往往會涉及到，如蔡靜平《明清之際汾湖葉氏文學世家研究》、郝麗霞《吳江沈氏文學世家研究》都設有專章來論述世家女性的文學意識和文學創作。此外，還有一些單篇論文，如陳水云、王茁《文學女性從閨內到閨外———以山陰祁氏家族女性文學群體為例》等。徐雁平編著的《清代文學世家姻親譜系》廣涉資料，對清代文學世家姻親情況作了較為全面的梳理，是專題研究中學術價值較高的著作。以上主要是漢族文學世家的研究情況，近年來，隨著研究的深入，對少數民族的文學世家研究也開始涉及。如劉達科《金元耶律氏文學世家探論》、楊鐮《元代江浙雙語文學家族研究》、陳友康《古代少數民族的家族文學現象》、李小鳳《回族文學家族述略》、王德明《清代壯族文人文學家族的特點及其意義》等。

二、學術檢討與未來前瞻

經過三十余年的學術研究，特別是新世紀以來，無論是涉及的家族數量，還是家族時空分布的廣泛性，古代文學世家研究都取得極為突出的成就，呈繁榮之勢。但同時也存在一些值得檢討和反思的地方。

一是重個案研究輕系統考察。個案研究取得了可喜成就，并且有些家族還是眾多研究者關注的“焦點”，典型者如六朝陳郡謝氏、瑯琊王氏和顏氏，宋代昭德晁氏和東萊呂氏，明清吳江沈氏和葉氏等都有多部研究論著或博士論文。但對特定區域、特定時代或通代文學世家的系統研究則較少。個案研究固然是基礎，但只重個案而輕整體，往往會掛一漏萬，見木不見林，且易造成研究模式化和雷同化。張劍等《宋代家族與文學研究》、張興武《兩宋望族與文學》和梅新林《文學世家的歷史還原》等在系統考察上具有開拓性意義，前兩部論著重橫切面的系統研究，緊密聯系時代社會、地域文化來研究文學世家；后一篇長文重縱向性的系統研究，對中國文學世家的“經學—文學世家”、“門閥—文學世家”、“科宦—文學世家”前后相承的三重形態進行了提綱挈領的歷史還原，氣勢宏闊而又鞭辟入里。

二是重南方家族輕北方家族。古代文學世家研究所涉及的家族絕大部分是以江南為中心的南方地區，特別是兩晉南北朝和明清時期的文學世家研究更是如此。這與古代江南經濟發達、人文薈萃和家族興盛有著密切關系，因而易為研究者所關注。但北方同樣也不缺文化望族，而且歷史更為悠久，缺少北方家族的參與，對于完整的古代文學世家研究來說是一個殘缺，也不符合古代文學世家的實際情況。

三是重漢族家族輕少數民族家族。古代文學世家研究基本上集中在漢族文學世家當中，少數民族文學世家研究只有廖廖幾篇論文。中國是一個多民族的國家，除了漢族大量的文學家族詩書傳家外，也有許多少數民族文學世家留名青史。只有把少數民族的文學世家也納入到研究視野內才能真正完整地研究中國古代文學世家，并且激發楊義所說的“邊緣活力”的少數文學世家研究。

四是重作家梳理輕作品辨析。由于作家是文學世家的主體和核心，古代文學世家研究當中，一般首先關注的是對家族中具有文學特性的成員進行梳理，由此構建起具有血緣關系的文學世家網絡，而作品附屬于作家分布在網絡各個節點上。這一方面有利于快速建立起文學世家網絡圖，但另一方面也舍棄了作品的文獻考辨、文本閱讀和文意理解的文學本位研究。這種文學世家研究既偏離了回歸文學本位的學術反思和要求，也不利于對家族作家及其文學的深入研究。因此，文學世家研究應該加強作品的考辨和分析，并堅守文學為本位的多元化研究。

五是重現象探討輕理論歸納。由于只重作家梳理而缺乏作品考析，因此文學世家研究只能對以作家活動為中心的文學現象進行探討，簡單地勾勒出文學世家成員血緣關系的網絡圖及其文學世家的表面性比較，而難以對文學世家傳承的深層規律與外部影響、傳承共性與個體變異、成員特性與家族共性等一系列文學現象作出理性描繪和區分，并作理論上的闡釋和研究，從而影響文學世家的深層研究。同時又由于指導文學世家研究實踐的理論研究也相對滯后，學界雖然有所關注，但總體上還很欠缺，這也必然也影響到文學世家的深化研究。所以，無論是內在理論歸納還是外在理論指導，文學世家研究都顯得缺乏而又迫切需要。

六是重家族封閉考察輕家族開放關注。古代文學世家研究總體上來說是局限于家族內部考察，包括家族內部成員關系的梳理、家族作品的排列和文學世家現象的描繪等內容，而很少以開放態度和視角來考察家族與家族、家族與社會、家族與地域之間的關系。這種封閉性的文學世家研究勢必影響研究的廣度和深度，很難看出研究對象在特定局域或整體文學與文化中的地位和作用，從而也勢必影響到研究成果的學術作用和社會效果。

鑒于以上的學術檢討，未來的文學世家研究在強調個案研究的同時也應該從下面幾個方面來拓新和深化。其一，加強貫通性研究。貫通性研究包括時代貫通、地域貫通和民族貫通，時代貫通是對特定時代或通代的文學世家作貫通性研究，地域貫通是對特定區域或整個中國的文學世家作貫通性研究，民族貫通是對特定少數民族或所有少民族的文學世家作貫通性研究。其二，加強文學性研究。文學性研究包括文學世家作品的文獻考辨、文本理解和文化分析。文學性研究的強化既可以深化作家主體意識、家族獨特個性和文學傳承基因等文學世家深層次內容的研究，也符合文學本位的古代文學研究的學術需求。其三，加強理論性研究。理論來源于學術實踐又指導學術實踐，文學世家的理論研究對于文學世家的學術實踐具有重要的學術指導作用和意義。文學世家的理論研究一方面要對個體、局域和整體的文學世家發展的內在規律、特定內質和發展動態作理性歸納和升華，以突顯“文學的家族”和“家族的文學”的獨特個性和整體共性；另一方面則要從哲學層面探討文學世家的概念、內涵、范疇和研究方法等抽象的理論問題，從而更好地指導文學世家研究實踐。其四，加強開放性研究。開放性研究就是要跳出封閉的家族內部，放眼于家族與家族、家族與社會、家族與地域之間的動態關系研究；同時在文學本位的基礎上重視文學世家與政治學、經濟學、社會學、歷史學、地理學、人類學、哲學、民俗學等多學科的交叉研究。

作者：曾禮軍 單位：浙江師范大學 江南文化研究中心

文學研究論文:論文學研究人類學轉向趨勢

作者：蘇永前 單位：漳州師范學院

20世紀后期，受人類學理論與方法的沖擊，西方思想界出現“人類學轉向”的潮流，其影響在人文、社會科學諸領域均有不同程度的體現。從中國來看，自20世紀80年代后期以來，史學、文學等研究領域也出現人類學轉向趨勢。不過，相比較史學而言，文學領域的轉向目前尚未引起足夠重視。本文擬以近年來的幾種個案為中心，就當代中國文學研究的人類學轉向作一考察。需要指出的是，這里所謂“人類學轉向”并非當下文學研究的惟一趨勢;在人類學轉向之外，并不排除其他轉向的存在。此外，文中論及的僅僅是上述轉向中具有代表性的幾種個案，因篇幅所限，對其他與人類學轉向有關的研究無法逐一論述。①

一、文學人類學與中國古典文學的重釋

在新時期以來的中國文藝學界，文學人類學是一支非常顯著的力量，其麾下聚集了葉舒憲、蕭兵等一批學者，他們立足于中國本土傳統，以跨文化、跨學科的廣闊視野對中國文學進行重新審視，在學界引發了廣泛影響。中國文學人類學試圖解決的主要問題之一，是作為西學的人類學，如何與中國本土的學術傳統相對接，從而實現中國古典學術資源的現代性轉化。眾所周知，中國傳統的文學研究主要有兩種范式，一種是詩文、小說評點，一種是訓詁考據。20世紀初，受西學東漸的沖擊，上述兩種范式均面臨挑戰。就前者而言，由于主要建立在文學接受者的主觀感悟之上，缺少系統性與理論自覺，因而在西學的沖擊下難免式微。相對而言，在清代乾嘉時期臻于極盛的考據學則由于秉持“求實征信”的原則，因而體現出一定的科學性品格;在20世紀初，當以實證主義為主調的西方學術范式傳播到中國時，便有了向現代性轉化的可能。不過，傳統考據學自身的局限也是非常突出的，正如有論者所言:“清代中后期不少治諸子的學者擅長文獻考辨和文字訓詁，但他們除了盯著文字文獻之外，對民俗民風基本不屑一顧，對口頭傳說也不加采信，他們只滿足于‘四部之學’而輕視‘四野之學’，這束縛了他們的胸襟，限制了他們的視野。”②此外，由于科舉制的廢除，舊式的讀經教育被新興的西式教育所取代，現代人的知識結構與傳統的考據學也因此發生了斷裂。當然，相對于乾嘉諸老而言，現代學者也自有其優勢:“盡管從總體上看，乾嘉學者式的淵博和小學功力已經不可再得了，但是新時代的學人自有超越前賢的優越之處，那就是新材料、新視野和新方法。”③針對傳統考據學的局限與今、古人知識結構上的斷裂，葉舒憲、蕭兵等學者一方面在古典文學的重釋中增加了文化的維度，從宏觀的文化背景中對種種文學現象作出解讀;另一方面，又不斷拓展證據的疆域，在20世紀初王國維所提出的以地下出土甲金文為主的“二重證據”之外，又增加了“第三重”和“第四重”證據，前者指廣義的民族學資料，后者指考古出土的實物、圖像，從而真正形成了一種跨文化的“人類學”視野。中國古典文學中一些聚訟不已的難題，借助于“四重證據法”所提供的全新視角，便有了重新“破譯”的可能。

