文學批評論文

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文學批評論文:關于中國古代文學批評術語的類型和特點

論文摘要：中國古代文學批評術語一部分是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，一部分是從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，還有一部分是先釋后用的術語。古代文學批評術語具有三個特點：一是模糊性、多義性和具象性，二是人化傾向，三是長期延續性。傳統批評術語產生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。

論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點

中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統，一些傳統批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用?，F代中國文學批評的話語系統，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。

一古代文學批評術語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經驗的讀者以極大啟發。這些術語，不僅是傳統批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內涵又成為了傳統美學思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經驗和社會經驗協調起來，增加批評的可讀性。

此外，清代以來，文學批評中開始出現一些先釋后用的術語，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經不同于那些雖有詩意卻內涵模糊的彈性語言，具有確定的內涵，帶有現代文學批評話語方式的特點。

二古代文學批評術語的特點

以西方文學批評的術語為參照，我國傳統批評術語具有以下幾個方面的特點。

第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學批評術語的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運用者則主要也是依據自己的體會，并不注重根據上下文來推斷提出者所要表達的含義，故一個概念術語統統難以求得一致。每一批評術語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術語“味”，就具有這一特點。陸機首先將“味”用之于文學批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛?！庇冒字蟮娜庵扔魑恼氯狈Ρ匾男揎椂ξ??！段男牡颀垺分卸嗵幱谩拔丁?，“味”已轉變成專門的文學批評術語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發展?！段溺R秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。

這里的“味”顯然是指情意交融產生的抒情詩特有的藝術韻味。晚唐司空圖進一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學韻致，一種綜合了詩歌全部藝術要素的美感效應。至此，“味”作為文學批評的重要術語，其基本含義才得以明確。

由于批語術語的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術語帶上具象比喻的色彩。批語術語的具象性使批評文本具有隱喻的特點，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用?！妒衷娫挕肪硐略f：

古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當人意?！俺跞哲角?，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾?！皬椡杳撌帧?，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發之在手，筠亦未能盡也?！俺跞哲角钡?，出語精當，比喻貼切，作為風格批評的術語，被后人經常采用。

第二，批評術語的人化傾向。以人喻文學，是占代批評術語體系的突出特點，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統，導致六朝批評家以人為喻的術語成批出現。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術語都是“近取諸身”以人為喻的產物。六朝文學批評大多帶有品評特點，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點。

第三，傳統批評術語具有長期延續性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。

例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達的真正含義。

隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續弦法，等等。這些術語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術語只在一個很短的時間內、在一部分小說戲曲作品的評點中運用，頻率較低。

三古代文學批評術語的文化成因

傳統批評術語產生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點使人領悟其所要表達的抽象內涵?？鬃訌娬{高尚獨立的人格，但也從未作過關于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用?！?《老子·十一章》)遠古的八卦也是現象直觀的產物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也?！薄胺蚯_然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也?！笨梢?，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！毕惹卣苋诉@種在現象中直觀本質的直觀思維方式，成為中國傳統思維方式的邏輯起點，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學術文化的發展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統批評術語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現為把握事物現象的表象特征及其本質屬性的主體性活動)的產物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認可。

中國古代語言文字的特點對傳統批評術語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數民族語言共同的拼音化道路，而成為對現象進行概括、模擬的象形一表意符號系統，與古代直觀取象的思維方式密切相關。許慎《說文解字敘》認為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點：內涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達習慣制約著術語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術語內涵不同層次的邏輯關系，力圖區分不同術語之間的界限，其結果是術語增生，而中國古代哲人則不作此種區分，“統此一字，隨所用而別’。

一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環境，對于既定文化傳統，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術語籠統含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學的發展，因為術語概念是人們進行科學研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以內涵和外延明確的術語概念為前提。

但是，文學批評不同于文學研究，文學批評既帶有科學活動的特點，又是一種審美的藝術活動。因此，它方面要求批評術語有基本確定的含義，用來分析批評對象的內涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質具有不確定性(如詩意、詩味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內篇》卷五)。文學批評的對象性特點，決定了批評術語的使用不必同理論研究一樣精確嚴密，批評家從調整自己的審美感受的需求中，才產生出動用某種理論術語的欲求。這樣，一個內涵精確的概念一旦進人具體的批評實踐，都會發生相應的變化。只有經過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實際的充實的意義。哲學家理論思維中過于泛化和抽象的結論盡管內涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應。

另外，文學批評文章讀者面越廣，它所起的作用越大，批評的價值就越能充分突出。文學批評不應該只在學者圈子孤芳自賞，自言自語，它更主要是一種社會實踐活動。批評家所使用的概念，“不應該艱深得使人望而生畏”，即使是技術性很強的科學術語，在使用時也要經過批評家的消化，使其適應文學批評的對象、性質和功能。

由此觀之，中國古代批評話語系統的籠統含糊、以簡馭繁的特點，盡管不利于理論學術研究，但對于文學批評和文學鑒賞來說，又往往具有其適應批評的對象、性質和功能的可取之處。它可以作為現代內涵界定清楚的各種批評學派的術語的補充，在當代批評中發揮特殊的作用。

文學批評論文:關于尚書文學批評思想探討

論文摘要：《尚書))中的文學批評思想是零散的、寬泛的、蕪雜的，有的甚至是不可靠的，這正是文學批評理論萌生之時應有的現象。然而，尚書中的文學批評思想亦是十分豐富的，而且其中有許多思想對后世文學批評的影響很大。本文主要探討了尚書》中“詩言志”的思想；“言以道接”的思想；“辭尚體要”的思想和“察辭于差”的思想。

論文關鍵詞：尚書；文學批評；詩言志；辭尚體要；探討

《尚書》是我國古代最早的一部文獻總集，它記載了唐堯、虞舜、夏、商、周的各類文章，其中主要的是我們今天稱之為公文的告示，此外還有大量的帝王對臣下的訓導、告誡等?！渡袝分械奈膶W批評思想是零散的、寬泛的、蕪雜的，有的甚至是不可靠的，但這也正是文學批評理論萌生之時應有的現象。然而，由于《尚書》本身的狀況及其文學批評思想的零散性、寬泛性和蕪雜性，使得學界對其探討與研究不多，有許多文學批評史著作甚至避而不談。事實上，《尚書》中的文學批評思想亦是十分豐富的，而且其中有許多思想對后世文學批評的影響很大，因此，有必要完整而充分地探討和研究《尚書》中的文學批評思想。筆者此文僅就研習所得談一點自己的看法。

一、關于“詩言志”的思考

“詩言志”作為我國古代詩歌批評的綱領，最早見于《尚書·虞書·舜典》，其中記載了舜對他的臣子夔所說的關于音樂(實為詩樂舞)的一段話：夔!命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。

《舜典》多出于傳聞，被認為“大約是戰國時寫成的，所記舜的話自然是不可靠的”；但《舜典》系周史官所記，“詩言志”至少反映了周人的文學觀。顧易生、蔣凡著《中國文學通史·先秦兩漢卷》指出，“詩言志”應有較早的淵源，并引《左傳嚷公二十七年》中的“詩以言志”以證之?！蹲髠鳌は骞吣辍酚涊d了“鄭伯享趙孟于垂隴”，諸子賦詩言志的事件，其云：

鄭伯享趙孟于垂隴，子展、伯有、子西、子產、子大叔、二子石從。趙孟日：“七子從君，以寵武也。請皆賦以卒君貺，武亦以觀七子之志?！弊诱官x《草蟲，趙孟日：“善哉!民之主也。抑武也不足以當之?！辈匈x鶉之賁賁，趙孟曰：“床第之言不逾閾，況在野乎?非使人之所得聞也?！弊游髻x黍苗》之四章，趙孟日：“寡君在，武何能焉?”子產賦隰桑，趙孟日：“武請受其卒章?！弊哟笫遒x(野有蔓草》，趙孟日：“吾子之惠也?！庇《钨x蟋蟀》，趙孟日：“善哉!保家之主也，吾有望矣!”公孫段賦桑扈·，趙孟日：“‘匪交匪敖’，福將焉往?若保是言也，欲辭福祿，得乎?”卒享。

文子告叔向曰：“伯有將為戮矣!詩以言志，志誣其上，而公怨之，以為賓榮，其能久乎?幸而后亡?！笔逑蛟唬骸叭?。已侈!所謂不及五稔者，夫子之謂矣?！蔽淖尤眨骸捌溆嘟詳凳乐饕?。子展其后亡者也，在上不忘降。印氏其次也，樂而不荒。樂以安民，不淫以使之，后亡，不亦可乎?”

這是賦詩言志的真實寫照，并展示其言志之后的結果。而其中趙文子所說的“詩以言志”歷來被看作是“詩言志”思想的最早記載。不過，從趙文子所說的話來看，“詩言志”的說法在他之前就已經存在了，因此，趙文子不應該是最早提出“詩言志”思想的人。那么，在我們目前無法證明《舜典》的記載者所記非實的情況下，我們只能認為舜是最早提出“詩言志”的人，《尚書》是最早記載“詩言志”思想的典籍。

關于“詩言志”的內涵，許慎《說文解字》云，“詩，志也，志發于言。從‘言’，‘寺’聲”，將“詩”解釋為“志”，詩與志一體。楊樹達在《釋詩》中說：

“‘志’字從‘心’，聲?！甭勔欢嗟摹陡枧c詩》在談到“詩言志”的時候指出：“志有三個意義：一，記憶；二，記錄；三；懷抱?！边@里的“懷抱”不僅指志意，而且與情感相關了?？追f達《禮記正義》云：“此六志《禮記》謂之‘六情’。在己為情，情動為志，情、志一也?！敝熳郧濉对娧灾颈妗吩谝昧松鲜鋈尾牧现笾赋?，“情和意都指懷抱而言”，又指出，在先秦文獻中，“這種懷抱是與‘禮’分不開的，也就是與政治、教化分不開的”。其實，對“詩言志”的理解不僅要從其自身詞義解析與引申入手，還應該考慮到其后舜所提出的“歌永言，聲依永，律和聲”?！案栌姥浴奔础案栌榔淞x以長其言”，(《尚書孔傳》)也就是“歌通過延長詩的語言，徐徐泳唱，以突出詩的意義”；“聲依永，律和聲”即“依聲律以和樂”，(《尚書孔傳》)也就是“聲音的高低又和長言相配合”，“律呂用來調和歌聲”。由此可見，這三者作者都是從形式表達的角度思考的，無論是歌延長詩的語言，聲音與延長的語言相配合，還是運用律呂來調和歌聲，其著眼點都在形式，那么，“詩言志”也就不僅具有“詩以言志”、“賦詩言志”的內涵，而且還表明了詩作為志的表達形式，其文本形態是語言，詩要運用語言來形成，并通過語言來表達志向。語言是詩與志的中介，又是詩的存在形式。聞一多對“志”的三個解釋中雖然偏重于“懷抱”，但“記錄”其實也是“詩言志”一個意義取向，詩用語言來記載亦應包含在“詩言志”的內涵之中。

因此，“詩言志”中已經隱含了對文學本質的揭示。這說明，先秦時期盡管詩還不是獨立的文學形態，但是對詩是語言的藝術這一點認識還是十分清楚的，進而對“文學是語言的藝術”這一現代文學理論的基本命題也有所認識。

二、關于語言表達的要求

《尚書》中十分重視語言表達，把語言表達同“道”聯系起來，要求語言表達要以“道”為準，并體現“道”的要義?！渡袝分袑φZ言表達的要求，主要體現在以下幾個方面。

(一)。言以道接

“言以道接”是《尚書》對言語表達所提出的一個具體要求?！渡袝ぶ軙ぢ瞄帷吩疲翰灰鄱?，百度惟貞。玩人喪德，玩物喪志。志以道寧，言以道接。不作無益害有益，功乃成。

不貴異賤用物，民乃足“志以道寧，言以道接”所揭示的是“志”、“言”、“道”之間的關系，孔氏傳云：“在心為志，發氣為言，皆以道為本。故君子勤道?！痹凇渡袝芳皞鞯淖髡呖磥?，“志”與“言”是內與外的關系，存在于心中的是“志”，而表達出來的就是“言”，而制約這二者形成的則是“道”?！暗馈痹凇渡袝分型豢醋魇强陀^事物的內在條理，看作是正義的社會規范，如《尚書·虞書·大禹謨》中說：“罔違道以干百姓之譽，罔睇百姓從己之欲?！痹偃纭渡袝は臅の遄又琛分姓f：“惟彼陶唐，有此冀方。今失厥道，亂其紀綱，乃底滅亡?！彼?，“志”與“言”都必須用“道”來規范，這樣看來，“道”就成了“志”與“言”的客觀標準，無論是“志”的形成，還是“言”的組合，都要根據“道”的要求進行。那么，從“言以道接”的角度看，這實際上提出了一個言語表達的規則，言語表達要以“道”要求為基準，否則，就不符合社會發展的需要。

另一方面，對于語言的評價，也要根據“道”的準則進行?！渡袝ど虝ぬ紫隆吩疲骸坝醒阅嬗谌晷?，必求諸道；有言遜于汝志，必求諸非道?！?

“逆于汝心”即與你心中所想相背離，孔氏傳云：“人以言睇違汝心，必以道義求其意，勿拒逆之?！薄斑d于汝志”即順從你的思想意志，孔氏傳云：“遜，順也。言順汝心，必以非道察之，勿以自臧?！痹凇渡袝芳皞鞯淖髡呖磥?，對于人們的言論要以“道”的尺度進行評判，并要從相反的角度加以思考，如果有與你心中所想相背離的言論，你要從其合于道的角度進行思想，不要輕易加以拒絕；如果有與你的思想意志相一致的言論，則要從其不合于道的角度進行思想，不要輕易地肯定?？傊?，要以“道”的標準來評判人們的言論，而不是以個人的好惡來進行評判，這是因為個人的好惡是一種偏見，如果以此來評判人們的言論，則很難分辨言論的真偽。

這依然是“言以道接”思想的一種表現。

(二)。辭尚體要”

“辭尚體要”是《尚書》對言語表達提出的另一個要求?！渡袝ぶ軙ぎ吤吩疲?

王日：“嗚呼!父師，今予祗命公以周公之事，往哉。旌別淑慝，表厥宅里，彰善癉惡，樹之風聲。弗率訓典，殊厥井疆，俾克畏慕。申畫郊圻，慎固封守，以康四海。政貴有恒，辭尚體要，不惟好異。商俗靡靡，利口惟賢，余風未殄公其念哉!”