二、文化詩學:回歸文學的文化維度

20世紀90年代以來，國內興起了文化詩學，主要倡導者有童慶炳、李青春、顧祖釗、劉慶璋等學者。在文化詩學的發祥地北京師范大學，目前已推出“中國古代文論的文化淵源”、“文化與詩學”等系列叢書，此外還主編有《文化與詩學》輯刊。這種現象標志著中國文學研究在經歷了短暫的“審美轉向”之后，開始向文化維度自覺回歸。關于文化詩學提出的原因，據童慶炳先生的表述，首先是出于中國當下的現實需要。隨著市場經濟的推進與消費時代的到來，人文理想出現了前所未有的侵蝕和消解。這種情況下，有必要從文學的“內部研究”和審美批評，轉向對文學所由發生的歷史文化語境的把握和分析。①筆者以為，除上述原因外，中國文化詩學的崛起還有一個不容忽視的因素，即來自于人類學領域的影響。對世紀之交的中國文藝學界而言，如何在擺脫意識形態干預的同時，又能打破“內部研究”的褊狹，無疑是亟須解決的一個問題。而人類學的核心命題“文化”，正是走出這一困境的有效參照。因為“文化”作為一種具有廣泛包容性的概念，可以容納比意識形態與審美判斷更為豐富的社會、歷史內涵，從而還原文學現象本身的復雜性。盡管國內文化詩學研究呈現出不同特色，不過，這一研究取向與文化人類學之間的種種契合仍然有跡可循。

第一，對于“文化”的理解。國內致力于文化詩學研究的學者也對“文化”的內涵進行了探討。在《文化詩學是可能的》一文中，童慶炳將“文化”的定義歸納為三種:第一種是泰勒、馬林諾夫斯基等所持的“廣義的文化概念”;第二種是《現代漢語詞典》等所界定的“狹義的文化概念”;第三種是卡西爾從符號學角度界定的文化概念。盡管作者認為“以符號義的文化概念來審視文學是最為可取的”，卻又對第三種概念進行了擴充:“按符號義的文化概念，文化的樣式主要有語言、神話、宗教、藝術、科學、歷史六類。我想還可以包括政治、哲學、倫理、道德、教育、民俗等?！雹谄鋵?，這種經過泛化后的文化概念，與其說是卡西爾式的，不如說更接近于人類學。

第二，尋求文學現象背后的文化解釋。李青春曾經談到:“我們借用‘文化詩學’這個概念是為了倡導一種闡釋方法。這種方法簡單說來就是將闡釋對象置于更大的文化學術系統之中進行考察。就古代文論(或古代詩學)而言，就是要將文論話語視為某種整體性文化觀念的一種獨特表現形式，因此在考察其發生發展及基本特征時能夠時時注意到整體性文化觀念所起到的巨大作用?！雹蹖τ谖幕妼W的這種認識與格爾茲的解釋人類學有異曲同工之處。而所謂文化詩學，正是試圖對這些文學現象作出“深描”，以實現對特定歷史、文化情境中作家、作品的深度理解。④

第三，文學觀念的起源研究。文化詩學不僅重視中國正統的儒家文化等精英傳統對文學的形塑作用，而且深入到史前文化，對中國文學觀念的生成作縱深考察。這種取向比較典型的是顧祖釗的研究。在《華夏原始文化與三元文學觀念》一書中，作者深入到中國文學觀念所由產生的華夏原始文化背景中，對中國文學理論中的一些基本范疇作了文化探源。比如對于“詩言志”的產生，作者先從古代巫術文化演變的角度，論證了《尚書?堯典》的真實性，進而聯系當時的巫文化語境，確定“詩言志”的“志”并非“人的意志”，而是“天的意志”，從而對這一古老的詩學命題提供了新的解釋。再如，作者通過跨文化比較，認為《易經》的爻辭之中有許多原始詩歌，可以說是《詩經》作品的源頭。這種研究思路其實正是早期文化人類者的典型風格:“初期的民族學⑤研究，都是以‘原始’、‘簡單’、‘無文字’的‘初民社會’為研究對象。那個時候，直至20世紀中葉二戰結束前，民族學熱衷于研究人類的起源、宗教的起源、法律的起源、婚姻的起源等?！雹僭诰唧w的個案解析中，作者也援引了許多考古學與民族志資料并運用圖騰、巫術等理論進行參證，體現出明顯的人類學取向。#p#分頁標題#e#

三、人類學理論、方法的借用與少數民族文學研究

進入新世紀以來，中國少數民族文學研究受到越來越多的關注。在一定程度上可以說，由漢民族文學研究的一枝獨秀到少數族裔文學研究的廣泛開展，本身便是對當下文學批評人類學轉向的一種折射。作為漢民族“他者”的眾多少數民族，其創作往往并非單純的審美對象，而是作為族群歷史記憶的載體代代相承，其中積淀著豐富的文化意蘊，因而不斷有研究者采用人類學理論和方法對其進行解讀，“神話思維”、“文化功能”、“儀式”、“圖騰”、“結構”成為少數民族文學批評中頻頻出現的術語。

(一)人類學理論的引入

1.儀式理論

從中國少數民族文學來看，諸如民歌、神話和史詩等文類本身往往并非純粹的文學文本，許多都是作為儀式活動的伴生物而出現，因而很有必要從儀式角度對其進行研究。比如，徐斌《格薩爾史詩說唱儀式的文化背景分析》一文，便是從史詩演唱前藝人舉行的儀式入手，對史詩產生的文化背景進行了分析。②需要指出的是，儀式不僅僅呈現為當下性的展演行為，還會作為一種“集體記憶”在一個族群的文學傳統中不斷再現，從而衍化為一種“儀式原型”。當下許多研究者正是通過對文本中情節元素的分析，來構擬文本背后的儀式原型。這種研究取向已經成為一種“范式”，被不同的研究者反復采用。蒙古族學者烏日古木勒的專著《蒙古突厥史詩人生儀禮原型》可作為這種范式的代表。作者通過對蒙古—突厥史詩中求子、英雄特異誕生、英雄接受考驗和英雄再生四組母題的研究，闡明了史詩背后潛在的共同模式。這一模式的原型，正是人類歷史早期或當代土著部族中仍在盛行的成年禮儀。

2.族群理論

人類學中的族群研究興起于20世紀60年代，先后形成了“根基論”與“工具論”兩種主要的理論范式。作為人類基本的存在屬性，族群身份總會經由某些符號系統表達出來，文學便是人類表達自己族群歸屬感的主要載體之一。中國各少數民族作家一方面從屬于特定的族群，許多作家甚至有自己的母語;另一方面，他們又深受漢文化的熏陶，多數人也在從事漢語寫作。這種矛盾處境決定了少數民族作家處于漢/非漢兩種文化的邊緣地帶。正是由于少數民族作家族群身份的這種特殊性，族群認同問題成為近年來少數民族文學研究中的熱點。在劉華《誰是少數民族作家?———對作家“民族身份”的文學人類學考察》一文中，作者將中國作家的“民族身份”問題放置在現階段的中國語境以及多學科的背景之下，通過對作家的個體書寫與整體性各層面之間的矛盾、多民族國家和多民族國家文學，以及少數民族文學與作家之間的表述與被表述關系的考察，分析其“身份”問題的歷史性、可變性和情境性。③周翔在《當代臺灣原住民作家的身份認同》一文中，通過對歷史文獻和文學作品的仔細分析，就臺灣原住民作家的族群認同問題進行了考察。④由于臺灣族群關系的復雜，每一位原住民作家都處于多層次認同場景之中，因而對臺灣作家族群意識的分析，也便具有了重要的人類學意義。在一定程度上說，閱讀臺灣原住民作家的文學作品也是一次田野體驗過程，這與王明珂等學者所提出的“在文獻中作田野”自然有著某種暗合。⑤