“辭尚體要”是要求言語表達要體現“道”之要義，若有異于“道”之要義，則君子所不好也?？资蟼髟疲骸罢匀柿x為常，辭以理實為要，故貴尚之。若異于先王，君子所不好?！薄袄韺崱奔纯陀^事物的實際道理，也就是“道”，先王所施行的亦是“道”。這實際上反映了儒家的文學觀?！墩撜Z·衛靈公》云：

子日：“道不同，不相為謀?！?

子曰：“辭達而已矣?！?

辭之所要達到的即是“道”，即“道不同，不相為謀”的“道”?？鬃又^“道”即仁，誠如有子所說：“君子務本，本立而道生。孝弟也者，其為仁之本與!”(《論語·學而》)而孔子主張“克己復禮為仁，一日克己復禮，天下歸仁焉”，(《論語·顏淵》)這與“辭尚體要”的思想是一致的。

如果從客觀的角度看，“辭尚體要”也反映了文章內容與形式的關系。作為文章形式要素的“辭”應該完整準確地表現文章的內容“要”，這里，“要”是重要的，是作者所要突出的核心，亦是全篇內容的核心，“辭”是為“體要”服務的，它的基本功能就是“體要”。這一思想對后世文論影響很大，劉勰的《文心雕龍》中就堅持了這一思想?！段男牡颀垺分杏腥幪岬健稗o尚體要，弗惟好異”的思想，如《文心雕龍·征圣》篇云：

是以論文必征于圣，窺圣必宗于經。易稱“辨物正言，斷辭則備”，(書云“辭尚體要弗惟好異”。故知正言所以立辯，體要所以成辭辭成無好異之尤，辯立有斷辭之義。雖精義曲隱無傷其正言；微辭婉晦，不害其體要。體要與微辭偕通，正言共精義并用；圣人之文章，亦可見也．。

劉勰在這里具體闡述了“辭尚體要，弗惟好異”的思想，指出“體要”是“成辭”的關鍵，只要依據“體要”而“成辭”，則“辭成無好異之尤”。圣人文章對文學創作的指導意義也就由此而生。

(三)“察辭于差

“察辭于差”是《尚書》中對語言表達提出的又一要求?！渡袝ぶ軙涡獭分姓f：

上下比罪，無僭亂辭，勿用不行，惟察惟法，其審克之!上刑適輕，下服；下刑適重，上服。輕重諸罰有權。開J罰世輕世重，惟齊非齊，有倫有要。罰懲非死，人極于病。非佞折獄，惟良折獄，罔非在中。察辭于差，非從惟從。哀敬折獄，明啟刑書胥占，成庶中正其刑其罰，其審克之。

獄成而孚，輸而孚。其刑上備，有并兩刑“察辭于差”的觀點是在闡述刑罰判斷的思想中提出來的，其意思是于差錯中考察其辭的真偽，從而判斷實情所在?？资蟼髟疲骸安烨艮o，其難在于差錯，非從其偽辭，惟從其本情?！薄安燹o于差”的思想雖然來自“察囚辭”，亦可推向對一般文章及文學作品的語言考察，通過對其語言表達的考察來判定其情感表達及內容表述的真偽。語言是文學創作的重要工具，是文學作品創造形象、表達情感、表述內容的主要手段，語言運用得如何直接影響文學創作的成敗。在文學創作中，作家如果創作了內容不真實、情感不健康的作品，往往可以通過對其語言的分析而找出差錯所在。另一方面，語言同思想是一致，思想如何，往往會通過語言表達出來，這即是孟子所說的“誠辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮”(《孟子·公孫丑上》)的“知言”思想。由此可知，“察辭于差”思想的關鍵在于通過語言考察而深入地了解和把握作者深刻的思想情感和作品的深刻內涵。

《尚書》中的文學批評思想是十分豐富的，盡管其中有些內容并不十分可靠，但總體上還是通過反映我國上古時期的思想文化發展狀況的。通過對《尚書》中文學批評思想的探討，我們或可進一步探索我國文學批評思想萌芽時期文學批評思想的體情況。從目前掌握的情況看，《尚書》中的文學批評思想雖然是零散的、寬泛的和蕪雜的，但其基本思想已經萌生，并對后世文學批評思想產生了重要影響。因此，有必要對《尚書》中的文學批評思想作進一步的探討，以豐富我國先秦時期文學批評思想體系。

文學批評論文:新時期的女性主義文學批評

在新時期所有的文學批評中女性主義批評具有獨特的生命力。沒有一種批評能夠像它那樣貼近生存本體論的關注。作為人類的一半──母親、妻子、女兒，女性不但是女性自身說不完的話題，也是男性說不完的話題。只要人類社會還存在，女性問題就永遠會成為一個討論的焦點。用不著作任何一點夸張，女性的生存質量直接關系到整個人類的生存質量。正因為如此，從八十年代初關于它的話頭一提起，一直到今天，人們依然興致勃勃地探討它，不斷地深化它。在本章設置的批評題目中，沒有一種的資料──從論文到專著──在豐富性上可以跟它比肩。僅僅梳理新時期女性主義批評的發展脈絡的論文就有數十種。而且耕耘者不只是女性作家、學者，還有相當數量的知名度較高的男性批評家。這給我們的研究帶來了便利條件，也給我們設置了難以超越的高度。我們只能放寬對自己的要求，作一次簡單的描述?？紤]到對女性主義批評的歷時性研究文章較多，一些明顯的演進軌跡已被說清，我們這里準備從共時性角度展開思考，抽釋出女性主義批評的模式化特點。又考慮到女性主義批評主要是女性自身的話語，所以盡管男性批評家有不少精彩的發言，我們還是以女性批評文本作為評論的對象。

一、打開一個美麗、富有創造力的世界

文學如同人類歷史一樣，其實是男人和女人共同創造的。亞當和夏娃的同一性書寫造就了人類的未來，也造就了組成一體的愛情、婚姻、家庭的文化模式。

但是由于野蠻人遺留下來的價值觀長期地支配人的意識。所以女性在創造人類歷史和文化的作用反而被忽略了。男人無端的成為歷史的唯一主宰，并且自我編撰著第一創造者的神話。

進入現代社會后，男女平等的觀念雖然被提出，但由于女性的社會實踐歷史的有限性、女性自我話語形成的艱難性，女性的作用仍然處在被遮敝狀態。直到西方女權主義運動蓬勃興起，她們找到了自己的意識、語言及實現自我價值的方式──包括寫作，她們對歷史和文化的偉大貢獻才被充分揭示出來。在女權主義運動的如火如荼階段，我們目睹到了一幅壯觀的圖景：“發掘婦女文學著作，描繪婦女想象力的版圖，分析女性的情節結構，使婦女文學作為一個特殊的探索領域展現在世人面前?！?

比之西方，中國的女性主義文學批評崛起稍晚。在開始還明顯地缺少理論體系性?？墒怯捎诖罅康某晒Φ呐詣撟鞯某霈F，由于批評家們女性意識的覺醒，她們一開始就特別看重對女作家創作成就的張揚。從一九八?年到一九八二年李子云追逐著每一個女作家的腳步，留下了一篇篇關于她們的評論。她獨具慧眼的文字揭示了她們獨特的風格魅力和獨特的藝術創造。進入她批評視野的作家后來都成為新時期文學領域里極有影響力的人物。她們有張潔、王安憶、茹志鵑、宗璞、張辛欣、張抗抗、韓藹力、戴晴等等。一九八四年，她以《凈化人的心靈》為題將這些評論結集出版，在文壇上產生了較大的震動，為女性主義批評開拓了道路。一九八六年在聯邦德國召開的“現代中國文學討論會”上，她又全面總結了中國女性文學，特別是新時期七年來女作家創作的發展。她指出新時期女作家的作品已經形成了新文學運動以來的第二次高潮，并且有兩個特點：“其一，大多數女作家仍然沿襲了幾十年來所慣用的超越女性意識表現社會生活的藝術方法，從選材到處理題材的立場、角度與男作家沒有多少差別。其二，‘女性文學’開始興起。有些女作家開始站在婦女立場，從自己的切身體驗出發，表現了婦女的特殊問題與心態?！?對于每一個特點她都作了具體的闡釋。尤其對于第二點，她作了更為詳細的說明。她說：“‘女性文學’的興起也是中國大陸不容忽視的文學現象。這是一九七九年以后中國女作家創作中的一個新的特點。幾十年來帶有女性特色的作品被指責為消極、頹廢、情調不健康，因而幾近絕跡。一九七九年張潔發表的《愛，是不能忘記的》沖破這一禁區之后，這一類型的作品有增無已?！?李子云深刻挖掘了這類文學作品產生的社會原因及性別原因：“幾千年沿襲下來的男尊女卑的傳統觀念、世俗偏見，維護男性利益的道德規范，在家庭范圍內從家務勞動的不合理的承擔到性方面的不平等關系，等等。有些習俗相當落后甚至野蠻?！?李子云還細致地辯識了女性文學伸展的兩個維度。一是“呼吁真正愛情的出現，申訴不幸的婚姻帶給婦女的痛苦，要求婚姻自由，其中包括正當的離婚權等等?！币皇恰叭绾伪ＷC男女兩性在發展各自事業的平等權利和如何進一步實現男女兩性在人格上的平等?！?她熱情地肯定了張潔、張辛欣、張抗抗等女作家在處理以愛情、婚姻為題材的作品時流露出來的對女性“被占有、被拋開、被遺棄”的命運的不滿乃至反抗情緒。認為她們提出了人類文明不能不給予足夠重視的重大問題。

新時期另一個較早關注女性文學創作的批評家吳黛英更為全面地描述了女性作家在審美領域的突出貢獻。比如“女作家一般來說比較喜歡并擅長于寫‘小題材’、‘小人物’和‘小事件’”。還有“偏重于主觀情感的抒發，特別擅長于描寫女性的感情活動”。再有呈示著“美麗純凈而又寧靜的新境界”。最后富于“纖細柔和”的美。

吳黛英批評的價值不單單表現在她對女性文學的審美品格的挖掘，更在于她引入了生理學和心理學的視點，說明女性文學審美品格產生的必然性。吳黛英認為，女性“獨特的心靈敏感區和藝術天地，主要是由女性獨特的生活視野和心理視野決定的?！?例如“國外心理學家曾對男女兩性在夢境內容上的差異作過統計和研究。結果證明，女性在夢中的視野小于男性。女性的夢多數發生于熟悉的室內環境中，男性的夢多數陌生、奇異、而且多在室外發生。而且，女性在夢中的活動規模也小于男性?！薄斑@決定男女作家各有所長，也各有所短”，“女作家們完全可以揚長避短，走一條適合自己藝術個性的創作道路，”即“通過細小平凡的題材，從一個側面來把握和反映時代的脈搏?！?從一粒砂中看世界，于半瓣花上說人情，這是女性獨有的優勢，這個優勢并非每個男作家都能夠做到的。又如，就注重情感來說，女性同樣勝過男性。她引用瑞士心理學家云恩的話來作證實：“若就情感無可爭辯地是女性心理學的一個比思維更加明顯的特殊性來說，最顯著的情感型，也是發現于女子之中的。我能想到的這種類型的事例，幾乎沒有例外，都是婦女?！?同時她又以蘇聯心理學家科恩的研究作為佐證：“他……發現女青年的日記中，自我描述比較主觀，基本上是談過去體驗過的感情；而男青年的自我描述比較著重活動，重點在于表現新的興趣和活動種類等等?！?女作家的心理特點決定她們的作品在情感上更為豐富、細膩，尤其新時期女作家的作品以情感人，“給文苑吹來了一股溫馨的和風，使剛剛從緊張動蕩的政治生活中解脫出來的廣大讀者感到了一種精神的撫慰，獲得了心理的平衡?！?吳黛英的某些觀點未必能贏得我們的全部贊同。但是她這種札實、嚴謹的學風卻十分令人稱道。和那些為女性主義而女性主義的文章相比，即使到今天也能給人更多的啟發。

對新時期女性文學給出較高評價的還有許多批評家。她們幾乎無一例外地帶著感佩、驕傲、自豪的語調來談論姐妹們的創作。間或還讓人感到，有些人是借他人之酒杯澆自己胸中之快壘──向男人世界發出沖擊和挑戰。她們似乎不是在描述文學，而是在炫耀女性的自我、女性世界的美、女性的才能、女性的創造力。像金燕玉對田野、陸文婷、金鹿兒、岑朗等美好女性形象的復現，簡直就像一首首詩，引人無限贊嘆，無限神往。

有時我們還能從這些批評中讀出一種女性的自戀。這種自戀使她們相信，女性作家是描寫和表達女性心靈、愿望不可動搖的權威。任何異性都不要闖入這個領地，冒犯她們、歪曲她們。徐坤就曾對張宇進行過“溫良”的顛覆，同時向下個世紀的男性書寫者發出了警報。

在張揚女作家創作的過程中，還有一種熱鬧的景象，就是廣泛挖掘從古代到現代所有女性作家的創作。這里有李小江的《夏娃的探索》、劉思謙的《“娜拉”言說》、劉慧英的《走出男權傳統的樊籬》、孟悅、戴錦華的《浮出歷史地表》等等。

二、挑戰：對準男權文化

幾千年的封建專制和男權文化給女性心靈造成了巨大的創痛，以至在她們的內心里積淀起對男人的仇恨。這種仇恨作為一種集體無意識代代相傳地留給了后代女性，使她們在遭逢不幸的時候自然而然地暴發出來。而與她們感同身受的作家也就很容易在這種基礎上通過自己的作品對男權文化進行起訴和抗議。這種起訴和抗議經常能夠在女性主義批評家那里獲得反響和回應。