3.圖騰理論

20世紀初，一些學者將圖騰理論運用到中國的神話研究中。正如有學者指出:“世界各民族神話中，無不充斥著神異動物和半人半獸形象、人獸婚和人獸變形之類的母題等令科學理性尷尬的內容，由于圖騰學說提供了一個溝通人和動物之間的理論橋梁，因此，從其產生之日，就成為神話學家手中的利器?！雹咴诋斚轮袊贁得褡迳裨捬芯恐?，有不少學者也采用圖騰理論，對其中許多今人難以索解的文化現象進行解釋。比如，始見于東晉常璩所撰《華陽國志》的“九隆神話”，是中國西南地區少數民族中最著名的神話之一，講述古哀牢國一婦人“于水中觸一沉木，遂感而有娠”的故事。對于這一神話的研究，除從歷史的維度對其演變的微觀過程進行梳理外，另一主要視角，便是援引圖騰理論對其中的神異誕生母題進行解讀，石鐘健、蕭兵、李炳海等學者都做過這種嘗試。①類似的研究如王雅榮《“猴玃搶婦”故事淵源新探》、刀承華《傣族古代文學中的動物圖騰崇拜》等。前者在對漢語古典文獻中所載“猴玃搶婦”故事進行追溯的基礎上，認為該故事反映了漢晉時期生活在蜀南及西南地區羌族的猿猴圖騰崇拜及搶婚等社會習俗;后者則通過對傣族古代神話、傳說等多種文本的分析，揭示出這些敘事后面所隱含的圖騰崇拜觀念。

(二)田野方法的借用

在中國少數民族中間，由于至今傳承著大量“活態文學”，因而人類學意義上的“參與觀察”自然成為研究者的主要方法之一。與20世紀50年代全國性的民族文學調查相比，當下的少數民族文學采錄更加注重田野方法的規范。烏日古木勒就曾以田野方法為主要標志，將國內蒙古史詩的研究劃分為兩個階段:第一階段從20世紀50年代到90年代初，這個階段基本從文學的視角搜集、整理和研究蒙古史詩;第二階段從20世紀90年代末開始，國內蒙古史詩的調查研究中借鑒和引進人類學田野調查方法和口頭程式理論以及表演理論。②近年來，中國史詩研究界涌現出一批有分量的田野報告性質的著作，比如黃中祥《傳承方式與演唱傳統:哈薩克族民間演唱藝人調查研究》、阿地里?居瑪吐爾地《〈瑪納斯〉史詩歌手研究》、哈拜《哈薩克阿肯》、朝戈金《千年絕唱英雄歌———衛拉特蒙古史詩傳統田野散記》、楊恩洪《民間詩神———格薩爾藝人研究》等。另外值得注意的是，一些學者還對民族文學調查與整理中的缺失作了深入反思。彝族學者巴莫曲布嫫的長文《“民間敘事傳統格式化”之批評》正是這種反思的代表。作者認為，國內外學者對彝族史詩的研究長期存在兩種偏向:一種是將史詩作為研究彝族歷史、社會等的旁證材料，一種是單純作為文學作品來看待。這些整理過程忽視了史詩本來所屬的彝族傳統的內部規定性及演述場景。作者所要表達的學術訴求，正是回歸史詩的田野現場:“通過田野研究，從民間鮮活的口頭史詩演述活動去復歸文本背后的史詩傳統，并建立一種‘以表演為中心的’史詩文本觀和文本闡釋。”③突厥語民族文學專家郎櫻在《田野工作與非物質文化遺產保護———三十年史詩田野工作回顧與思索》一文中則以自己多年的田野經歷為個案，對少數民族文學調查采錄中的田野規范與困境進行了思考。不難看出，文中所提出的“親身體驗”、“參與觀察”、“點面結合”、“追蹤調查”以及進入田野前的“學術準備”、“理論預設”等具體要求，與人類學經典民族志的生成過程無疑有著種種契合。④上述反思表明在人類學影響日益顯著的今天，少數民族文學研究中的田野工作也在自覺向人類學規范靠攏。這種“田野自覺”，也正是當代中國文學研究人類學轉向的一個重要表征。#p#分頁標題#e#

文學研究論文:杜威社會歷史文學研究

本文作者：毛崇杰 單位：中國社會科學院文學研究所

1917年杜威在《必須矯正哲學》中提出,知識的增長是通過對舊概念的重構而實現的。杜威對舊哲學的改造分為對象和主觀兩個方面進行。他認為首先必須打破學院式傳統的教學方式以改變哲學的保守性。他說:“科學和政治在過去一百年內所取得的智力進展以相似的方式被濃縮和固定在教材之中,拒絕做進一步的改造?！盵1](P.62)舊哲學以世界的真實存在(實在reality)為對象,這種僵硬的“終極實在”是束縛進一步開拓思想的東西。在杜威看來,哲學是現實的社會生活環境和時代精神的產物。這種哲學的改造旨在把哲學從哲學家的頭腦轉向現實的生活,從傳統的學院式封閉教條轉向開放的未來,主張哲學面對自然、人生,干預政治、文化、道德、審美和教育,最終落于社會的變革、發展和進步。杜威指出,對于當代社會,哲學改造的最為緊迫的使命是協調現代自然科學作為價值中立的體系與道德的和政治的制度作為價值體系的關系問題。杜威關于文藝的思想是與他的哲學的改造緊密地聯系在一起的,那就是以人文的精神關懷著政治的改革與社會的進步。他一方面與啟蒙時代的科學和理性精神有承接性關系;另一方面在反學院式精英式的形而上學以及平民主義精神上對后現代主義又有著開啟作用。在杜威看來,藝術是現實的人與自然環境與社會生活環境相互作用的產物。因此他的藝術觀念在對科學技術帶來負面影響(如戰爭)的危機并對人性的悲觀和非難中,“理解并陳述產生于由新科學完成的革命的對于人的未來的積極意義”。[2](P.18)

一　文學的本質———“再現與表現”的統一

詹姆士?卡因洛指出,杜威的科學觀和自然觀是建立在“設定關于自然之本質的一系列新假定”基礎之上的,“它在杜威的形而上學中得到了系統化”。[3](P.121)在文學觀念上,杜威與后來的羅蒂相反堅持文學的本質論,他從文學藝術的不同“類別”出發展開文學的本質論,指出,每一個文學類別“成其為自身”,是因為存在“某種不變的準則將每一類劃分出來”之“固有本質”。[4](P.226)由此引出他的再現與表現統一的觀點。他認為,藝術無論是再現還是表現的,都與對象本質有關,“所有的真正(藝術的)表現,都走向‘本質’”。在這里,本質所指的是“對一種本來是分散的,被伴隨的多種多樣的經驗的事件弄得多少有些模糊的意義的組織。本質的不可缺少的東西也都與一個目的有關……一件藝術作品也許確實傳達了眾多經驗的本質,并且有時會以密集而驚人的方式來傳達……小說從偶然中抽取本質的東西”。[4](P.294)由此可見,杜威把關于文學再現與表現的問題看作文學的真正本質。

自古以來,文學理論在其發展歷史中貫穿著表現與再現的爭論。眾所周知,再現論的哲學認識論基礎是反映論,被古典作家們普遍概括為“文學藝術是反映生活的一面鏡子”。而相反的觀點強調文學藝術作為藝術家自我的表現。這兩方面各執一端,在激烈的爭論中難免有相互妖魔化的問題,致使這場爭論一直延續到近代甚至現代并未休止。在后現代的藝術與非藝術界限的消解中,藝術被認為既不再現什么也不表現什么,這場古老的筆墨官司不再熱烈,但是,這個問題被轉移并散發到其他方面,如藝術生產(復制)與消費,藝術生產中的“類像”問題,還有后現代文化闡釋的“深度模式消解”、“意義鏈斷裂”,以及在藝術哲學層面上的本質主義與反本質主義等。一般說來,藝術的“表現說”注重于藝術家作為一個個體主觀的情感;“再現說”注重藝術家所生活的對象世界的實在。實際上,如果各執一端,只承認表現否定再現,或相反,都存在著各自的片面性。這種爭論在意識形態上的情緒化使各自的片面性更走向極端。在這個問題上,晚近的一場重大的筆墨官司發生在普列漢諾夫與列夫?托爾斯泰之間,眾所周知,前者對后者的唯情論進行了批判。如果說,再現說承襲著古希臘關于摹仿的理論,以藝術作為社會現實生活的再現作為一條現實主義紅線的話,到了晚期浪漫主義與現代主義則把自我內心世界的情感表現作用推向了一個新的極端。