或許也是許多女性主義批評家和李子云保持同樣認識的緣故，她們一般說來總愛把自身的不幸原因歸到男性身上。李子云的話是這樣說的：“在中國已經實現了法律上的男女平等。婦女逐步獲得與男子同等的就業權，受教育權以至參政權。中國城市婦女就業率可能在全世界位居前列，而且實現了男女同工同酬。婦女參與社會工作、社會活動，并且具有同樣的社會責任感?！?李子云在國外發表的這番話究竟出于本心還是策略性語言，我們不好揣測，不過它基本上支配了幾乎所有女性主義批評家的思維運轉方向。那就是對準男權文化表達女性要求解放、平等和自由的呼聲。而張潔的《方舟》、張辛欣《在同一地平線上》是她們抨擊男權文化的典型文本。李子云評論說：“張潔的《方舟》……描寫了三個離了婚的婦女在社會上為個人事業奔走的‘苦難的歷程’。在當前中國社會中，婦女很容易得到起碼的工作，但謀取稱心的工作并使自己的才能得到施展則很不容易。某些職業婦女即使擺脫了家庭的大男子主義，卻擺脫不掉社會上的以男子為中心的輕視婦女的思想?！钊丝鄲赖氖?，她們還得耗費一定的精力來應付某些男子視女子為享樂對象的輕簿態度……張潔的《方舟》多方面地表現了婦女在爭取女性尊嚴和實現自身價值時所經受的種種磨難，而這些磨難幾乎使她們頻于心力交瘁的地步?！?王緋以同樣的價值尺度及相近的語言揭示王安憶《小城之戀》的內含。她認為“力之于男性總是侵略的、進取的、自私的；男性即使沉溺在最無廉恥的貪欲和骯臟的歡情之中，亦能完整地保持住一個原本的自己”，“女人卻必須以鮮血和生命為代價，用一整個身體獨自去承擔那‘罪孽’，被損害的最終是女人?！?她高度贊賞王安憶在《小城之戀》里對女性所特有的“母性博大無私”的描寫，對男性卑微渺小的諷喻，說這是一個女作家才可能有的對人生的深刻理解。李子云對《方舟》的評論只是小說意義的一個方面；王緋對《小城之戀》的剖析只是小說表層的內容，實際上兩個文本都還有更深的東西值得我們思索。但從她們的關注點來看，我們能夠觸摸到中國女性主義批評的一般特征。

中國的女性主義批評在初始階段并無深厚的理論背景。所以她們對男權文化的批判，言詞不很激烈，態度還比較溫和。從一九八八年西方女權主義運動、女權主義文學批評被介紹過來后，情況發生了變化。西方女權主義的政治色彩被洗凈，而對男權文化的批判好像讓她們找到了理論上的支撐點，所以一時激烈起來。一九八九年在《上海文論》關于女性主義批評的專號上，王緋鮮明地舉起了反父權、反男權的旗幟。她宣告：“自從人類文化轉向以父權為中心，便把許多殘忍的清規戒律只施加于婦女身上，這便注定了永世的夏娃們特別的不幸。父權文化在推進文明進步的同時所留下的罪惡，突出地表現為對女性的戕害?！艺J為，創作和批評一旦冠之于女權的時候，便意味著它們的目的首先在于解構父權文化之于罪孽，伸張長期被壓抑的女性人權，其次才是文學和批評自身?！?這里的“父權”只是“男權”的別名。王緋借戴晴《中國女性系列》報告文學所討罰的都是男性的現實問題。比如她猛烈地抨擊男性的“處女膜”情結，說“對處女的嗜好在本質上是男性的嗜好，男性的觀念?！瓕τ谂拥呢懖購男袨?、觀念集中到生殖器官上的苛求，造成了兩性對抗于文化中心的狀態。中國女性正是從這時開始，在父權文化中受到難以測度的摧殘?！?戴晴的《幼年即遭強暴》寫得觸目驚心，其對人們的陋見、習俗的批判入木三分。王緋對男人們狹隘的“處女膜”情結的批判，也非常富有力度。然而對于她忽略了男人要求女人“純情”的合理性一面，寬容地對待女性“多男子”方式的說法，卻難以茍同。由此可以看出反男權主義背后的一個意識走向：蔑視男權、否棄男權而獨尊女權。

這種反男權話語到九十年代更加極端。它從兩個方面展開。第一解構男權文化模式，清除男性作家對女性的描寫。因為在女性主義批評家看來，所有男性作家對女性的描寫完全是對女性的歪曲、褻瀆、糟踏。徐坤比較絕對。通過小說《游行》女主人公幾次性經歷的失望，她宣判了男人的卑鄙、無能和死亡。又通過《從此越來越明亮》的理性言說表示“不再反串什么男性敘述者，把那偽裝和鎧甲全部揭去”。到《狗日的足球》，她發明了女性自己的詛咒男人的語言“狗日的足球”。這還不夠，回應西方女權主義者對斯丹達爾、克勞代爾、勞倫斯、布列東的顛覆，她無情地解構中國的男性作家，企圖從女性主義角度宣判他們價值的喪失。在《雙調夜行船》里她把張賢亮、賈平凹、莫言、張宇盡收眼底，隨后一個個拆除。她認為，這些男性作家都是在“男性軀體修辭學”的支配下寫女人的。張賢亮把女人當作了男人受難時的肉體安慰。賈平凹把女人當作了玩物及生殖器展覽的理想對象。莫言（在《豐乳肥臀》中）把女人當成性亢進的摹本。最不可饒恕的是張宇，他的《疼痛與撫摸》篇幅不長，“卻富含了所有男權視閾下的女性軀體修辭學符碼：渴望強奸、受虐情結、戀物癖、偷情、、裸體游行、反抗、自殺、一妻多夫的‘三人行’……作者想藉由這些，……來完成一部對循環往復生生不息苦難歷史的揭示和抒寫。然而……在沒有進行充分的男權自我反思之前，任何一種居高臨下的‘大男子主義’的體恤都可能使書寫者本身滑入性別歧視的誤區?！?徐坤抓住張宇的一個敘述句“水家的女人都活得很苦很賤”，說，一個“賤”字一下子暴露了他歧視女性的立場。有鑒于此，徐坤對張宇及下個世紀男權書寫者發出警告，否則她似乎會有更大的顛覆。

九十年代的女性主義批評在反男權文化模式上走向的第二個極端是逃離男性或放逐男性。在傳統文化秩序中女性的生存目標一直被寫成“尋找男性”。包括張辛欣的女主人公們在內“時時渴望著尋找她們的另一半及感情最后的停泊地?！?但是九十年代的女作家和批評家從傳統的文化指認中超越出來，毅然絕然地表示可以拋開男性。這種情形非常像富有思辯理性的批評家陳虹所描述的那樣：“女性主義由于有父權制這個共同的靶子，因而它超越了種族、階級、社會制度等的差異，建立了基于男女性差別的性別路線，這種性別路線號召每一個婦女從家庭與男人的關系中分離出來，強調婦女間形成姊妹情誼。激進的女性主義者們甚至使用‘同性戀’來描述與強調婦女間的姊妹情誼?！?對于女性否棄男人的意識劉慧英簡直視為絕對律令。并將其與尼采宣布的“上帝死了”相比肩。她說：“在幾千年的男權社會中，男人在女人心目中的地位猶如上帝在人們心中一樣，是絕對權威的象征──女人必須崇拜、服從和依附于男人，女人對男人的背叛或忤逆被看作與褻瀆上帝同樣是嚴重的不軌。男人是女人的上帝，失卻男人對男權社會中的女人來說是難以想象的。正是在這個意義上，我將新時期女性文學對‘男子漢’的否定與尼采的這一真知灼見相提并論。它們有著同一種精神，就是勇于徹底推翻自身依附的精神支柱，從而使自身面臨一種孤獨無援的境地進行更為自由的生存選擇?！彼€認為這是女性“自立的現實舉動”，“標志著女人性……走向新生” 。這不僅僅是理論申張，更是一些作家的創作實踐。林白、陳染、海男都有回到母系血統，回到女性姐妹懷抱的描寫。關此，我們將在后面論述。

三、解放與自由：歸入感官寫作

女性主義文學批評歸根結底是要求女性自身的解放與自由。這一目標從一始就很明確，到后來愈加彰顯。但由于社會環境、倫理觀念和思想解放程度等等的限制，在不同階段她們對解放和自由的內容限定也不同。當女權主義尚未傳入中國、“主義”兩字也沒有作為女性的后綴而出現時，解放和自由，大致是要求有愛的權利、發展事業的權利，稍后還有“尋求自我”、“實現自我”的權利。誠如李小江所言：“‘尋找自我’是女性藝術創作中一個非常重要的，也可以說是最基本的母題。它來自生活，源出于女人的歷史……正因為女人無史，在千百年的歷史長河中沒有社會地位、沒有獨立的人格價值，才使得‘尋找自我’成為女人精神探索的前提?！?“尋找自我”是個很現代的概念，把它說成是“母題”，顯然并不合適。但正是這一強硬的表達，反映了特定時期女性主義文學批評在解放和自由的要求上的激進色彩。那時張潔的《方舟》、張辛欣的《在同一地平線上》都獲得了新的肯定性的闡釋。自然，劉西鴻的《你不可改變我》被認為是表達了女性尋找自我的經典文本。再稍后，伴隨著西方女權主義的滲透，還有對父權制文化──男權文化的批判，她們對解放和自由的要求更進一步了。所說進一步，即人身的徹底解放──愛可以不受男權的干涉、自由進行。換個說法是，在一些作家的創作中，女性在愛情選擇中的多戀應當被看作是正常的，多變也應當被看作是正常的。由于受后現代主義思潮的沖擊，或者說由于女性主義從后現論中吸取營養，此時的批評已不大關注女性的社會成功。這些往往被當成舊話語、屬于偉大而堂皇的敘述。在刪除了女性追求的社會維度之后，又趕上商業文化、享樂主義文化勃興，女性主義文學批評給解放和自由增添了更新的內容，叫私人化寫作，亦稱感官化寫作、肉身化寫作。

中國的女性主義文學在走上自覺階段后努力向西方女權主義靠攏。除了女權主義的政治色采不予吸收外，其他許多方面都加以實踐，以爭得同步發展。關于感官化寫作亦如此。感官化寫作在西方也叫“軀體寫作”。西方的女權主主者認為，女性從自身經歷出發進行寫作，應該也有權寫自己的性感受。運用這種軀體語言寫作不但不是罪過，反而能真實地揭示女性世界的秘密。迪迪安指出：“性力量不過是一種壓迫人的神話，不再令人恐懼；因為我們從一個女人把一場后婚姻戀愛視為被解放與解放的描述中得知，性關系實際等同于‘說俏皮話的歡笑’及‘躺在一起，而后跳起來去彈唱整本的芝麻歌曲集’” 。中國女作家林白、陳染、海男是感官寫作的大膽實踐者。陳虹指出：“執著于表現女人及女人性經驗是林白一貫的創作主旨?！职住敛涣羟榈鼐局覀?，讓我們看她從歷史深處和神密黑洞打撈起來的女性及女性經驗，女性同性戀、手淫、性感覺……而這些是從來沒有以女性視角中的內容物出現于歷史地表之上的，它們隱于歷史的幽深處，晦暗不明，現在林白讓它們浮出了歷史地表?！薄芭c林白相比，當代文學中另一個女性主義者海男更無視既存的道德秩序和價值體系，她只聽從來自女性生命深處那種神秘的召喚，……，著迷于其內心純粹的女性欲望?！?陳虹還特別揭示了海男文本的一個模式，就是從愛情上的無窮逃亡，又無窮地逃到愛情。對死亡的恐懼、對衰老的恐懼、對虛無的恐懼使海男的女主人公瘋狂地占有愛情、享受愛情，企圖用這種方式化解恐懼、驅散恐懼。然而愛情的失望又加劇了她的恐懼，于是她出逃?？墒浅鎏又髮ふ也坏较謶值姆绞?，她于是又尋找愛情。如此周而復始，形成了惡性循環。有的女性主義批評家贊揚海男寫出了生命本體的困境，然而我們看到的精神內核卻是性欲的貪婪。只是為了遮蔽它的不雅，批評家給它罩上了宏大敘事的光圈。這種偽飾與她們主張大膽、坦率地抒寫肉體感受的語言形成了悖論。

解放和自由的內含不只是指兩性間的交歡無拘無束，還指同性戀能獲得廣闊的天地。九十年代的另類作家林白、陳染、海男、徐坤、徐小斌、衛慧、棉棉無不把筆墨伸入到這個領域。她們打破了幾千年來由男性的性征壟斷所造成的沉默，把女性同性戀的“溫柔”、“溫婉”的感覺傳導給讀者世界。戴錦華曾以“姐妹之邦”為題闡釋陳染此類寫作的意義。她說，陳染的世界“漸次成了一個女人的世界。其間有絕望、有溫情、有獲救的可能，姐妹之邦開始被構想為一個歸所，而不是一個少女生涯的過渡”。這種姐妹情誼超出戀母帶給人的愉快。在《凡墻都是門》里“雨若成了‘我’與‘母親’共同的朋友，是她再度帶來這一女人世界的溫情與和諧，并且支撐著一個美好的女人之家的暢想?！?陳染和林白、海男、徐坤等一樣，被認為是有女性主義自覺意識的作家。正因為如此，戴錦華聯系她的寫作主張進一步指明這種“女性情誼”的抒寫意義：質疑男權、超越男權；它“已不再是在于某種‘解放’與‘平等’的幻覺，基于某種花木蘭式的情境與心境，”而“是反抗與解放的強音” 。作為作家，同時也是批評家的徐坤非常贊同戴錦華的闡釋，并在關于母女戀、姐妹戀的宏觀研究論文中強化了這種寫作的意義。她引用戴錦華的話說：“女性寫作是一種包含了很多可能性的，具有無限空間的文化的嘗試，可以叫做一種文化的探險。這種體現的意義在于，把長期以來沒有機會得到表達的經驗、視點、對社會的加入、對生活的觀察，書寫出來。而且我相信這種女性寫作還能包涵某些傳統男性寫作所不能達到的空間，具有更多樣的可能性?！?隨后補充道：“女性本文以其美學及其詩意上的巨大而鮮明的隱喻性，能動地穿透當下的生活，仿佛是在明處，又仿佛是在暗中，在九十年代的歷史文化長河中形成一幅‘雙調夜行船’的迷人圖景?！?

四、認識論上的空洞

女性主義文學批評無疑是非常富于趣味的批評，即使在那些令人困惑的提法和鮮見的語言中，我們也能感受到某些真理和新的文化信息。但是，可能與它的歷史不長有關，我們又分明地感到它的某些不成熟性。這些不成熟性不但表現在它因為采用二元對立的思維方式結果造成了女性一元絕對論上，而且表現在它常常用理論觀點強硬剪裁歷史文化和現實生活的豐富性上。因而它也帶來了許多認識論上的混亂和悖論。也許這也反映了女性唯意志論的一般特點。為了使女性主義文學批評能夠擴展更大的空間，我們提出一些問題、作為存疑。

最重要的一個問題就是她們人為地割去了女性話語的社會關注維度。如果說女性的不幸命運在上個世紀五十年代以前和男權文化統治有很大關系，那么到了五十年代后期隨著“婦女能頂半邊天”的權力話語被普遍推行后，就不可同日而語了。男權文化逐漸解體，變成了殘余。它雖然還在一些地域、一些家庭起作用，但也是強弩之末。隨著女性平等參政權利、平等擇業權利得到了確實的保障，女性在家庭的地位也空前提高。家庭權力重心慢慢發生偏離。到現在多數家庭里男人成了“氣管炎”，女人成了主宰。這種權力結構還使女性娘家受益匪淺，而男性父母反倒遭到更多的冷落。所以杜甫那句詩“信是生男惡，反是生女好”幾乎成了天下父母的共識。更需要作一點社會調查的是，現在的年青夫婦，在一半以上的家庭里男人充當勞動的主角，女人養得渾身小姐氣、貴族氣。像張潔在《愛，是不能忘記的》、《方舟》里所寫的女人，是有的。她們沒有愛的權利、沒有自我實現的權利。因此張潔的描寫、張辛欣的描寫很有意義。但是不能把這說成是兩性間唯一的事實。造成這種狀況的最深最遠的原因是社會。當時不但女人沒有愛的權力，男人也沒有愛的權力?！冻林氐某岚颉防锏泥嵶釉?、方文煊就是被政治文化閹割的典型。說到個人的事業，女人沒有過，在社會的統一安排下，男人何曾有過。中國有句俗話，叫做“出頭椽子先爛”。這種文化機制在一元化的領導體制里得到了庇護，遭受其害的往往是男人。男人較多的不馴服性、女人較多的柔順性（也有不少靠色取媚領導的），使他們的命運向不同方向偏斜，造成了嚴重的“陰盛陽衰”的現象。不敢問津于社會而把矛頭對準男權，頗有點像進入無物之陣，其文化顛覆的勇敢性要打上許多折扣。比起所源出的西方女權主義還頗有點畫虎不成反類犬的嫌疑，最后只剩下一個維度，就像一些女小說家把男人所寫的那樣，反男權的最終目的，就是要謀取性自由。然而如此一來，中國的女性主義就只能將女性貶入到生物性的生存狀態（中國女性主義文學的偏癱也是九十年代至今整個文化偏癱的一種反映）。西方的女權主義也有過視男性為仇敵的偏激階段。但多數人醒悟較早，認識到兩性間的愛是無可逃避的，因而發展到新的階段，即與男性溝通、友好交往的階段。據《中華讀書報》二??一年四月二十五日《世界圖書》專欄報導，英國的女權主義老祖母萊辛等人深刻反思過去運動的偏激，堅決“反對所有打擊男人的行為?！绷硗馊齻€著名人物貝克維爾、韋爾登、托馬斯也表示站在她的立場上，為“今日男人辯護?！敝袊呐宰骷?、批評家中王安憶、陳虹始終保持冷靜、客觀的認識。但愿她們的態度不再被同性所拒絕，但愿女性主義者能夠思考建立“雙性文化”而不是單性文化。

還有一個問題是，女性主義批評缺乏科學的理念精神和自我反思的精神。所謂缺乏科學的理念精神是指她們簡單地站在女人的立場上，在反男性中心論時暗自舉起了女性中心論的旗幟。從這一立場出發，從女人是仙女的先驗觀念出發，她們無視造成女性問題的個人因素及性別因素，把一切禍源都推到客觀、推到男性文化上。這就讓人感到有一種極端自戀主義文化及女性唯意志論的東西作怪。由此她們對許多問題的解釋都帶有片面化、帶有推理和演繹的特點，缺乏說服人的力量。波伏娃的研究特別令人首肯。她一方面猛烈地轟擊男權文化，另一方面又深刻地反省女性自身的弱點，比如女性好“趨時”，還頗“傳統”、“保守”等等。女性身上的弱點有時是社會制度、歷史文化包括男人的歧視造成的，但也有女性生理和心理上的因素。不研究女性自身的問題，不尋求克服的辦法，不僅會在兩性間產生是非，就是在同性間也會產生是非。那種家長里短、傳閑話、眼皮淺、好忌妒、小心眼就常常招惹事端。認真分析起來，林白、陳染、海男等筆下的女主人公都有一種自我擴大癥、妄想狂心理，還有一種多疑的毛病和被迫害狂癥狀。對她們的描寫有時還能顯示出獨特的審美蘊味，但藝術上的偏頗和高頻率的重復、模式化往往使人看上兩、三部就會產生厭倦。對它們毫無挑剔地推崇不但令讀者倒胃，還會對批評的有意操作產生不信任的感覺。女性的解放必須獲得男性的同情、認可，就如男性的權力必須有女人的理解和支持。以意為之，甚至把病態的心理當真理不會獲得通行的綠卡。這個世界就是如此，誰也不是離不開誰，誰又都不能漠視別人的意志。健康的心理是在兩性之間建立起能夠溝通的友好關系。中國的女性主義已經出現了不少時髦的傾向。它應該適當觀照一下生活實際，再考慮今后的振飛。

最后一個問題也頗令人費解，就是中國的女權主義者缺乏自信力。她們在一些女性主義文學的研討會上總是愛找男性批評家作中心發言或指導性發言，時至今日中國當代文學研究會下屬的女性文學研究部仍由男性批評家給他們當“領導”。不知作這種選擇時她們是怎么想的。

文學批評論文:關于大小謝對詩歌的追求看南朝文學批評意識的演變

論文摘要：謝靈運的山水詩以求悟玄理為審美指歸，其山水形象多客觀性，缺乏完美的意境；謝眺則超越了單純的悟道，追求人情美與自然美的契合，其山水形象主觀情意較濃，重視意境的創造，以審美創造為指歸。由此可見南朝文學批評意識從逐步淡化社會功能到追求美學價值的軌跡。

論文關鍵詞：謝靈運；謝胱；山水詩；審美意識

在南朝文學的發展進程中，追求形式美是一以貫之的，也是格外突出的特征?！皬乃纬醯疥惸?，文學發展的總體趨向是社會功能逐步淡化，而美學價值卻為所有的作家所追求?！边@種對“美學價值”的追求是中國文學發展的重要歷程。謝靈運與謝眺同為南朝著名的詩人，謝靈運結束了玄言詩，開創了山水詩的先河；謝且兆的詩風，為后來盛唐詩歌的勃興，起到了奠基性的作用，從二謝的詩歌發展的歷程可窺視南朝文學批評意識的變化規律。本文就謝眺山水詩對謝靈運山水詩的繼承與發展來探討南朝文學批評意識的嬗變。

東晉時期，玄言詩中的景物描寫主要是為體悟玄理而服務的，它們并不具備獨立的審美地位，玄學家們為了表達自己的理思而編排景物，這些景物通常是不具備有特殊性，而是抽象化的。東晉詩人還未能將具有季候色彩的山水特色很好地表現出來，有些玄言詩的山水景物的描寫大同小異，玄學家甚至為了體悟玄理而組織羅列自然景物。只有到謝靈運時，山水詩才真正成為獨立的一種詩歌類型，在他的山水詩中，山水景物是獨立的審美客體，不再是體悟玄理的對應物，他筆下的山水是真實具體的。謝靈運對大自然十分熱愛，如陳祚明說：“千古好游，無如康樂?！?《采菽堂古詩選》)，謝靈運在《游名山志并序》云：“夫衣食人生之所資，山水性分之所適”其《山居賦》日：“性情各有所便，山居是其宜也?！彼谏剿蝎@得愜意閑適的心境，達到了適性逍遙史稱“靈運多想禮度，朝廷唯以文義處之，不以應實相許”，謝靈運是一個很有政治抱負的人，自視甚高，他縱游山水，一方面是為了欣賞山水，另一方面也是為了撫慰受傷疲憊的心靈。在游覽山水時，他可以暫時忘卻塵世間的那些煩惱，獲得心靈的平靜，他深深陶醉于山水的清美當中，如：

烯裕雖凄其，授衣尚未至．感節良已深，懷古亦云思．不有千里棹，孰申百代意。遠協尚子心，遙得許生計。既及冷風善，又即秋水駛．江山共開曠，云日相照媚．景夕群物清，對玩成可喜。

——《初往新安至桐廬口》

江山勝景如畫，寬闊的江面與巍峨高山的壯美開闊了詩人的胸襟，云彩和太陽在天空中自在嬉戲，多彩的天空倒映在柔波中，顯得多么的甜美秀媚。詩人坐在順風的船上欣賞著這一切，心情十分愉快。

這些景物帶有令人喜悅的色彩，“媚”字用得極到好處，仿佛云和水自來親人。山水以其明媚的色彩感染了詩人，讓他只是靜靜地欣賞眼前的美景，忘卻了紅塵煩憂。謝靈運在山水景物描寫中常透露出這種對山水的喜好，如：“山水有清暉，游子澹忘歸?！?《石壁精舍還湖作》)這些山水就像他許久未見的朋友一樣，他和山水互訴衷情?！兜巧鲜纳皆姟芬婚_頭便說：“旅人心長久，憂憂自相接。故鄉路遙遠，川陸不可涉?！北磉_了他對前途的擔憂，可是詩人在游覽的途中還是那樣興致勃勃：“極目睞左闊，回顧眺右狹?！笔纳降拿谰白屗坎幌窘?，“白芷競新苔，綠蘋齊初葉?！彼P下的山水是那樣充滿著生機，“競”、“齊”字將新春萬物生長的清新爛漫形象地表達出來了，這些山水并沒有因心緒不佳而染上愁苦色彩。

古人常以秋為愁，“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下?！鼻锾斓絹?，萬木蕭瑟，出門在外的游子，見群鳥歸巢而自己仍在外飄零，不由愁思萬分。謝靈運在山水詩中有不少黃昏景色的描寫，但他筆下的黃昏少有落寞的情緒，如：“秋岸澄夕陰?；鹇鼒F朝露”。(《永初三年七月十六日之郡初發都》)詩人被黃昏絢爛綺麗的景色給迷住了，“澄”將秋高氣爽中的美麗的彩霞與明凈的湖水形象地表現出來，“團”極好地將露珠之精瑩流轉勾勒出來，絲毫不見有衰敗氣象。謝靈運在游覽山水時，拋開了雜念，專注于觀賞景物，并從中領悟到山水中所蘊含的大道。他詩中的山水景物是獨立的審美對象，占主導地位，不是為了印證玄理而編織的。他是按照一路上所見的景色細致描繪，并沒有把整個身心投入到大自然中，還沒有與大自然真正地融合在一起，他把山水當作客體，他對山水的態度主要是觀賞，而不是領會。因受到玄學的觀物方式的影響，他的景物是客觀理性的，而不是感情的載體，正如他在詩中所說的：“遺情舍塵物，貞觀丘壑美?！?《述祖德詩二首》其二)、“觀此遺物慮，一悟得所遣?！?《從斤竹澗越嶺溪行》)“山水閑適，時遇理趣，匠心獨運，少規往則”(沈德潛《古詩源》)，加之政治上的失意，他的山水詩并非以寫景為目的，而是通過山水發泄心中的怨憤，因而他的山水詩常常與其理結合，拖著一條玄言的尾巴。

在謝靈運筆下，“山水自然的審美價值已具備了由低到高的三個層次”第一層次是感官直覺到的愉悅；第二層次是精神的凈化，主要表現為“忘憂”：第三層次是哲理上的升華，亦即謝靈運強調的悟道作用。他把這種理性的會悟和升華視作山水審美的最高境界，這似有玄言詩流弊，但謝詩“以自然風光與玄理佛旨前后呼應貫通為特征，有別于玄言詩枯燥、抽象的說教，因此，其問世令天下人耳目一新”但是，無論“娛人”，還是“忘憂”，抑或是“悟道”，都可以發現靈運是由于現實政治的傾軋、仕途的無望和險惡才轉向山水的?！傲b心積秋晨，晨積展游眺”(《七里瀨》)，“莫辨百世后，安知干載前?且申獨往意，乘月弄潺渥，恒充俄頃用，豈為古今然”(《入華子岡是麻源第三谷》)，“裹糧杖輕策，懷遲上幽室。行源徑轉遠，距陸情未畢?！U阿竟何端，寂寂寄抱一，恬如既己交，繕性自此出”(《登永嘉綠嶂山》)。凡此種種，在他的山水詩中迭出不窮。謝靈運寫作山水詩的目的是要借山水體悟玄理。當然我們不能苛求謝靈運，他的山水詩也畢竟剛剛脫胎于玄言詩，況且他還是一個精通玄言、佛理、《易經》、《楚辭》的大學者，老莊哲學中重精神、輕物質及貴道賤跡的內容也是他思想的真實體現。正如王瑤在《玄言·山水·田園——論東晉詩》一文中說：“由玄言詩到山水詩的變遷，所謂‘老莊告退而山水方滋，，并不是詩人們地思想和對宇宙人生認識的變遷，而只是一種導體，一種題材的變遷。

齊梁時期，“性情”成為人們追求的價值標準，表達感情成為詩歌創作的自覺追求。鐘嶸《詩品序》強調“吟詠性情”；蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中強調“文章者，蓋性情之風標，神明之律呂也”。在這種時代風氣下，謝且兆的山水詩，完全擺脫了玄言詩的影響，更多地以山水見性情，抒寫個人身世感懷。如《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》中寫道：“大江流日夜，客心悲未央。徒念關山近，終知返路長。秋河曙耿耿，寒渚夜蒼蒼。引領見京室，宮雉正相望”，“?？助楒罁?，時菊委嚴霜。寄言尉羅者，寥廓已高翔?！彼幌裰x靈運那樣，以故作超脫的姿態從山水中尋求哲理的滿足和解放，而是以審美的態度在山水中尋求心靈的契合，以寄托自己的憂懼愁悵。一個要尋找解脫現世煩惱的理，一個要寄托現世愁悵之情，這里便有了理趣和情趣之分。因而謝眺“繼承了謝靈運山水詩細致、清新的特點，但又不同于謝靈運那種對山水景物作客觀描摹的手法，而是通過山水景物的描寫來抒發情感意趣，達到了情景交融的地步”(《袁行霈，羅宗強《中國文學史》第二卷l25頁》)。在他的山水詩中把描寫景物和抒發感情自然地結合起來。他浮沉于政治旋渦之中，目睹仕途的險惡和現實的黑暗，因此常常通過對景物的描寫，表現出對于宦途的憂懼和人生的苦悶。