與創作實踐相應,在美學上出現了意志論、生命哲學、弗洛伊德主義、存在主義等等,以及非理性主義哲學流派有關的“直覺表現”“使情成體”“欲望升華”等,表現論占壓倒優勢,而在創作實踐中,再現并沒有因為理論的傾斜而廢止。再現與表現,無論在理論還是在創作實踐上之所以應該而且能夠統一在于:任何再現都是主體對客體的再現,總是脫不開主體性的問題,同一時代的社會生活在作為“鏡子”的不同創作個體那里得到的反映———再現都不是同樣的。而忽視個性的機械反映指導下的創作有公式化雷同化之絀。對于表現來說,任何進入藝術表現的個體自我都不是孤立于社會客體的“單子”,而是其中的一員,存在主體間性,因此任何個性化的自我表現總離不開那個時代所規定的物質生活和精神生活的某些特征。杜威在這個問題上有他獨特的看法。他從人與環境在相互作用中的經驗的整體性出發,試圖糾正表現論和再現論各自的偏頗,將兩者統一起來。在他看來,表現是在主體自我與對象/環境相互作用關系中的審美情感的作用,在這一過程中不可避免有藝術對于“表現的對象”的再現,所以,“再現必定具有幾分表現性”。他批評了再現理論的片面性,指出其“致命的缺陷”在于,它只是將“藝術的質料等同于客觀對象”。它忽視了“客觀材料只有在它被轉化,進入到具有其所有的性格特征、特殊的視覺方式與獨特的經驗的個人的‘做’與‘受’之關系時,才形成藝術質料的事實”,那就是創作從生糙的生活“原型”,經過篩選提煉的上升到藝術“題材”。

他認為,一般地說藝術品是不是再現的,沒有什么意思,不過他并沒有一概否定“再現”,他指出,再現這個詞具有許多意義,“對再現性質的肯定也許會在一個意義上是假的,而在另一個意義上講,則是真的”。他反對藝術對現實的翻版(再造reproduction),指出:“如果字面意義上的‘再造’被說成是‘再現的’,那么,這并不是藝術作品的本性?！彼J為:“再現也可能意味著藝術作品將某些東西說給出這樣一些人聽,這些人對它的興趣是他們自己對于這個世界經驗的本性;這些作品把世界在他們所經歷的一個新經驗中呈現出來?！盵5](PP.83-84)由此可見,杜威對創作個性重視的程度,這種個體的主體性集中表現為在藝術作品中出現的是一種不完全等同于世界的“新經驗”。這樣就避免了再現說通常易于陷入機械論。由此可以明顯地看出杜威把表現與再現統一起來的意圖,這與他在人與自然環境之主客體關系上有機統一的主張是分不開的。正是從這種統一的辯證關系出發,他在否定忽視主體創新的再現說之同時,也批判了托爾斯泰片面的表現說。老托爾斯泰認為,藝術是建立在人與人之間可以交流通達的共同感情的基礎之上的。而人的最本質的感情是道德情感,所以在他看來,對事物的正確的道德態度與情感是決定一個“真正藝術作品”的首要條件。他的這種被視為“唯情論”的藝術觀念的世界觀基礎是俄國農民式的人道主義,即以自我道德完善為核心的“托爾斯泰主義”,它在政治上指向理想化的農業村社,在日常生活層面上流于泛愛。他認為藝術的本質是表現這樣一種基于愛的崇高的人道主義感情。#p#分頁標題#e#

杜威批評這種“唯情論”認為:“托爾斯泰關于直接的道德感染性來檢驗藝術的實質的說法在很大程度上是錯誤的,他所說的只有那種材料才能被傳達也是狹窄的?！辈贿^,杜威對托爾斯泰的表現說并沒有全盤否定。在他看來,事件所承載的道德感情不可能立即直接得到藝術表現,作為總體的藝術的情感表現卻是不容否定的,“如果時間跨度被延長的話,確實,除了人被所聽的東西感動時,沒有人會被感動。正如托爾斯泰所說,那些被感動的人會覺得,作品所表現的東西仿佛正是某人自己渴望去表現的”。杜威強調實際生活中的道德情感與藝術所表現的道德情感要拉開適當的距離。而托爾斯泰藝術上的偉大成就不單單在于他的作品直接表現了他所執著的信念產生的情感,也在于由這種情感所再現的俄國現實狀況的歷史畫卷。

二　藝術表現與審美情感問題

在再現與表現之統一中,杜威突出了藝術的交流作用,他說:“藝術家是在創造他所與之交流的一個觀眾。最終,在一個充滿著鴻溝和圍墻,限制經驗的共享的世界中,藝術作品成為僅有的、在人與人之間進行完全無障礙交流的媒介?！盵5](P.105)這種人與人之間進行的交流,也就是他所說的再現意味著藝術作品將“藝術家自身關于這個世界的經驗的性質”告訴那些欣賞它的人;“它提供給這個世界它們所經歷的一個新經驗”。藝術來自主體關于這個世界的經驗并再現生活,也就是源于生活,由于這種再現是通過藝術家自己人生的經驗,也包含著個人的情感和想象(按:杜威對經驗的擴張式的界定),那就應有表現主體自我情感的問題。在杜威看來,藝術中的表現媒介既不是客觀的也不是主觀的,這是之所以一種新的經驗,在于其中主觀與客觀密切合作,“兩者自身都不再成為獨立存在”。

由此可見,杜威用來突破再現說之機械性的東西正是突破他“藝術作為經驗”之經驗限制的主體情感的東西,也正是主體情感成為能夠溝通再現說與表現說的東西。藝術總離不開創造者自我的情感,因此藝術作為“情感的表現”是一種普遍的說法,在這里杜威糾正了情感的封閉式內向性的偏頗,進一步把主體的內在世界與外部的對象世界緊密地聯系在一起。他指出,所有關于表現的錯誤觀點都源于這樣一個觀念:“一個情感是在其內部完成的,只有在其吐露出來以后,才會對外在的材料施加影響。……實際上,一個情感總是朝向、來自或關于某種客觀的、以事實或者思想形式出現的事物。”這樣,就把表現與再現在主觀與客觀的統一性上聯結起來了。表現總在某種程度上是再現的,再現總是通過某種無法避免的表現得以完成的。杜威正如他把審美經驗歸于自然,他以對情感的客觀來源糾正了唯情論的偏頗。情感表現說的本質是“自我情感表現”或“自我表現”,其核心是“自我”,由此引發的一個關聯問題是藝術家創作的“個性(個體主體性)”與“個性化”,正如杜威指出,那種表現是“在自身之中完成的情感的直接噴發”,從邏輯上導致個性化是“表面而外在的結果”。根據這種觀念,“害怕就是害怕,興奮就是興奮,愛就是愛”,而在杜威看來,任何具體情感都與激起這種特定情感的對象聯系在一起的,并不存在著脫離對象情境的孤立的“害怕、仇恨、愛這樣的情感的東西”。藝術家“建立起一個具體的情境,并由它來激起情感反應”。[5](P.67)在這里杜威否定了對情感問題的主觀唯心主義看法,唯物主義地揭示了主觀情感的客觀根源。這也就是說,任何情感不是這種情感的自身原因,也就是世界上不存在抽象的情感,只有在主客體交互關系中產生的具體情感。杜威既反對心理學把感覺、知覺、需要、欲望、沖動和情感與對象世界隔離開來,同時也反對并把這些心理要素相互分離開來加以考察研究。他認為,美學上的“無利害”“超然”“心理距離”,這些說法都適用于“生糙的原始欲望與沖動”,而與“藝術地組織起來的經驗無關”。杜威也把參與到審美經驗之中的激情與“樸素的情感”加以區分:“沒有情感,也許會有工藝,但沒有藝術;如果情感直接顯示,盡管很強烈,其結果也不是藝術?！?

他把情感分為“天然情感”或“生糙的情感”,或“最初的情感”,以區別于審美經驗的情感或藝術中的情感。他指出,因為“藝術不是自然,而是進入其中帶有一種新的情感反應的新關系中改造了的自然”,所以我們要想成為藝術家,絕大多數人所缺的“不是最初的情感”,也不僅僅是處理的技巧。而是“將一種模糊的思想和情感進行改造,使之符合某種確定媒介的條件的能力”。因此,他認為正確的定義是:“情感當附著在一個由表現性動作構成的對象之上”,而“一個表現性動作”被定義為“對媒介的創造的活體改造時,它就是審美的”。杜威指出:“表現是混雜情感的清晰化;我們的意欲在通過藝術之鏡中反映出來時認識到自身,正如它們在被變形時認識到自身。這時,獨特的審美情感就產生了……它由變形了的自然所構成”,“審美情感是通過對客觀材料的發展和完成而變化了的天然情感”。[5](P.77、79)杜威的時代在藝術史上正是現實主義與后期浪漫主義轉向現代主義之時期,唯情論、非理性主義等形式主義唯美主義在西方美學中占統治地位,杜威的美學沒有追隨這股風氣。他既重視經驗、情感,也沒有忽視思想、理性;他重創作個性,情感表現,同時也沒有摒棄“藝術之鏡”。