謝眺是以一種朝隱的態度來欣賞風景，以怡然自得的心情來欣賞自然，所以即使是在辦公時間，謝跳也有閑情來欣賞窗外美好的景色，如：“案犢時閑暇，偶坐觀卉木?！?《冬日晚郡事隙》)、“昧旦多紛喧，日晏未逞舍。落日余清陰，高枕東窗下?！?《落日悵望》)正如王瑤所說：“(謝胱)他寫山水，也寫都邑；既寫仕宦，也慕棲遁；而且在兩者間找到了妥協。這妥協，就是雖然身居都邑，從于仕宦，但仍可領略山水棲遁之趣。小謝屏棄了公務的煩俗，透露出悠然自得，如：紫殿肅陰陰，彤庭赫宏敞。風動萬年枝，日華承露掌。玲瓏結綺錢，深沈映朱網。紅藥當階翻，蒼苔依砌上。茲言翔鳳池，鳴佩多清響。信美非吾室，中園思偃仰。朋情以郁陶．春物方駘蕩。安得凌風翰，聊恣山泉賞。

——《直中書省》

詩人曾經擔任過中書郎，這是清閑的高職。天氣清和，春光明媚，房間內肅靜清冷，窗外陽光燦爛，東風搖蕩著萬年枝，金色的陽光照耀，仿佛仙人掌都特意展開了手心來承接著這美好的春意。臺階邊上是大朵的芍藥驕傲綻放，紅艷欲滴，仿佛都要翻到臺階上了，臺階上則是綠苔日日不息地生長，一步步往上爬著，雖然緩慢卻能持久。一“翻”字形容出芍藥的爛漫絢麗，而“砌”字則寫活了青苔的幽密蒼翠，一動一靜，一紅一綠，色彩極為綺麗。詩人看著這濃郁的春光，心情十分舒暢，仿佛整個身心已飛出中書省，漫步在華妙奇艷的大自然中。謝且兆深深陶醉于自然給他帶來的美感享受，花開花落的季節里，他欣賞著余花的輕揚，落日時分，他沉迷于不斷變幻著顏色的天空，彩霞滿天里，他凝眸著澄靜的江水。他將自己融入了自然，自然就像是他久未相見的朋友，他用心細賞著山水，而山水也回報他清美的姿態。年華暗換，人世幾回，不變的是清秀可喜的山水，還有走入山水中得到的那種不可言說的悠然興會。

小謝生當門閥貴族衰落之勢已成定局的南齊，其精神氣度己不像靈運那樣矜持得近乎狂傲，他把用世之心收拾起來，轉向個人審美體驗的自由表現。他用自己蕭散而靈秀的氣質去感知和欣賞自然風物，在他眼里，山水風物都不是沒有生命的冷漠的東西，而是通了人性的、與他同樣深情的靈物。如《送江兵曹檀主薄朱孝廉還上國》，詩中香風、鮮花、小鳥似在展示自己的魅力以挽留即將遠去的友朋，它們與小謝的感情可謂息息相通，有著無限的情韻。與大謝相比，小謝同樣認識到山水娛人、忘憂、悟道的審美功能，但大謝以求悟玄理為審美指歸，小謝則超越了單純的悟道，以人情美與自然美的契合為基礎，創作具備情、景、理交融的意境美的山水詩，從而達到了以審美創造為指歸的境界。

羅宗強說：“文化的發展過程當然是非常復雜的，它各個環節的前后銜接，有時幾乎找不到明顯界限。以玄對山水，和以審美的眼光對山水這兩種態度之間也沒有一個截然的標志，只不過側重點的變化而己。在側重點的變化中間，它往往是并存的。整個南朝山水詩創作便體現了這一過程，劉宋時期的山水詩為初始時期，還受到玄學的很大影響，士人在觀照山水時，在一定程度上是以玄對山水，把山水當作體玄悟道的客觀物。隨著玄學影響的逐漸消釋，士人們以朝隱的態度來欣賞山水，山水不再是體悟玄理的媒介，而是他們生活中的一部分。他們由以玄對山水逐漸轉到以審美看山水，無需進入深山老林里，在自家的庭園里便能欣賞山水、享受自然，南朝山水詩人對山水的態度逐漸由以玄對山水逐漸轉向以審美對山水。

大、小謝與山水在文學層面上的異同及繼承發展關系若提高到哲學的層面來觀照，也許可以這樣說，大謝玄悟了自我，小謝則消融了自我，大謝以求悟玄理為審美指歸，小謝則超越了單純的悟道，以人情美與自然美的契合為基礎，創作具備情、景、理交融的意境美的山水詩，從而達到了以審美創造為審美指歸的境界。從重“道”到重“情”，從感悟玄理到審美刨造，這是山水審美意識趨于成熟的標志，也是南朝文學批評意識的嬗變的具體體現。

文學批評論文:試論文學批評視域中的比較文學方法

論文摘要：比較是確定事物同異關系的思維過程和方法，是比較文學最引人注目的方法特征；比較文學的研究趨向是在民族文化文學的差異性和同一性之間建立一種辯證的關系，在世界文化的范圍中尋覓思維本質的共性，它是辯證思維方式與方法論的結合；比較文學作為文學研究，一旦納入文學批評的視野，就具有了方法論的意義。影響研究與社會歷史批評，平行研究與新批評、符號學都有著密切的關系；接受美學、女性主義批評、文化批判等無不滲透著比較文學思維特性。重視文學批評視域中的比較文學方法論，是文學研究的重要課題，不容小覷。

論文關鍵詞：比較文學；文學批評；方法論；意義

在大學中文專業本科教學中，比較文學和文學批評分屬兩個不同的學科?！氨容^文學與世界文學”作為一門獨立的課程歸于外國文學學科領域，而文學批評則是文藝學中與文學理論、文學史共同構筑“三足鼎立”基本格局的重要組成部分。一個不爭的共識是：“‘比較文學’中的‘文學’，單指文學研究而言，不包括文學創作。所以，比較文學屬于文學研究。是文學研究的一個分支。明確了這一點也就明確了比較文學的學科歸屬和基本屬性。比較文學也就有了質的規定；而文學批評是一種以文學欣賞為前提、以文學理論為指導、以各種具體的文學現象為對象的研究、評價活動。既然如此．比較文學就應該是文學批評的重要內容；而比較文學一旦納入文學批評的視野，就具有了方法論的意義。學界對于比較文學和文學批評的探討，更多地是分而論之，對兩者的天然聯系未給予足夠的重視。盡管樂黛云、陳悖等比較文學界的前輩都不失時機地強調比較文學與文學研究的融通，并呼吁比較文學方法論的拓展，但未能引起批評界應有的響應。在文學批評領域，人們論及方法，更多地關注的是文學批評本身的內在方法和外在方法等方法論體系，比較文學與文學批評之關涉以及比較文學方法論意義的研究還屬于薄弱環節。本文正是針對這一點，嘗試著討論文學批評視域中的比較文學方法論之意義。

一、比較與比較文學

任何存在物都無法獨自存在，任何事物都處于與別的事物所形成的各種各樣的關系之中。比較的意識應該是隨著人類意識的產生而產生的；有意識的比較思維在人類思維的歷史上也會找到其產生和發展的歷史淵源和學理基礎；比較的方法作為人類思維的基礎，其運用也可以一直追溯到遙遠的古代。英國女學者波斯奈特指出：“用比較法來獲得知識或者交流知識，在某種意義上說和思維本身的歷史一樣悠久”；并將比較稱之為支撐人類思維的“原始的腳手架?！?

從學理上推論：比較意識的產生，比較思維的形成，比較方法的運用，似乎一脈貫之，清晰地勾勒出“比較”概念的生成?！掇o?！愤@樣解釋“比較”：確定事物同異關系的思維過程和方法?？梢?，察同辨異是“比較”的基本特性；而察同辨異也是一切學術研究的基礎和出發點，因此，比較方法的運用存在于一切學科之中。

法國比較文學研究者梵第根早就意識到比較之于文學研究的重要：“一種心智的產物是罕有孤立。不論作者有意無意，像一幅畫一座塑像，一個奏鳴曲一樣，一部書也是歸入一個系列之中的，它有著前驅者，它也會有后繼者?！瘪R克思、恩格斯對比較文學產生的背景作了極為科學的說明：“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各方面的相互往來和各方面的相互依賴所代替了。物質的生產是如此．精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學?！彼麄兊念A言很快被證實。19世紀上半葉，比較文學作為一門新興的學科開始發展起來。直至成為一門顯學。

比較文學是對兩種或兩種以上民族文學之間相互作用的過程，以及文學與其他藝術門類和其他意識形態的相互關系的比較研究，包括影響研究、平行研究和跨學科研究：而不同國家的學者強調的側重點各有不同：以第根、伽列等為代表的法國學者強調不同民族文學的影響研究，以韋勒克為代表的美國學者強調不同民族文學的平行研究，以阿歷克謝耶夫和日爾蒙斯基為代表的俄羅斯學者則認為影響研究和平行研究不可分，應該同時并重。

比較文學研究盡管各有側重，以致形成不同學派，但其共同點也是最引人注目的方法特征就是比較?！氨容^文學中的比較與人類思維中早已存在的比較的方法在具體操作上并沒有根本的差異，然而，比較文學又并非單純的比較，有時也并非一般意義上的比較，比較文學中的比較具有某種特異的東西，這種特異性在于：進行比較文學研究，需要處理兩個或兩個以上民族文學之間的關系，這時作為研究主體的‘我’無法超然于研究對象之外。而往往先在地認同于兩個要素之中的一個．這樣我們要處理的就不僅僅是兩個研究對象之間的關系，還包括研究主體與研究對象之間的關系?！笨梢?。比較文學學科中“比較”的意義具有特定的并且確切的學理內容，它是一種旨在把握“雙邊”或“多邊”文學的內在關系．并進而認識它們的本質的具有特定內涵的思維形態、思維過程和方法論。

總之，比較是一種思維過程和方法：有意識的比較思維體現于人類思維的發展進程之中：比較方法的運用存在于一切學科之中：比較文學中的比較不等同于一般意義上的比較，有其特定的內涵，是一種跨民族、跨學科、跨文化的比較；而比較文學一旦納入文學批評的視野，就具有了方法淪的意義。撇開文學批評而泛談比較文學方法論．抑或文學批評方法論中忽略比較文學方法，這些都必不能探驪得珠，甚至會南轅北轍。

二、文學批評中比較文學思維的滲透

比較文學的研究趨向是在民族文化文學的差異性和同一性之間建立一種辯證的關系，在世界文化的范圍中尋覓思維本質的共性，它是辯證思維方式與方法論的結合?！叭绻麊螐姆椒ㄕ摰慕嵌葘Ρ容^文學作歷時性的追溯，那么．我們便可以發現．由于各個時期比較文學觀念的不同，它的理論背景和指導思想的不同．因而在研究重點和研究方法等方面也是各不相同的?！庇绊懷芯?、平行研究、跨文化研究的應運而生就是很好的說明。我們還可以發現，比較文學基本的研究方法都與文學批評的理論、方法有著天然的關聯，即文學批評中滲透著比較文學的意識和思維，諸如：社會歷史批評與影響研究，新批評、符號學與平行研究，接受理論與比較文學，女性主義批評與比較文學，文化批判與比較文學等等。

陳悖等學者在《比較文學》中指出：歷史的實證的方法和審美的批評方法．是比較文學史上存在的兩種基本的研究方法。并對其流變作了梳理：在l9世紀末期到20世紀上半期，比較文學被看成文學史的一個分支，影響研究占有絕對統治的地位，實證主義的研究方法幾乎成了唯一的方法這類研究在理論上發展到極端，就是梵第根所主張的，把比較文學看成歷史科學，只作事實的搜索考證，研究因果聯系，而排斥審美批評。50年代之后，美國學者提倡平行研究，他們的理論背景是形式主義和新批評，因而在實踐上強調審美的批評方法．強調“文學性”。這種梳理，實際上觸及到了文學批評中的社會歷史批評、原型批評、新批評、符號學與比較文學中的影響研究、平行研究的關系問題。社會歷史批評與影響研究都注重事實的考據，強調實證分析，探微索隱地辨析、說明文學現象之間相互聯系和因果關系；新批評、符號學與平行研究都運用審美的批評方法，致力于發掘無事實聯系的文學現象之間的內在的美學價值，體現了法國學者金伯勒的思考：文學的比較研究不應當局限于“事實聯系的研究”．而必須嘗試把研究導向對作品的價值的思考。

文學批評中讀者反應批評的理論主干是接受美學，作為文學研究的一種新范式。它將讀者置于批評的中心，為考察文學現象提供了一個全新的研究視角和方法。接受理論強調讀者的參與和創造，重視讀者的接受過程；比較文學關注作品的“創作經過路線”?？剂勘容^的放送與接受，兩者有頗多接近之處。接受理論創始人之一的堯斯為了論證接受理論與比較文學的關系，曾經討論了“歌德的《浮士德》與瓦萊里的《浮士德》：論問題與回答的闡釋學”。將德國的歌德與法國的瓦萊里的作品相比。這顯然是比較文學的視野；而其中叉涉及到瓦萊里對歌德的接受問題，這又屬讀者反應批評的范疇。堯斯正是領悟到了接受理論中的比較意識以及比較文學中的接受因子，才強調：“我們研究《浮士德》時，所提出的問題，一定要針對歌德的《浮士德》和后來瓦萊里的《浮士德》所回答的問題，對癥下藥?！彼€通過比較和接受研究發現：“歌德以他的人性戲劇回答浮士德神話的原始問題時，已經作r些改動。瓦萊里也發現歌德的《浮士德》的回答已不能滿足他。于是他提出浮士德神話中蘊涵的另一個問題?！眻蛩沟呐u實踐，充分證明了隨著比較文學創作活動、放送者、接受者關系網的滲透，接受美學、讀者批評形成了一個新的理論層面．并由此開辟了文學研究新的探索途徑。

符號學成為西方各種形式主義批評堅實的理論支撐，結構主義、后結構主義都直接從中獲得靈感。符號學研究力圖借鑒語言符號分析法和代碼理論，從意義建構的“零框架”上尋求人類文化的同一性．這與比較文學的跨學科(文學與語言學聯姻)、跨文化(不同民族文化的異同)研究如出一轍。在比較文學平行研究中，有一種間接比較稱為理論移植．即以一國文學理論去闡釋另一國文學作品(俗稱“西論中用”)。上世紀70、80年代．臺灣學者楊牧和大陸學者周英雄先后對宋人郭茂倩《樂府詩集》卷二十六中的一首小詩《公無渡河》的分析，就是借用西方文學批評中結構主義二元對立原則和符號學原理解讀中國文學作品的典型案例；論者從形式因素人手，創造性地從語音層次的分析上升到語義層次的分析，由此傳達出對生命的喟嘆，進而揭示悲劇精神，充分體現了比較文學的理論移植方法與文學批評的符號學方法、結構主義方法的融合；這種批評實踐，是結構主義詩學中國化的開拓性嘗試，并顯示出比較文學與文學批評的不解之緣。

女性主義批評由于其性別的獨特性、理念的多元性、視角的開放性，自然與比較文學研究產生了許多契合點。當今世界女性主義批評運動千姿百態．不同的社會背景和文化傳統，使發生在不同國度的女性主義文學批評活動呈現出不同的特點；注重社會實踐而輕視理論化的英美女性主義批評、理性而多元的女性主義文學批評法國流派、爭取女權強調本民族文化認同感的東方女性主義批評。新見迭出，不乏勝解，各領風騷，形成了比較文學研究的新視閾。并昭示人們：無論是社會學女性主義批評、符號學女性主義批評，還是心理學女性主義批評、馬克思主義女性主義批評。一旦跨越民族、跨越國界、跨越文化．就具有了比較文學方法論的意義。

此外，從比較文學跨學科研究的文學和社會學、文學和心理學的傳通過程中，我們還可以窺見到原型批評、心理分析批評甚至精神分析批評等文學批評方法的特質。

辨析文學批評方法與比較文學方法之關涉．使我們得到的啟示是：比較文學學科的邊緣性決定了它必然要與其他學科發生緊密的關系，最引人注目的方法特征就是比較；而比較文學的根本屬性是文學研究．也就決定了它在文學批評的視野中必然具有方法論的意義。因此，將比較文學方法論納入文學批評的視野，是文學批評方法論教學與研究的重要課題。

三、比較文學方法論意義

比較文學是比較思維與比較方法結合的產物。它以理解不同文化和文學問的差異性和同一性的辯證思維為主導，其研究方法也因此超越形式的異同類比，而包括了各種文學的不同研究方式，從而展現各種文學的特征和它們之間的辯證聯系。

問題在于，處于當下這個多元參照和學科整合的時代，我們應該如何歷史性地從方法論、認識論和學科本體論的不同層面，去理解和認識“比較”的不同內涵及其對于文學研究的意義?去思考和探尋這種比較的價值目標將如何影響到比較文學學科方法和文學研究范式的有效性?有學者對此有著自己的見解：“特別是在當下所謂現代性視域和多元文化語境中，比較’只能建立在堅定不移地拆解文化中心主義、肯定多元文化共生權利、堅持價值傾向和發展擔當互補共存的意識基礎之上。如果沒有這些價值理念的支撐，一般意義上的比較方法．甚至是跨越文化、語言、民族的比較研究，同樣不能保證得到這個時代的文化對話所期待的結果?！?

值得一提的是，中國比較文學的發展一直伴隨著方法論的探索，許多學者致力于新時期文學研究方法有效性的考求；在一致推重“比較”作為比較文學的出發點、思維方式和基本方法的前提下，學界還就“闡發法”、“異同比較法”、“尋根法”、“對話”等研究方法進行了有效的嘗試：實踐證明，它們無論是在比較文學領域還是在文學批評范疇，都具有方法論的意義。

闡發研究既是一種研究類型．也是一種比較方法。它是中國學者的一個創造。王國維、胡適、聞一多等現代學者曾嘗試這種實踐；1976年臺灣學者古添洪把“援用西方的理論與方法．以開發中國文學的寶藏”的研究，稱作“闡發”研究。這種間接比較實質上屬于理論移植，即以一國文學理論去闡釋另一國文學作品：而一國文學理論是從該國文學創作總結、抽象而來，在被用于另一國作品闡釋時，無可避免地隱含著兩種作品的比較：理論移用中的逆與順，折射出兩種作品的異與同。

平行研究中根據性質類型可分為類比研究和對比研究，稱為“異同比較法”。這是一種跨文化的比較研究．是在異質異源的不同文化體系之間進行的比較。它要求從求同出發，進而辨異，進而探究其深層原因；同時，在異同的比較研究中，發現各自的民族特色和獨特價值，尋求相互的了解、溝通和融合。

“尋根法”即“文化模子尋根法”，它是跨文化研究中文化沖突、文化碰撞的產物，是美籍華裔學者葉維廉提出的。他主張在進行不同類型文化背景的文學比較研究時．以文化模子的尋根作為基礎．而且必須從兩個模子的疊合處察同辨異，尋根探源，并認為，只有這樣．方能窮究事物的本來面貌．達到兩者的融合。葉維廉的思考．為中西文學比較研究提供了新思路。

“對話”是比較的重要路徑，也是文化傳通的有效方法樂黛云從對話的角度反觀比較文學的方法論基點和研究范式，提出了文學對話這個比較文學的方法論基礎．并深刻地揭示了比較文學的實質：比較不是理由，比較中達成直接或間接的對話并且通過對話產生互補、互識、互鑒的成果．才是比較文學題中應有之義。這也正是巴赫金所憧憬的境界：在兩種文化發生這種對話性相遇的情況之下．它們既不會彼此融合，也不會相互混同，各自都會保持自己的統一性和開放性的完整性，然而它們都相互豐富起來。

當我們用“比較”的眼光審視文學批評和比較文學．深感兩者需要的是學理的滲透和方法的融合．還發現無論是比較、闡發、對話等一般方法。還是影響研究、平行研究、實證批評、審美批評等具體方法，都能找到許多契合點，都具有方法論的意義。文學批評方法論教學，重視比較文學思維的滲透．為比較文學方法留出一席重要之地，正在情理之中。

比較，需要一個“他者”?！八咧畨簦苍S只是另一種形式的自我之夢，他者向我們揭示的也許正是我們自身的未知身份，是我們自身的相異性。他者吸引我們走出自我．也有可能幫助我們回歸到自我，發現另一個自我?！痹谖膶W批評和比較文學的視域中，這一番言說，既充滿詩意，又耐人尋味。

文學批評論文:試析中世紀文學批評的幾種主要模式

論文摘要：歐洲中世紀有著相當豐富和卓有成就的文學批評和文藝理論資源，它既繼承和發揚了古典主義時期的一些批評傳統，又在基督教文化大語境的浸潤下產生了新的批評模式，在某些重要方面開啟了文藝復興以后近代批評的先河。特別是在其比較的批評類型中還可以找到今天作為一門學科的比較文學的最原初形態，而當時的語法學批評、修辭學批評等，也可以看做后世影響巨大的形式主義批評的最原初形態。中世紀對詩歌有四種最重要的定位：語法學的、修辭學的、邏輯學的和哲學的。其中語法學定位歷時最久，并且是中世紀人文主義的載體；修辭學定位在古典主義后期幾乎已銷聲匿跡，其后以語法學論文的形式出現；邏輯學定位與經院哲學密切相關，哲學定位則與柏拉圖主義血肉相連，從古典主義后期一直延續到文藝復興時代。

論文關鍵詞：中世紀；文論；比較文學；批評模式

對歐洲中世紀的文藝理論史，學術界向來關注較少。這種狀況即使在西方的文藝理論史研究領域也非常突出，而相比之下，我國國內關于中世紀文藝理論史的研究則更為薄弱，長期處于被忽視狀態，不僅資料匱乏，缺乏整體的了解和把握，而且還存在著許多誤解。造成這種狀況的原因是復雜的、多方面的，其中既有歷史的因素，也有文化和意識形態的因素。

所幸的是，在上世紀70年代，西方一些頗有見地的理論家就已充分意識到連接古代與現當代的中世紀文論的重要性。1974年，紐約城市大學阿利克斯·普瑞明格教授聯合他的同事們編撰出版的《古典的和中世紀的文學批評：翻譯與解釋》在當時就產生了不小的影響。他們對通行的關于中世紀批評的一種經典論述——l952年出版的阿特肯斯的《英國文學批評：中世紀階段》——提出批評，認為“阿特肯斯的方法不僅帶有偏見，而且，簡直把該課題推向了絕境”。十年后的1984年，當人們爭相討論時髦的現論時，該書下半部分“中世紀的文學批評”的主要編者、曾執教美國北卡羅來納大學英語與比較文學專業的小哈迪遜教授，在該書單行本再版序言中指出：“批評史是當前文學研究中最活躍的領域之一。最近十年來。理論界對結構．主義、后結構主義、符號學等等興趣很大，所有這些新領域的初衷都在于發現更為有力的批評方法。這種興趣的一個直接結果，就是批評史的研究變得越來越重要?！彼€說：“對于古典時期和中世紀后期，包括直到二十世紀六十和七十年代的批評，我們都有足夠多的研究和文獻。然而從四世紀到十四世紀的這一千年間，批評歷史和文獻卻是一個巨大的空白。這種空白是可以理解的，但卻是……不可原諒的。它導致了對古代文學美學和文藝復興文學美學之間關系的一種扭曲的……理解。它也使所有人……不能理解那種顯然很離奇、但事實上卻非常嚴肅的對待文學的態度……”這批有見識的理論家們對中世紀的一些經典批評文本進行了整理和英文翻譯，給我們提供了理解和研究中世紀批評整體風貌及其內在發展線索的可能。

中世紀文藝理論最主要的表現形式是它的文學批評模式，而且，盡管在中世紀修辭學和詩學有著非常密切的聯系，但是屬于兩種不同的學科3。中世紀的人們依據不同的分類基礎對知識進行了分類，基本的分類方式有兩種，一種是三分法，即以語法學、修辭學和邏輯學“三學科”為分類基礎的分類法；另一種是四分法，即以幾何、算術、天文和音樂“四學科”為分類基礎的分類法。我們可以以“三學科”為參照系分別探討詩與三學科的關系，梳理出中世紀文學批評的幾種主要的批評模式。然后，將詩與“四學科”也視作一種批評模式，整體論述它們之間的關聯。

1．詩與語法學

中世紀的詩學是在語法課上出現的，并且在語法課上占據著最傳統和最持久的位置。昆提良在《雄辯家的培養》中將語法學定義為正確言談的科學，是詩人的學問，為詩學與語法學的聯系提供了一個基本公式。維克托瑞納斯在《論語法藝術》中把語法學看做是解讀詩人和歷史學家的科學。由此，語法學的批評傳統是中世紀人文主義的主要載體，眾多的學者將文學研究或閱讀詩人看做人文學科的中心。

詩歌與語法學的這種聯系產生了三種各具特色的批評類型。

第一種是評注和注釋，即對某些文本進行評注和解釋。盡管這些評注和解釋并未形成一篇獨立完整的文章，但在當時是一種較為典型的文本批評模式。它一般都是首先簡述作者生平，然后評論作品自身的形式和風格，而主要部分則是對文本中個別詞句的注釋。這些評注的目的不是為了說明作品的審美特征，而是為了讓人們更好地學習這些作家的寫作技巧以增加文采。這些注釋可以用來定義生僻的詞句，解釋復雜的語法結構，指明修辭手法，有時還能揭示文字的道德寓意。當時的作家們注解了維吉爾、特倫斯、賀拉斯等古典主義后期的作品，由于中世紀文學處于基督教的語境之下，所以一些基督教作家對作品的注釋顯然是為解釋《圣經》做準備的。l2世紀利拉的尼古拉斯的《普世圣經注釋》是中世紀“圣經注釋”一部公認的力作。

第二種是音韻學批評，即評價詩的韻律。古典語法學包括拼寫、音節劃分和元音音量的研究，其中最后一種研究的擴展形成韻律學，它的基本理論是：詩歌不是內容和方法的，而是韻律的；它對應的不是歷史，而是散文。也就是說，形式重于功用，我們說一部作品是“英雄史詩”是囚為它使用了六韻部英雄詩體的格律，而不僅僅是依據它的內容。當時的詩韻學論文主要有奎爾的《拉丁語法》、貝德的《論韻律》、但丁的《論俗語》、德肖的《修辭藝術》等，直到文藝復興時期特瑞希諾的《詩論》和貝勒的《保衛和發展法蘭西語言》以及蓋斯克因的《教育筆記》中都還明顯保留這種批評風格。

第三種批評類型可以稱作作家比較。文學傳統從一開始就是可以比較的，昆提良在《雄辯家的培養》中列舉了作家名單，目的是將一部羅馬作品與其所模仿的希臘作品作修辭學方面的比較，這可看做這種批評類型的第一次嘗試。在這里我們還可以找到今天作為一門學科的比較文學的最原初形態。中世紀基督教作家繼承了比較的傳統，并將比較轉向了拉丁作家和希伯來作家之間，而且他們的視閾中既有基督徒作家，也有異教徒作家，兼容了基督教經典和世俗文學，盡管他們提醒人們說，研究世俗文學的主要理由是為注釋《圣經》作準備，但這種對不同作家兼容并進行比較的批評傳統與前兩種批評類型一樣，成為中世紀人文主義產生的溫床。

2．詩與修辭學

語法學批評的類型有著明確的形式，相比之下，中世紀修辭學批評的情況要復雜得多，主要表現在詩與修辭學的關聯上。在某些方面，古典主義時期詩與修辭學的聯系比中世紀還要緊密。在古代的著作中，唯有亞里士多德的《詩學》不是完全借助于修辭學的。許多被視為古典主義的批評作品，如德米特里烏斯的《論風格》、朗吉努斯的《論崇高》，其實都是關于修辭術的批評，只不過是運用于詩的文本罷了。