特別是他的“藝術即經驗”命題并沒有否定思考對創作的重要作用,他指出,那種認為藝術家的思考不如科學研究者那樣專心致志而敏銳透徹的想法是荒謬的,“一位畫家必須有意識地感受他畫的每一筆效果,否則的話,他就不會明白他在做什么,他的作品會向什么方向發展。此外,他必須聯系到他所想要產生的總體來看‘做’與‘受’之間的每一個特殊的關系。要理解這樣的關系就要去思考,而且是最嚴格的思考”?！叭魏卧谒囆g作品的生產中忽視理智的不可或缺作用的想法,都是以思維與使用某種特殊材料,如語言符號和詞語等同為基礎的……一件真正的藝術作品的生產可能會比絕大多數傲慢地自稱為‘知識分子’的人進行的所謂的思考要求更多的智力?！盵5](PP.48-49)由此可見,杜威的藝術觀不僅超越了經驗主義,突破了唯情論,更駁斥了無意識等非理性主義。#p#分頁標題#e#

三　藝術的社會性與文明的關系———藝術的統一與解放的作用

在《哲學的改造》中杜威就認為,藝術作為人類的一種“能力的解放”與“社會的創造力量”起作用時,藝術不是“一種奢侈的,與日常生計毫不相干的東西”。而社會的人的“謀生”的經濟與“謀求有價值的生活”的藝術相“一致”。[2](P.120)這個思想在《藝術即經驗》中展開為反對藝術在博物館中的封閉,以及反對少數人壟斷之“為藝術而藝術”。由于杜威強調審美經驗不是自然而源于自然,藝術與自然的這種區分與整一性關系,使他對“自然”一詞的意義加以美學的調整?！白匀弧卑恕笆挛锏恼w組織的意思———其中具有想象性與情感性的‘宇宙’一詞的力量”。正如經驗向非經驗的“上層結構”超越那樣,自然在其超越的博大性中便與人的社會生活打成一片,這個意義的“自然”就不是“外在的”,它“在我們之中,我們在它之中”。面是源于自然超越自然的藝術便成為聯接自然與社會的中介,“藝術作品是手段,借助于它們所喚起的想象與情感,我們進入到我們自身以外的其他關系和參與形式之中”。在這種藝術觀中,自然主義與經驗主義在人本主義上得以統一,并進而上升為社會的和歷史的觀念。“屬人的審美經驗的質料是社會的,人在同自然的聯系中成為其一個部分?！盵5](P.326、333)

藝術在歷史中的變化與“人類歷史的大節奏聯系在一起”。藝術一方面作為自然經驗與自然界的進化同步,同時作為人與人之間交往和交流的社會經驗之共進。因此,在杜威看來,“文化從一種文明到另一種文明,以及在該文化之中傳遞的連續性,是由藝術而不是由其他事物所決定的”。在其中發生著民族文化的群體性和人類在審美文化上的共性。對某種文化有外來藝術對本土文化的獨特的經濟意義的問題。杜威認為,人類不同的文明,無論其差異如何巨大,然而共同的審美經驗把它們凝結在一起,并通過藝術的審美形式方保存下來。他指出,歷史上推動進步的偉大政治事件對文明“被組織成意義,形成心靈”,而“藝術是實現這種結合的偉大力量。思考的個人一位一位地離去,承擔他們思考意義的作品客觀地留存著”。[5](P.327)關于藝術與文明關系問題,在杜威“藝術作為經驗”這個定義中,展開為個體自我與民族群體性的關系,在被他擴張了的經驗范疇之下,藝術作品作為個體自我相互作用的東西,把不同民族文化的“集體個性”,在各自情況通過“有秩序的經驗內容運動達到一種滿足”,熔鑄成為“占主導地位的審美狀態”。這就是民族審美文化,不同民族的審美文化既有自身獨特的群體性,又有相互之間的共通性。杜威認為,任何一種古老的文化并非文明與藝術的唯一源頭,“埃及文明與藝術并不只是為希臘人作出準備”,而希臘思想與藝術也不僅僅是其所借用的其他文明的“改編本”。

在這里杜威表現出一種多源而非單線的文明和藝術發生和發展的觀點,這是因為社會生活和經驗本身就是多源的。他指出,每一種文化都具有自己的個性(群體性),也具有一種將其他各部分結合在一起的圖式。從根本上講,這種審美性質“對希臘人、中國人和美國人來說是相同的”。[5](P.331)作為一種文明特征的藝術是“同情地進入到最遙遠而陌生的經驗中最深層的成分的手段”。這說明了所有真正與其他民族所創造的藝術接觸時所產生的效果。“當我們進入到黑人和玻利尼西亞人的藝術精神中時障礙被清除了,限制性的偏見消解了。這種感覺不到的消融比推理所產生的變化要有效得多,因為它直接進入到態度之中?！盵5](P.334)這里透露著今天被稱為“全球主義”或“大同主義”的東西。由于把藝術作為與社會生活共存共在的經驗,使杜威對藝術史發展中的創作方法、風格與流派的問題,表現出一種與時俱進的寬容和開放。他糾正當時種種與藝術自身發展不合的藝術批評的偏頗為現代藝術辯護,盡管《藝術即經驗》一書中引用的大量藝術作品例子多為已經得到藝術史確認的傳世經典,但他反對以藝術史上某些大師或某種傳統為永恒不變的典范和規則所謂“司法式批評”。他指出,甚至最好的司法式批評失敗的根源在于,“不能應付新的生活模式的出現———要求新的表現模式的經驗的出現”;在任何藝術中,一個重要的新運動的意義本身,在于它表現了“人的經驗中的某種新東西,某種新的活的創造物與他的環境之間的關系,以及由此而來的先前受鉗制或遲滯的力量的解放”。[5](PP.301-304)

在這種歷史和社會的觀點中,杜威表現出了階級的觀點,他說:“文明是不文明的,因為人類被劃分為不相溝通的派別、種族、民族、階級和集團?！盵5](P.337)這個話很像本杰明說過的“任何文明史無不同時是一部野蠻史”。杜威沒有全面展開關于藝術階級性問題的探討,但他談到藝術家帶著某種真誠選擇自己感興趣的創作素材時,說托爾斯泰以普通人、工廠的工人、特別是農民的生活為文學主題時,無論這樣的藝術素材的范圍看來是如何狹窄,由于包含著“藝術家的真誠”,使其描繪的人生圖畫中也展現出“足夠的真理”。在論及關于無產階級的藝術題材時,杜威指出,無產階級題材的創作興趣標志著“一個新的注意方向”,是對“過去沒有意識到的界限的突破”,確實調起動起人們“前所未有的審美積極性”。[5](P.210)雖然他在談到這一問題時,并沒有表現出那種意識形態的自覺性,而是以觀察者的身份,就好像托爾斯泰從一種貴族知識分子的良心出發,帶著道德上的自我完善的對于人間苦難的同情心來描寫農奴那樣。這一思想看似簡單但在實用主義的藝術理論體系中是進步的頂點。

杜威把人類審美經驗性質的改變和修正不是看成孤立于主體的事,而是整個社會的問題。勞動和雇用這樣一些社會問題也不僅僅通過工薪、工時和衛生條件的改變得以解決,除了“社會的徹底改造”,沒有持久的解決辦法。這個改造涉及“工人在生產中的參與程度與類型以及他生產品的社會分配”。他認為,那種認為僅通過增加休閑時間就能解決根本問題的想法是荒唐的,這種想法只是停留在“古老的勞動與休閑的二元論區分上面”。雖然,在這里杜威沒有直接涉及生產資料的占有關系這一根本問題,但是他不無深刻地指出,處于生產過程之外的“寡頭”控制,“是阻止工人從他所從事和所制造的東西之中獲得最終利益的主要的力量”,而這種利益是“產生審美滿足的基本前提條件”。[5](P.343)他指出,一種“為私人占有(財富)對他人的勞動進行控制的心理狀態”產生的原因,是為對伴隨著生產過程的經驗中的審美性質進行壓抑與限制的力量;如果人們不能從“使用性生產過程行為中擺脫出來”,不具備有“充分欣賞集體勞動果實”的能力,藝術本身就沒有可靠保證。這樣一些重要思想顯然是來自馬克思對于私有制度的解體與人的解放及全面發展在美學上的關系的有關論述,如勞動從謀生的手段轉變為生活的第一需要;等等。杜威還指出,藝術的材料應從來自所有的源泉,藝術的產品應為所有人所接受,與所有人的需要相比,“藝術家個人的政治意圖也就微不足道了”;藝術對社會改造的作用在于,人類“最初的不滿的騷動和最初的對更好的未來的暗示總是出現在藝術作品中”。[5](PP.334-346)在杜威看來,顯然審美與藝術對于人的解放既有手段意義又有目的意義,這雙重意義是在藝術與文明的整個發展關系中展開的。#p#分頁標題#e#