古典主義后期有三部正規的修辭學批評作品。第一部即傳統上認為系“朗吉努斯”所作的《論崇高》殘稿，該作品宣稱天才勝于訓練、想象重于布局，這些問題在古代修辭學中都討論過；第二部是多納圖斯的《維吉爾作品釋義》，文中盛贊維吉爾堪稱修辭學大師；第三部作品是邁克羅比烏斯的長篇對話《農神節》，討論“維吉爾是一位演說家還是一位詩人”?該作品論證了維吉爾對論辯風格的運用能力，認為他盡汲十位阿提卡演說家之所長，這部作品修辭學批評論述的廣泛和細致在古典主義時期的作品中是無可匹敵的。中國文論界所熟知的賀拉斯的《詩藝》從羅馬修辭學中得益甚廣，所謂模仿、詩人的修養、天才與學養的對立、寓教于樂原則等話題在以往的修辭學中都有論述，這部作品成為整個中世紀修辭學批評的母本文獻，成為中世紀語法課的必讀教材，學生們詳細鉆研它的修辭風格，并由此產生了大批論詩藝的著作。古典主義修辭學習慣引用詩歌來證明表達效果，而語法課上閱讀詩人的一個重要目的就是讓學生們熟悉修辭格的運用技巧。盡管加洛林王朝時代以后，純粹的修辭學批評消失了，代之而起的是取材于修辭學的語法學論文，但詩與修辭學的這種聯系從古典主義時期延續下來并貫穿于整個中世紀。

3．詩與邏輯學

詩與邏輯學的聯系早在古典主義后期關于亞里士多德的評論中就已經建立，不過，在中世紀早期這一聯系并不被重視，直到12世紀才隱約可見它的影子，到13世紀，人們已經更樂意用邏輯體系而不是修辭方法來劃分修辭格的類別了。實際上，將詩重新定位于邏輯學領域的契機也正是由于亞里士多德著作的重新發現，并被人們從阿拉伯注釋和譯文大量譯成拉丁文?！霸妼W是邏輯學的一部分”這樣一個命題從此被亞里士多德主義者奉為金科玉律。這種定位不可避免地含有一定反人文主義的因素：把詩學看做邏輯學的一部分就是說詩只是一種“工具”或“才能”，不具有“內容”；只是一種像形式邏輯、辯證法和詭辯術一樣的制造象征符號的“技藝”，而不是像政治學和天文學那樣的“科學”；同時，這種定位也否定了“寓教于樂”的傳統。在整個中世紀，閱讀詩人的一個重要理由就在于詩不僅教給人們一般知識，還能通過實例提供道德教化?；浇淘姼璧慕袒瘍A向自然不言而喻，而基督徒們閱讀異教作品也是為了把其中的道德內容像“埃及黃金”一樣帶走，為己所用。

然而，當詩被納入邏輯學之中，所有這些都失去了意義，這對于中世紀人文主義的理論基礎無疑是一個沉重的打擊。這一理論矛盾到圣托馬斯和培根那里終于稍得緩解。他們采取折中的立場，承認詩在科學體系中具有雙重身份：它既是一門技藝，可歸于邏輯學，同時又是一種創造活動，因而也具有道德價值。然而，意大利文藝復興的先驅們卻不屑于這種中庸態度，但丁就明確宣稱《神曲》是一部道德哲學，莫薩多和薄伽丘也支持他的觀點，甚至提出更激進的主張，認為詩是神學的同盟。

4．詩與四學科

幾何、算術、天文和音樂四學科中與詩關系較近的是算術和音樂。數，在古希臘早期哲學中具有本體論意義，“用數創造”被認為是一種模仿手段；音樂，更是詩的要素的一種，圣奧古斯丁的《論音樂》就詳細分析了音樂節奏和古典主義詩歌韻律之間的關系。然而，這些關系并不是中世紀批評家們的興趣所在，他們所做的是把詩獨立于四學科之外，視之為哲學或神學的一個分支，并由此產生了一種重要的批評類型：諷喻批評。

我們知道，原始詩歌常常被當作預言和啟示，體現著某種世界觀。古人們把詩人的智慧分成科學知識、倫理知識和宗教知識，與此相應哲學也被分成三部分：自然哲學、道德哲學和理性哲學。既然詩是哲學的一部分，批評家的工作就是要找出隱藏在詩的文字背后的哲學意義。諷喻，因此成為他們最有效的工具。對古典主義后期和中世紀早期的批評家來說，諷喻不單是經過偽裝的書本知識，還是不宜于理性推論的真理的神秘流露。這種觀點顯然來自于柏拉圖。原始詩歌的哲學意義、柏拉圖思想的神秘主義傾向在中世紀這個神學至上的特殊時代找到了繁衍的土壤，柏拉圖主義的影響貫穿著整個中世紀。普魯克拉斯的批評理論在這方面最具代表性，他認為詩是一種啟示，詩人是具有靈感的先知，其才能是超理性的，諷喻猶如一道面紗遮掩著神性的真理。不過，他并沒有完全走到新柏拉圖主義極端神秘的一方，尚能承認倫理教化是詩的重要功能，只不過不是最主要功能罷了。

諷喻批評傳統在中世紀必然面臨這樣的問題：異教徒是否也可獲得靈感?靈感的真正源泉是什么?除了一些極端保守的教士，基督徒們對前者的回答基本是肯定的，最有說服力的例子是維吉爾的第六田園詩《救世主》，它被認為是對基督誕生的預言。許多中世紀圣經批評和中世紀中期的神秘主義思想都贊成對異教文學進行諷喻性的讀解。諷喻批評直到14世紀人文主義者那里仍然頗受青睞，但丁、薄伽丘等人的觀點都證明了這一點，他們的理論主張預示著15世紀佛羅倫薩新柏拉圖主義者的出現。

由以上論述我們可以看出，中世紀對詩歌有四種最重要的定位：語法學的、修辭學的、邏輯學的和哲學的。其中語法學定位歷時最久，并且是中世紀人文主義的載體；修辭學定位在古典主義后期幾乎已銷聲匿跡，其后以語法學論文的形式出現；邏輯學定位與經院哲學密切相關，哲學定位則與柏拉圖主義血肉相連，從古典主義后期一直延續到文藝復興時代。這說明，中世紀有著相當豐富和卓有成就的文學批評和文藝理論資源，它既繼承和發揚了古典主義時期的一些批評傳統，又在基督教文化大語境的浸潤下產生了新的批評模式。在某些重要方面開啟了文藝復興以后近代批評的先河，特別是作為其主要批評形態的語法學批評、修辭學批評等，可以看做后世影響巨大的形式主義批評的最原初形態。顯然，中世紀對古希臘羅馬的文明有著某種承繼關系，對后世近現代文學批評也可以說有某種源流關系，如果斬斷這種關系就如同斷根失源。

文學批評論文:試論中西女性主義文學批評差異文化探源

論文摘要：Feminism到底是女權還是女性?從女權到女性，女性主義文學批評從西方進入中國后就溫婉得多。這要從哲學思維、家庭觀念、個人價值、歷史和現實發展等方面進行探討，方知中西女性主義文學批評呈現巨大差異的文化原因。

論文關鍵詞：女權；女性；文化差異

Feminism到底是什么?女權還是女性?一般來說，Feminism對于西方是女權主義，在中國就是女性主義。Feminism由女權主義變為女性主義，溫和、委婉了很多，似乎少了許多政治因素，多了許多文化內涵?？墒?，“女權”還是“女性”不僅僅是用詞的不同，而且在翻譯的背后有著深厚的文化差異。中西不同的哲學思維、家庭觀念、個人價值、歷史和現實發展，直接導致了女性主義文學批評對Feminism不同的理解。本文試圖從社會文化角度探求中西女性主義境遇差異的根源。

一、哲學層面上：中西二元對立與陰陽調和

二元對立是西方哲學傳統思維模式。西方哲學強調天人相分、主客相分、二元對立。在兩性關系上，女性處于客體的位置，女性被迫站在與男性截然對立的關系上。整個的思維模式也讓女性習慣在兩極模式中審視自己及與男性的地位關系。當意識到自己的不利地位時，她們發動了轟轟烈烈的女權運動。面對強大的男權社會，西方女權主義者給予了無情的批判和反抗，試圖從根本上對男女秩序進行顛覆。

中國傳統哲學強調天人合一，陰陽調和。雖然也強調事物的對立面，但更強調其相互轉化性。老子的“福禍說”(“福兮禍所倚，禍兮福所伏”)就很明顯體現了這一點。在兩性關系上，中國傳統文化男尊女卑觀念也根深蒂固?！吨芤住肪蛷奶斓?、乾坤、陰陽等天人秩序來論證男女尊卑、貴賤的關系。漢儒從陰陽五行論證了“三綱六紀”、“男尊女卑”的合理性，從“道不變，天亦不變”來論證秩序的永恒性。宋明理學的“三綱五?！?、“存天理，滅人欲”等，將男女不平等制度當做天經地義的絕對真理。但中國哲學更強調天人合一，陰陽中和。董仲舒認為陽貴陰賤，陽尊陰卑，同時也講陰陽調和，認為陰陽中和是陰陽運行之道?！捌鹬恢劣诤椭荒苌?，養長之不至于和之所不能成。成于和，必生于和，始于中，止必中也。中者，天地之始終也；而和者，天地之所生成也。夫德莫大于和而道莫正于中。中者，天地之美達理也，圣人之所保守也?！薄虼酥袊鴭D女意識到自己地位低下，備受壓迫時總是以和為貴，逆來順受，很難奮起反抗，向男權社會發難。

二、家庭觀念上：中西家庭對抗與“家天下”的差異

西方家庭成員以對抗為主要特點。古羅馬“家庭”即“奴隸”的意思，家長就是奴隸主。德國學者繆勒利爾說：“在那里，家長也是全家財產的所有者，是她的妻子的身體與靈魂的主人……他的妻子、兒子和他的牲畜一樣沒有提出反對的權利。家庭之于個體的希望和快樂，正如墳墓般的土牢一樣?！薄恶R太福音》中耶穌在差遣十二門徒出去傳道時，明確告知他們說：“我來，是叫人與父母生疏，女兒與母親生疏，媳婦與婆婆生疏。人的仇敵就是自己家里的人?！?

中國幾千年的封建文化強調“家天下”、“家和萬事興”，以家為本位，家國同構。儒家思想“修身齊家平天下”成為每一個人(男人)不可推卸的責任。在家國觀念中，家國是第一位的，個人是第二位的。小家要服從大家(國)。在這種服從中，就表現為“君君臣臣”、“父父子子”、“君為臣綱”、“父為子綱”、“夫為妻綱”。女性在家從父，出嫁從夫，夫死從子，處在最底層的無權地位。與西方不同的是，中國女性雖然處于無權地位，但中國人無論是古代還是現代都將忠、孝視為至上的美德。儒家將孝作為一切德行的總綱。孝親觀使女人成為母親后，可以利用母親的名義得到一定的尊重，在一定程度上緩解了女性諸多不滿情緒，相對于西方家庭中男女兩性直接對立，矛盾要緩和一些。

三、個人價值追求上：中西個體性與集體性的差異

西方強調個體性價值的實現，強調自我認識和自我發現。古希臘羅馬城邦文化，西方私有制易形成個體獨立。文藝復興時期更是張揚人性、個性的時代，個性解放成為一種鮮明的時代傾向。個人價值的追求在西方文化中源遠流長，已滲透到西方文化的血液中，成為西方文化的一部分。這種個人主義體現在現實生活中就集中表現為追求個人自由和平等。為了實現自由和平等，他們不惜任何代價去爭取。受這種個人主義傳統的影響，西方女性能自覺地站在自我的立場，反思和反抗父權文化的壓制。當認識到自己地位低下時，她們奮起反抗，發動轟轟烈烈的婦女運動，大膽地向男權世界爭取屬于自己的權益。

中國文化是一種集體文化，強調集體利益，個人利益要服從集體利益，忽視個人價值?！爸袊幕厝?，并非尊重個人價值和個體的自由發展，是一種宗法集體主義人學，是一種以道德修養為宗旨的道德人本主義?！?家國思想和集體主義思想深入骨髓，作為一種集體無意識已通過基因一代又一代地得到傳承。中國傳統文化中，人自一降生就被納入到家族倫理中，個人身份消解在人倫關系中，以關系而不是個體本位的人生觀很難讓性別突出為社會身份的中心。中國女性在這種集體主義思想熏陶下，以“三從”、“四德”、“三綱”、“五倫”作為自己的行為準則，將男人視為“天”。女人自我在溫順賢淑下，消解在男人的世界及人的世界里。這種集體主義思想極大地壓抑了人尤其是女人作為個體的自我個性的發展。傳統文化的“男尊女卑”價值觀念被中國婦女普遍接受，而且內化為她們自己的需要。

四、歷史現實上：中西不同的婦女解放運動

西方女權主義運動可以追溯到法國大革命和啟蒙運動時期。新興資產階級在反封建、反教會運動中提出了“自由、平等、博愛”和“天賦人權”等主張。當時許多女性也積極參加各種社會革命活動，在和男性一起爭取權利的奮斗過程中，逐漸意識到她們所爭取的權利實際上是給予男性的權利，女性不在權利的范圍內。1791年法國婦女領袖奧倫比·德·古日發表了《女權宣言》，《女權宣言》參照《人權宣言》中的“天賦人權”精神，力爭“婦女生來就是自由人，和男人有平等的權力，應該同男人一樣享有各種權利”。盡管當時古日要求的平等權利還僅僅局限于婚姻、家庭、生育等方面，但她的論爭在促進婦女解放方面起到了積極作用。隨后在1792年，英國的瑪麗沃爾斯通克拉夫特發表了《為女權辯護》，主要針對女性應該與男，性受同樣的教育，開發智力，培養能力，從而使女子與男子在社會、生活、職業等方面達到真正的平等，指出傳統的女性教育就是培養女性如何取悅男人，傳授給女性的不是真正的知識和真理，而是要把女性培養成男性的附屬品?，F代意義上的西方女權主義運動，主要的還是19世紀中葉以來的兩次大的婦女運動浪潮。第一次婦女運動浪潮是19世紀下半葉到20世紀初在法、英、美等國展開的婦女解放運動。這一時期的婦女運動主要要求改變婦女在政治、教育、就業和家庭中的不利地位。第二次婦女運動浪潮是20世紀60年代以美國的廢奴運動、反戰運動和學生運動為契機興起的。