舒斯特曼將杜威的社會和歷史的藝術觀與分析美學提出的概念進行比較,如阿瑟?丹托的“藝術界”以及迪基的“制度(institution或釋為‘習俗’),認為后者對藝術的社會性和歷史性的分析與杜威的理論相比,就顯得“非常狹隘、主觀和稀薄”。他指出,對杜威來說,“藝術界”不是一個抽象的、獨立的美學概念,而是在真實世界“被物質所纏繞”,是“被它的社會、經濟和政治因素在意義上結構起來的東西”。[6](P.22)杜威是從一種改良主義進步主義的歷史觀和社會觀來看待藝術的功能和作用的,由此產生出藝術對人生的道德評價作用。藝術以道德評價對人生的指導作用不是通常所理解的“教育”,而是通過想象、情感和欲望,通過以“未實現的可能性與現實狀況”參照對現狀起批評和改造作用。藝術中的道德不是一種赤裸裸的道德,是被審美經驗包裹起來的道德,因此,在杜威看來,藝術甚至“比道德更具有道德性”,并且道德被理解為“等同于在經驗中所共享的每一個方面的價值”。

舒斯特曼還對杜威的黑格爾主義總體論進行了高度評價,認為這使他的思想與歐陸美學中的“馬克思傳統結成了聯盟”。這使杜威批判帝國主義和資本主義追求利潤的壓迫、社會的瓦解以及勞動的異化,使藝術變成“文明的漂亮客廳”,成為“以華麗的審美外表來掩飾其令人憎惡的丑陋和獸行的東西”。在這里,我們可以發現來自法蘭克福學派的重要主題。這也使阿多諾把杜威抬舉為“一個真正解放的思想家”。舒斯特曼甚至認為,在阿多諾“堅持藝術與生活分離,以維持對于罪惡社會的神圣的獨立性”這一點上,他與杜威的實用主義“以其雄心勃勃的實證思想似乎更接近馬克思”保持完全的一致性,他寫道:“藝術的作用(像哲學一樣),不僅是批評現實,而是改變現實;如果藝術保持一個封閉的領域,就幾乎不會實現什么改變?！盵6](P.20)

關于藝術改造社會的作用,杜威不無深刻地指出:“在一個不完美的社會(沒有社會是完美的)之中”,美的藝術在一定程度上從“生活的主要活動中逃脫”,或成為對它們的“外在裝飾”;另一方面,藝術在一個比我們現今所生活于其中的社會“更好地組織起來的社會之中,一個比起現在來要大得不可比擬的幸福將會參與到所有的生產方式里”。藝術就不是逃脫而是參與,從博物館出來,到廣泛社群中去,成為大眾生活的一部分。在杜威看來,就藝術起作用的程度而言,“它是朝著更高的秩序和更大的整一性的方向去再造社群經驗”;藝術的“解放與統一的力量”就是從這樣一種藝術與道德關系之中開始的。[5](PP.81-349)總之,杜威的這些美學,思想在冷戰時期長期被淹沒,既在本土默默無聞,在外域更沒有得到應有的開掘,如果實用主義以其對馬克思主義的親和而一度遭到冷遇的話,我們更沒有理由拒之于人類美學思想遺產之外。

文學研究論文:中西方現代文學研究調查

從某種意義上說，中國現代文學是由“西方”催生的，創作實踐和批評理論都離不開“西方”這個意旨豐富的概念。在研究中國現代文學時，西方理論甚至一度成為唯一切實有效的分析工具。隨著東亞系在西方學院中的日益發展壯大，越來越多的年輕學者投入中國現代文學研究，他們的研究成果在海外漢學中已經成為重要的不可替代的一部分。而國內學界在重視西方理論譯介的同時，也著手進行海外中國現代文學研究的翻譯。作為海外中國現代文學研究的代表性學者，王德威教授在《“海外中國現代文學研究譯叢”總序》（1）中詳盡耙梳了西方學界自1950年代以來，由旅美的夏志清和捷克的普實克兩位教授開創的中國現代文學研究的發展歷程。這些研究涵蓋了從晚清到1990年代中國現代文學史的各個歷史階段，涉及晚清小說、鴛鴦蝴蝶派、左翼文學等諸多文學群體和文學流派，對魯迅、茅盾、丁玲、老舍、莫言、余華、王小波等重要作家做了詳盡的個案研究，并且將文學研究的領域拓展至電影、流行歌曲、美術作品、大眾文化等多個領域。這些研究一方面呈現出中國現代文學的繁復多姿，另一方面則是經由文學與文化研究討論現代中國的“現代性”問題。

國內的現代文學研究在經歷了1980年代的“思想解放”和“西學熱”后著力倡導“重寫文學史”，這一工作迄今尚在繼續。無論是批判以社會主義文學標準評價現代文學的“左”的傾向，還是建構以魯迅為代表、以五四啟蒙為主導的評判模式，甚至于自由主義與新左派在文學領域的爭論都可以看做是在“重寫文學史”的背景中，各種文學史觀的對立沖突抑或協商共存。文學史觀的變化體現在對作家作品的重讀中，也體現在對某一特定歷史階段的重新審視上，比如“解放區文學”、“十七年文學”和“重返八十年代”（2）一度成為研究熱點；同時還體現在當代學者的理論建構中，比如對“二十世紀中國文學”、“潛在寫作”、“民間意識”等試圖創新文學史論述的概念的提出。另外包括對作協制度、出版發行、評獎機制等文學制度和文學生產過程的研究，也開拓了中國現代文學的研究疆域。當然，這些研究，在某種意義上叩問的也是中國文學的“現代性”問題。隨著海外與國內的中國現代文學研究日益成為一個“學術共同體”（3），對中國文學“現代性”的追尋和對具體問題的討論也日益顯現出對話和交流的巨大空間。當然，從宏觀上對中西學者的研究進行全面梳理和把握有著諸多困難，因此，本文擬選擇雙方研究所涉及的性別、歷史建構和中國經驗三個話題展開論述，力圖呈現研究中的差異和互補，促進學術交流。

一自Feminism在西方理論界興起以來，“性別”成為一個始終受學者重視的理論視角被廣泛應用。在海外中國現代文學中，“性別”常常成為考察中國文學現代性的中介或者切入點。在這方面的研究中，周蕾的《婦女與中國現代性》頗具代表性。她借助女性主義理論邊緣性、否定性和反異化的立場來質疑或曰挑戰“西方”的閱讀成規和中國文學界某種根深蒂固的詮釋方式。在周蕾的研究中，性別是呈現“權力關系”的主要方式，因此“‘女性’作為形式分析的方式，不只是處理性別，也處理涉及文化解讀的富含權力意味的階層化與邊緣化過程。尤其就后者而言，‘女性’能夠顯現出現代中國文學史中根深蒂固的問題”（4）。她借助“性別”討論中國文學的現代性，內容涉及電影（《末代皇帝》）、通俗小說（鴛鴦蝴蝶派）和諸多新文學作品（當然并不局限于女性寫作），從女性/陰性的性別經驗、性別規范和性別特質中找到了其與中國文學現代性的連接點。比如在西方導演的攝影機中，《末代皇帝》如何被生產成一部描寫中國的陰性影像；鴛蝴派如何通過“女性”傳達出都市化、商業化和某種保守主義信息；新文學作品中那些注重感官的瑣碎細節和受虐/幻想結構中女性自我犧牲的力量是如何呈現非西方受西方影響的現代性。這些討論并沒有局限于女性主義，也沒有局限于女性文本，甚至也并不只討論性別本身。

事實上，當“性別”成為中國現代文學研究的焦點之一時，它所包含的意義就不再局限于性別本身，而是某種功利性的理論借用。劉劍梅在《革命與情愛》（5）中就融合了朱迪?巴特（JudithBulter）將性別視為具體的權力關系的集合體和埃萊娜?西蘇（HeleneCixous）對女性欲望和自然屬性的肯定這兩種相悖的理論資源，這樣的融合為她討論20世紀中國文學中政治與性別的關聯提供了方便。作為考察20世紀“革命”與“情愛”互動關系的切入點，“女性身體”因此同時具備了社會和自然兩種屬性，具有了對政治話語包容與非包容兩種特質。這樣一來，論者便可以游刃有余地使用這一工具討論左翼文學如何賦予女性身體以性感形象和革命意識；女作家如何通過女性身體在革命與情愛之間確立性別認同、尋找性別真相；海派作家如何通過女性身體的話語實踐來摹寫“革命+戀愛”的文學公式；社會主義革命如何借助女性身體的流動性來傳遞對政治的多種表達等問題。由于論者賦予了女性身體的雙重屬性恰好契合“革命+戀愛”這一文學公式在20世紀中國文學中不斷變動的特征，女性主義理論因而成為分析中國文學現代性的有力工具。

王斑在討論現代中國政治與美學體驗之間的關系時，性別同樣也成為一個有效的介入點（6）。借助性別特征，兩個美學概念：崇高/陽剛與優美/陰柔得到了最為清晰具體的表達。作者在為中國傳統的美學觀念追根溯源的同時，也呈現兩者在中國現代政治中相互依存相互作用的各種表達，并以此討論革命影片如何呈現被政治激情包裝著的歡愉；1980年代后期的文化生產如何借助“陰柔”來表達反“崇高”的文化意旨等話題。在論述過程中，作者沒有討論性別本身，甚至也沒有借用女性主義理論，“性別”在此只是一個進入問題、幫助呈現問題的角度。在國內的現代文學研究中，“性別”也曾是一柄攻城略地的利器。一部部鮮活的女性文學史從線性的主流文學史中剝離出來；一個個塵封已久的女作家，如陳衡哲、蘇雪林、沉櫻等重新走入讀者的視野；幾位文學史上已有定見的女作家，如冰心、丁玲、蕭紅等則被重新賦予了女性主義的價值和意義。這樣的收獲證明了女性主義理論分析中國現代文學的有效性。#p#分頁標題#e#

從現有的研究成果來看，國內研究者對女性主義理論的借助有明顯的窄化傾向，這或許是由于研究者對理論本身缺乏持久的關注，而是將其作為批評實踐的操作工具，只要能在處理具體問題時為我所用，便不愿花費精力再去探源；也可能是由于舶來品需要長途的理論旅行，而且要借助翻譯的中介，國內的研究者不大可能全面系統地了解這一龐雜的理論體系的全貌，只能就已經了解的理論成果應用于研究。這樣的窄化，優點在于可以專注于文本中女性意識的分析和建構，但局限性也非常明顯。首先，容易忽視女性文本產生的社會語境，而將其視為女性主義理論操練的孤立存在，從而削弱了文本自身的復雜性。例如有學者在分析五四時期女作家描寫同性情誼的文本時，只強調女同性戀這種女性結盟方式表達了反抗傳統主流文化，反抗禮教制約下的性壓抑的書寫策略（7），卻忽略了女校是五四之女必經的成長階段特征。出于交往的需要，這些女生往往會在同學中找到情趣相投的朋友，結成相互體恤的精神共同體，這不僅是她們成長過程中的一個環節，也是她們尋找自我認同的必然途徑。其次，在文學史研究中，預設的性別立場容易給研究者帶來判斷上的偏差。比如有學者在論及張愛玲、蘇青以及延安時期的丁玲在1980年代編寫的文學史中的缺席時，認為是由于她們以女性為本位的“獨立”話語不符合文學主流（8），這樣的判斷顯然放大了“性別”的作用。相對而言，黃心村的《亂世書寫》（9）雖然討論以張愛玲為代表的淪陷區的女性寫作，但視野要開闊得多。她將張愛玲們放入戰爭的具體語境，討論女性如何在一個行將傾覆的大都市中找到自己的存在契機，并創造出一份獨特的市民文化，從而延續了自19世紀末20世紀初開始的對現代都市文化的反思。這樣的研究立足于性別，但不局限于性別，其開放的研究空間可以為戰爭敘事、通俗文學以及日常生活的書寫等問題提供可資借鑒的方法。另外，對女作家只做女性主義的解讀，會遮蔽作家本身的復雜性。比如張潔《沉重的翅膀》、張辛欣《在同一地平線上》、戴厚英《人，啊人》、王安憶《小鮑莊》等等，這些文本雖然得到女性主義的解讀，但它們在當時引起的關注基本與女性問題無關。同時許多女作家，比如張潔，不愿意被冠以性別的標志，在她們看來，有了性別的標志便意味著失去了廣闊的社會視野，放棄了公民的社會責任和知識分子的神圣使命。由此可見，國內文學研究中“性別”研究的式微之勢既是女性主義理論之于中國語境的局限，也是中國研究者理論視角的局限。

事實上，在中國文學研究中，對于任何一種西方理論，即便是西方研究者，在“借用和批判之間做出平衡并且自圓其說”也絕非易事。正如有學者在論及《婦女與中國現代性》時指出，周蕾“雖然尖銳地批評了西方漢學，但她對西方理論的過度倚重和對史料的忽略，使得她的批評有共謀之嫌。從某種意義上說，這也是當代中國文學與文化研究面臨的矛盾”（10）。

二“重寫文學史”是1980年代末以來中西方學者研究中國現代文學共同努力的方向，時至今日，這個“學術共同體”的研究成果已經呈現出互補的態勢?！?0世紀中國文學”命題的意義已經無需贅言，但如何切入“20世紀”不僅是對中國現代文學發生史，也是對文學現代性起源的認識，這直接影響到“重寫文學史”的歷史邏輯。王德威與陳平原皆以晚清小說作為文學史研究的切入點，他們的研究不僅呈現了“華麗的世紀末”的文學景觀，而且為我們提供了方法論的創見。

在《被壓抑的現代性》中，王德威重新界定了“現代”的含義。在他看來，晚清得稱“現代”是由于“在19世紀西方擴張主義后所形成的知識、技術及權利交流的網絡中”，在不平等的對話情境下，文人體現出的“求新求變意識”和“貴今薄古的創造策略”。因而，其文學的現代性不應被理解為西方的遲到的翻版，也不應被局限于西方視域中的東方奇觀，而應該將對它的研究落實在具體的歷史情境中，正視現代性出現的迂回道路，正視現代性的多重表達。（11）在這樣的理論思路中，王德威重新清理了晚清文學的譜系，重新檢視了晚清、“五四”以及1930年代種種不為主流認可的文學實驗，并且在晚清小說與當代小說之間建立起一種對話關系，重現另一套被以“五四”為基準的現代性話語所懸置卻影響深遠的現代性文學譜系，這是一條經由鴛鴦蝴蝶派、新感覺派、張愛玲等一路發展下來，并且在1990年代得以再度浮現的文學譜系。事實上，國內學界對鴛鴦蝴蝶派、新感覺派、海派、京派、通俗文學（包括武俠小說、言情小說）等種種“被壓抑”的文學現象的研究，自新時期便已開始，但是大多數的研究都只局限于對具體文本的審美分析或者對具體文學現象的史料耙梳，而沒有將其置于現代性的視野和語境中。王德威的研究雖著力在晚清，但是由晚清而勾勒出一條另類的現代性譜系，從而不僅呈現出中國文學現代性的復雜性，也為研究者于宏觀處把握文學現象的關聯，于微觀處解讀文學現象本身提供了方法論的借鑒。如果說王德威對晚清小說現代性的研究是基于小說的思想層面，那么陳平原則是從小說的形式轉變進入這一“現代化”論題。他借助的雖然是西方敘事學理論，卻沒有生搬硬套，而是結合中國小說的具體特點和發展路向，博采眾家又融合自我設計，對西方理論做了創造性的轉化。在這種“博取雜用，守舊出新”的理論視野中，他選取“敘事時間”、“敘事角度”和“敘事結構”三個層面以呈出1898年-1927年中國小說敘事模式的轉變過程和轉變規律。但陳平原的討論并未止步于此，而是將形式研究“歷史化”，使形式變成一種“形式化了的內容”。由此“小說敘事模式的轉變就不單是文學傳統嬗變的明證，而且是社會變遷（包括生活形態與意識形態）在文學領域的曲折表現”（12），因此對小說形式的研究也成為探討中國小說現代化進程的一個角度。陳平原在具體的形式研究中引入歷史和文化因素，討論藝術形式的同時也關注影響藝術形式發生變化的文化氛圍，因而賦予形式研究以意識形態性，也因此接通了形式研究與現代性論題的連接點。這一研究方法上的創見若要落實在整個20世紀小說史的研究中仍需要不斷完善和修正，但它畢竟生發出了一條新的進入中國文學現代性研究的路徑。20世紀的中國文學與“啟蒙”、“救亡”、“民族”、“階級”等意識形態語碼緊密纏繞?；\統地為中西方學者劃定研究疆界難免偏頗，但相對而言，學術興趣的差異還是存在的。以1940年代為例，在這個中國大陸被劃分為國統區、解放區和淪陷區三個地緣政治空間的特殊歷史時期，中西方學者的研究著力點有所不同，從而為我們繪制出一幅彼時相對完整的文學地形圖。大致而言，國內學者在解放區和國統區的文學研究方面有相當的基礎，成果也比較豐厚。#p#分頁標題#e#

錢理群在對1940年代文學的研究中力圖呈現出小說多元化的格局：既有以喚醒和振奮民族精神為目的，符合主流意識形態宣傳的小說（解放區和抗戰初期的國統區），也有力圖展示無情節、無波瀾、無結構的平凡人生的散文化/詩化小說（國統區，以廢名、沈從文等為代表），還有以“參差的對照”來書寫不徹底的軟弱的凡人的小說（淪陷區的張愛玲）。（13）不過，就錢著選擇的研究對象來看，研究者顯然偏重國統區。李書磊對1940年代的研究與錢著形成了一種互補（14），《1942：走向民間》一方面討論了國統區的創作，比如郭沫若的歷史劇《屈原》和《虎符》所表達的意識形態意義；另一方面，則著重論述延安的文化生活和文人文事。李著最鮮明的特點是他將思想文化史和文化制度史納入了研究視野，加重了文人生活的部分，呈現出文學生產中復雜的精神和生態，從而使延安文學更全面更清晰地得以呈現。這種研究方法在關于延安的其他研究成果中也有體現，如朱鴻召和吳敏對延安文人生活、文人心態的研究；王培元圍繞延安魯藝展開的對延安政治環境和文化環境的分析；李潔非對延安時期文學、知識分子和文化的研究等等。（15）李書磊曾憾于沒能論及淪陷區（特別是北平和上海）的文學，2006年翻譯出版的《被冷落的繆斯》對此有所彌補。著者在前言中已經明確表示要將鮮有論及的淪陷區文學納入中國現代文學史和文學批評的主流中去（16）。這項研究成果雖然早于1980年面世，但著者討論的淪陷區的古裝戲、隨筆性散文以及對文載道、紀果庵、吳興華、楊絳的分析今天讀來仍具有“填補空白”的意義。黃心村的《亂世書寫》，則更為詳盡地討論了淪陷時期上海的文學景觀。

一直以來，海外學者對1949年之后的“當代文學”研究相對薄弱，認為當代文學有待“經典化”也影響了海外學者對其作出學術反應（17），因此，國內學者對1950-1970年代文學的研究更顯突出和重要。尤其是近些年來，當代文學的研究開始擺脫對西方概念和理論的依賴，形成了一些具有獨創性的文學史論述。陳思和提出“戰爭文化心理”、“潛在寫作”、“民間隱形結構”等概念，力圖呈現出時代“共名”下的文學的多個層面。（18）在這種文學史觀的觀照下，1950-1970年代那些能夠表達出民間訊息、彰顯出新的社會矛盾、體現出時代多層面性以及能夠被納入“潛在寫作”和“地下文學”的文本得到了研究者的重視。洪子誠則重視對1950-1970年代文學規范和文學環境的描述，對文藝界矛盾和沖突的呈現，對作家群更迭、題材轉變的分析，這成為進入歷史的另一種角度。（19）李揚選取1950-1970年代被確認為經典的文本，如《青春之歌》《創業史》《紅旗譜》等進行再解讀，他通過具體文本進入歷史，討論文本如何“生產”歷史和意識形態，從而對文學史寫作中的相關問題，比如左翼文學的現代性意義、文學發展中“傳統”與“現代”的關系等提出另一種解答的可能性，同時也質疑以“一體化”、“文學生產”這樣的范疇來描述或闡釋1950-1970年代文學的有效性。（20）或許是受文化研究的影響，國內學者也注意到了與文學相關的其他藝術形式在1950-1970年代文學/文化研究中的重要作用，歌劇和芭蕾舞劇的《白毛女》、革命樣板戲（21）《紅燈記》、電影《青春之歌》等都曾受到研究者的關注。但海外學者在這方面走得更遠。比如鐘雪萍通過追述“青年”、“青春”在中國現代文學中的話語譜系，分析1950年代開始主流話語將“青年”置換成“青春”的意識形態訴求，并以電影《女籃五號》為例，解讀出文本在宣傳“青春萬歲”，追求無私、律己、拼搏、向上、男女平等的時代主題的同時所泄露出的個人欲望和幻想，而電影鏡頭對精致考究的物質細節不經意的描述沖淡了電影承載的政治信息，成為電影最大的“反諷”（irony）（22）。TinaMaiChen將電影放置在1950-1970年代現代化、民族建構和個人改造的語境中，討論如何建構起反映現代化、解放、國家統一、男女平等這些主流意識形態的電影實踐，這其中除了對電影創作、電影評論的直接介入外，還包括通過紙媒（如《大眾電影》這樣的電影雜志）來解析電影，以塑造理想的觀眾/國民；通過組織起農村放映隊（“白天是社員，晚上是放映員”），將宣傳意識形態的影片帶到廣袤農村的角角落落等眾多宣傳電影的方式。（23）除了電影之外，海外學者也關注美術領域，比如JamesFlath將建國初年的年畫和月份牌作為研究對象，討論民國時期頗具家庭性的年畫和商業性的月份牌如何在新中國成立初期被改造成傳達主流意識形態的政治宣傳畫，而在這場從形式到內容，乃至身份的脫胎換骨中，舊有的年畫和月份牌如何借助自身傳統和審美經驗有限度地中和因政治話語的介入而帶來的緊張關系。（24）海外學者在其他藝術領域的批評實踐不僅拓寬了文學研究的領域，也有助于我們更為全面地認識和理解這個時代的文學。（25）

三在王德威教授看來，“重寫文學史”至少面臨兩個挑戰，一是追問中國現代的開端，二是討論“什么是文學”。前者是如何切入20世紀中國文學的問題，而后者既需要參照西方的文學定義又需要面對和正視中國的文學傳統。20世紀的中國文學雖然基本延續了西方定義的文學，但也同時在直接或間接地回應自己的文學傳統，那是“一種符號、一種氣質、一種圖像、一種文明”（26）。換言之，后者所涉及的是如何處理受西方影響的20世紀中國文學中的“中國經驗”問題。中國現代文學研究的核心問題和學理基礎是它與中國現代化歷史、中國現代性問題的內在關聯?，F代性帶給中國社會或者中國現代文學的不僅僅是問題，還包括處于現代化進程中的中國人對自身生存形式的認知，它深植于我們的經驗和體驗中。因此，對中國文學現代性問題的思考不能只關注知識話語的建構，還應立足于切實的中國經驗。1985年中國小說界出現的尋找自己民族文化之“根”的思潮和模仿西方現代派表現手法進行的先鋒創作實驗便是兩種殊途同歸的回應方式。

然而精心裝扮過的民族性容易成為西方視域中的“東方奇觀”，這在某種程度上只是滿足了西方的閱讀期待，而無法建構出民族認同；刻意學習并模仿出來的現代感在令國人感到陌生的同時也未見得到西方的認可。因此周蕾在其中國文學研究中賦予自己“同時批判西方理論思想的霸權地位，以及中國文學領域中根深蒂固的詮釋方式”的雙重任務，并借用三好將夫討論日本文學的觀點來闡明自己對中國文學的看法，即：中國文學與其他任何國族或地域的產物一樣，只有與具體的時間空間相聯系才能夠被定義，即便它特別顯著地被當做是“中國的”，也并不具有形而上的絕對意義（27）。周蕾的理論預設的確開創了一種重新閱讀現代中國書寫的方式，是希望將她的研究對象（西化了的中國主體性）放置在具體的時空中，借助“中國”與“西方”之間辯證的搖擺的不穩定性來呈現。不過周蕾本人的成長和學術背景決定了她不大可能采取這種中西之間的辯證立場來閱讀中國文本，她在津津樂道于眾多的西方理論并將其層層疊疊地覆蓋在冰心、丁玲、巴金、茅盾、蕭紅等人的文本上，顯現出中國經驗的匱乏和誤讀。雖然有學者指出，在民族國家這個“想象的共同體”中，所謂“中國性”、“中國問題”乃至“中國方法”都是“假問題”，而對“民族主義”的聲張則往往讓我們以反西方的方式不斷落入西方主義的陷阱，因此，“在文學研究中，無論怎樣刻意規定，中國的文學史家和文學批判家都已經不可能依靠純粹的‘中國方法’研究‘中國問題’了”（28）。這樣的觀點有其理論背景和論述語境。但是只要我們承認存在承載這個“想象的共同體”的物質外殼，存在一個現代民族國家之外的傳統意義上的中國，存在屬于我們的歷史片段和集體記憶，那么這個與西方存在差異的“中國”問題就會顯現。正因如此，越來越多的文學研究者不滿于西方文論與中國文學實踐的簡單嫁接，希望找到研究中國文學的新方法。事實上，對中國文學現代性的考量離不開具體的語境，這便要求我們回到歷史/史料中去，重新追問中國文學為何“現代”，又怎樣“現代”，對中國文學的現代性問題做歷史化的處理。如果我們不否認在西方現代性之外還有其他現代性表現形式存在的可能，那么就完全可以拋開既定的中/西二元對立的思維模式，進入歷史，在飽滿而非單薄的歷史語境中呈現中國文學現代性的復雜狀況，或者正如王德威所言：“文學和歷史之間千絲萬縷的關系，應該是建構和解構文學（后）現代性的最佳起點?！保?9）#p#分頁標題#e#

此外，就具體的創作實踐而言，中國現代小說雖然在“西方”的影響下催生，但其對傳統敘事資源的擇取卻從未中斷，魯迅之于神話，沈從文之于唐傳奇，廢名之于六朝散文和唐人絕句，汪曾祺之于明代小品，阿城之于筆記小說都是很好的例子。特別是近十年來，許多作家都經歷了對中國傳統再確認的過程，格非的《人面桃花》、莫言的《生死疲勞》和王安憶的《天香》等都是這種實踐的典范文本。文學創作是“中國經驗”的呈現，相應地，文學理論也可以嘗試從解讀“中國經驗”的古代文論中汲取養分，以彌補單純依賴西方理論所造成的“水土不服”。所以，中國古代文論的創造性轉換，既面對西方，又從傳統出發，呈現豐富復雜的“中國經驗”，并揭示這種經驗在“世界文學”中的特性，依然是一個艱巨的問題。