可中國從來沒有發生過真正意義上的女權運動，中國的婦女解放運動的發起者和領導者都是些具有啟蒙思想的知識男性。這也決定了中國的婦女解放運動男女協同作戰，與民族解放、國家存亡交融在一起。19世紀60年代初到19世紀末，一部分先進知識分子，尤其是一些接受過西方先進思想的男性，如康有為、梁啟超、譚嗣同、等，以西方自由民主等思想為參照，思考中國婦女地位，認識到要改革必須先解放“奴隸的奴隸”——婦女，將婦女解放納入到向封建禮教發難的行動中，將男女平等思想融入到政治、經濟、教育、婚姻等各個方面，為婦女思想解放做了積極貢獻。隨著中國民族革命進程的發展，婦女解放運動也不斷發展，婦女權利也通過立法等制度形式得到保障。新中國成立后，《中華人民共和國憲法》明確規定了婦女在政治、經濟、文化等各方面均有與男子平等的權利?！吨腥A人民共和國婚姻法》第一條規定：“廢除包辦強迫，男尊女卑，漠視子女利益的封建主義婚姻制度。實行男女婚姻自由，一夫一妻，男女權利平等，保護婦女和子女利益的新民主主義婚姻制度?！鄙鲜兰o50年代后，在“婦女能頂半邊天”的口號下，中國婦女廣泛走向社會，參加各種社會生產。而西方婦女為爭取各種權利進行了各種游行、抗議，許多人還進過監獄，相比之下，似乎中國婦女權益的獲得是那么的輕而易舉。

上世紀六七十年代的中國，嚴重的自然災害、極端的政治運動，消解了人的地位，更不用說女性意識。改革開放之后，女性地位確實得到很大的提高，女性受教育、就業狀況等都得到廣泛的改善和提高，女性也可以接受高等教育，也可以自由擇業，婦女權益更好地得到了保障。此時的中國，面對西方貴族氣息的女權主義，中國女性無法理解和接受，以至于許多女作家公開宣布自己不是什么女性主義者，甚至不愿意被稱為“女”作家。

綜上，中國幾千年的傳統文化源遠流長，影響深遠；現實歷史事實又獨具特色。這一切都決定了中國女性面對西方女性主義激進的理論和主張時顯得溫和而平靜。她們不是站在男性的對面，而是和他們共同探討，尋求出路。這也決定了中國女性主義批評走上了一條獨特的道路。

文學批評論文:簡析人的存在對文學批評的影響

論文摘要：文學批評是一種帶有主體性的活動，這一觀點已被大家普遍認可。但是這種主體性具體如何、為什么會產生，卻沒有人具體分析。所以可以從人的存在這一角度來論述人對文學批評的影響，具體闡釋人的存在的的特點對文學批評的性質的影響。

論文關鍵詞：人的存在；文學批評；影響

文學批評是文藝學的主要分支，是以一定的文學觀念、文學理論為指導，以文學欣賞為基礎，對具體的文學現象和文學作品進行判斷和評價。文學批評是以閱讀文本為基礎的，無論是以文學現象還是以具體作品為批評對象，作品閱讀都必不可少。要作出判斷和評價，就必須理解文本。伽達默爾認為“理解是把自身置于傳統的進程中，在這一過程中將過去和現在不斷融合”。也就是說，理解是由理解者和理解對象的交流而產生的，是雙方互動的平等對話。而文學批評要以理解作品為基礎，所以我們可以認為文學批評是批評者與作品的一種對話活動，是批評者與作品的一種交流和情感的融合。人是文學批評的主體，是文學批評的發起者，那文學批評對人又意味著什么?人作為世界的一種實體存在，又是怎樣影響文學批評?

一、人的存在的社會性決定了文學批評的時代性

馬克思說過：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和”。由此看出，人不但有自然屬性，還有社會屬性，并且本質屬性是社會性。人既是自然存在的具體的個人，又是社會的歷史的人，當人作為精神存在時，更主要是體現在社會歷史性上。作為社會歷史的人，人更多地體現出集體性、群體性。不同時期的人們總會有一種共同的心理積淀，也就是榮格的“集體無意識”。人的存在的這種歷史性對文學批評的影響，我們把它叫做文學批評的時代性，即一定歷史時期的人的思想、意識、精神對文學批評的影響。

(一)不同的時代有不同的文學批評觀念和方法

每一個時代都有屬于自己的文學批評觀念，這與那個時代特定的政治、經濟、文學創作等等有著密切的關系。每一個歷史時期都有適合自己的文學批評。在先秦時期，并沒有專門的文學批評著作，但是那個百家爭鳴的文學繁榮時代，文學批評理論也是多如繁星，那一時期以社會政治功用道德批評為主，重視文章的思想內容，以及文章對國家、社會產生的影響。如《尚書·堯典》的“詩言志”，孔子的“興觀群怨”，孟子的“知人論世”和“以意逆志”等等。魏晉時期，被稱為我國文學史上文學自覺的時代，也產生了真正的文學批評家，有了專門的文學批評著作。如曹丕的《典論·論文》、鐘嶸的《詩品》和劉勰的《文心雕龍》。在這一時期人們開始注意到文學的藝術美、形式美，而不光僅僅局限于作品的思想內容，如曹丕的“詩賦欲麗”、鐘嶸的“滋味說”，等等。到了隋唐時期，由于南北朝以后形式主義極度泛濫，所以以陳子昂為首的文學家們又極力提倡文章的內容，認為文章道弊，已五百年，主張學習建安風骨。后又通過“初唐四杰”的努力，形式之風得以扭轉，形成了文學史上的大高峰——唐詩。而后的朝代因為各種因素，尤其是創作實踐，又出現詩話、詞話、小說評點等等。

(二)不同的時期對同一作品的批評不同

不同的時期有不同的主流思想、不同的文學觀和文學批評觀，所以對同一作品的批評也會不同。前面我們已經說過文學批評是一種對話，對同一作品，不同時期的人與作品的對話內容是有差異的，會受到時代的局限。以對《水滸傳》的主題思想評論為例。在明清兩代，《水滸傳》一直被統治者列為禁書，因為它鼓舞被壓迫者的反抗，不利于封建專制統治。在近代中國那種內憂外患、多災多難的時期，《水滸傳》被賦予了革命色彩，許嘯天甚至在《水滸傳新序》中說：“《水滸》一書，可以抵得上一篇人民索債團的宣言書，足以代表一個時代的民意?！苯夥乓詠?，它的主題又出現兩大陣營：農民說與市民說。農民說把它稱為“農民革命的教科書”，認為它再現了一次農民起義發生、發展直至失敗的全過程。這是以前一個主流觀點。而在1975年伊永文提出了“《水滸傳》是反映市民階層利益的作品”，著名學者歐陽健也提出《水滸傳》是“為市井細民寫心”。在期間曾經有一段叫做評水滸，當時的觀點認為《水滸傳》是一部宣揚投降主義的書，這是當時唯一的官方認可的觀點。從上述材料不難看出，不同的時代因為政治、經濟、思想等因素的不同，對同一作品也有不同的批評和闡釋。

二、人的存在的具體的個體性決定文學批評的多樣性

文學批評的主體性不僅表現在不同時代的人有不同的文學批評觀念和方法，還表現在不同的批評家有不同的批評思想和方式。文學批評是一種在尊重作品客觀性基礎上的主觀性活動，它雖然以揭示文學作品的客觀價值為宗旨，但活動本身卻具有強烈的個體主觀色彩。這是因為批評者都是具體的、區別于他人的個人，都是生活中的“這一個”，在生活經歷、思想意識、氣質個性、文化修養和市美習慣等方面都存在著一定的差異，因而他們所發表的批評也必定帶有自己的特色。文學批評活動是以作品閱讀開始的，所以批評家首先要是一位作品閱讀者，他需要經歷一個形象感知和情感體驗的過程，然后在感性的基礎上，以理性的態度去判斷、評價作品。因此，文學批評是允許這種主體性、個體性存在的。周作人就曾說過：“客觀的批評如同客觀的藝術一樣并不存在?！狈ɡ适空f：“優秀的批評家就是這樣一個人，他把自己的靈魂放到許多杰出的作品中去探險，加以敘述?！笔ヅ迨可踔琳J為文學批評意味著“一種發明或永恒創作”，主張“我所批評的就是我”。下面我們將從人的思想差異、文化修養不同和所采取視角不同三個方面來論述文學批評的個體性。

(一)人的思想差異導致不同的文學批評

在《水滸傳》的批評史上，出現了李贄和金圣嘆兩位舉足輕重的大家。二人對《水滸傳》都推崇備至。李贄說：“詩何必古選，文何必先秦?降而為《焚書》，六朝變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉業；皆古今至文，不可得而時勢先后論也?！苯鹗@則說：“天下之文章，無有出《水滸》右者，天下之格物君子，無有出施耐庵先生右者?！眱扇藢Α端疂G傳》的整體評價大致相同，但由于他們所處環境不同和各自思想的差異，在評點的過程中又流露出不同的傾向，具體表現在他們對梁山起義以及招安問題的看法上。李贄滿腔熱忱地歌頌起義，在批評中灌注自己強烈的政治情感，認為正是由于統治階級的腐敗才導致梁山好漢的起義，同時也贊同梁山好漢接受招安，認為是改邪歸正。而金圣嘆對梁山好漢起義的態度則充滿矛盾，既有同情、欣賞的一面，又有痛恨、詆毀的一面，他強烈反對朝廷招安梁山好漢，認為招安有縱容起義的副作用，對梁山好漢應該殺之而后快。

(二)人的文化修養不同導致文學批評的不同

人對于文化也有一定的偏好和選擇，這與人的身份、地位有一定關系。不同的文化修養會讓人對作品有不同的闡釋。以對《紅樓夢》命意的評論為例。張新之在《紅樓夢讀法》中認為“《石頭記》乃演性理之書，祖《大學》而宗《中庸》?！绷汗С皆凇侗睎|園筆錄》四編中說：“《紅樓夢》一書，誨淫之甚者也?！被ㄔ掳V人在《紅樓幻夢序》中則說：“《紅樓夢》何書也?余答日：情書也?！倍淘嘣凇妒^記索隱》中說：“《石頭記》者，清康熙朝政治小說也。作者持民族主義甚摯?！蓖鯄羧詈蜕蚱库謩t在《紅樓夢索隱》中，指出：作者是“托以演義，雜以閑情，…是書全為清世祖與董鄂妃而作?！睂Υ?，魯迅歸納道：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事…”由此看出，一個人的批評意識是其身份、地位的反映，也是其所受文化教育的反映。經學家的文化修養必定會讓他看到《易》，風花雪月的才子則看到的更多是戀人的纏綿，而作為民族教育家和革命家的蔡元培看到的則是小說的革命思想和民族氣節。

(三)采用批評視角的不同會導致批評的不同

由于個體的差異性，必然導致批評家對同一作品采用的批評視角不同。對于《紅樓夢》的研究和批評，有兩個大的視角：一是社會歷史角度，一是文化文學角度。社會歷史角度研究一直在紅學史上占主導地位，甚至是統治地位，以索隱派和考證派為主；而文化角度的研究則以王國維為代表。社會歷史視角是把小說等同于現實生活，把《紅樓夢》看作是一種歷史文件，而非一部小說；而文化視角則強調《紅樓夢》是一部小說，重視其理想性與虛構性。

即使在同一大視角下，也會產生不同的派別和看法。如在社會歷史這一視角下，對《紅樓夢》的研究又產生了索隱派、考汪派和斗爭論。以蔡元培為代表的索隱派持民族主義論，認為《紅樓夢》是影射歷史，是清初政治小說；以胡適為代表的考證派持“自敘傳”，認為《紅樓夢》是作者曹雪芹的自傳，僅僅描寫自己的親身經歷和自身感受；以李希凡為代表的“斗爭論”則認為《紅樓夢》是部描寫封建社會階級斗爭的小說，它反映了封建社會的階級斗爭，揭露了貴族統治階級和封建制度的黑暗、腐朽以及必然滅亡的趨勢。

文學批評主體的個體特征都是相互聯系的和相互影響，如生活環境和經歷會導致思想的差異，而思想和氣質個性、文化修養又會影響審美習慣和思維方式。人的各種個體因素會綜合形成人的潛意識，在文學批評中則表現為“人的前理解”，它會導致人對作品的不同理解。文學批評是具有很強的主體性色彩，但并不表明文學批評可以任意隨個人的喜好。批評者不同于一般的讀者，不能僅僅跟著感覺走，要從整體去把握作品，作出科學的評價和判斷。

文學批評論文:關于英國華裔文學批評的透視與恩考

[論文摘要]美國華裔文學批評初期突出了作品的族裔性，對于少數族裔政治及社會現狀的關注在一定程度上遮蔽了作品的文學性，隨著華裔文學發展的成熟與研究的深入，批評話語開始轉向其文學性的訴求，與國外研究發展相比。國內研究相對滯后，作者認為美國華裔文學的文學性與族裔性互為表里，密不可分，作為美國少數族裔文學的一部分，缺乏“華裔性”的文學文本，不能夠算作真正的華裔文學，而缺乏文學性的華裔文本也不可能成為美國文學的一幫分，只有族裔性與文學性結合完美的作品才能成為美國華裔文學的經典之作，我們的研究應從族裔性與文學性融合的角度出發，揭示作品所蘊含的復雜內涵，彰顯作品的藝術魅力。

[論文關鍵詞]美國華裔文學；文學性；族裔性

美國華裔文學作為新興的族裔文學，現已成為美國亞裔文學研究的重要內容，部分作品被選人美國主要文學選集之中，成為美國文學的一個組成部分。美國華裔文學不僅引起了美國讀者以及學界的關注，也引起了我國學者和世界各國學者的極大反響。梳理美國華裔文學創作與批評的發展歷程，我們可以發現，美國華裔文學批評的話語不斷地在族裔性與文學性之間擺動。美國華裔文學作為冒現(emerging)的文學，早期研究更多地突出了作品的族裔性，對于少數族裔政治及社會現狀的關注在一定程度上遮蔽了作品的文學性研究，隨著華裔文學發展的成熟與研究的深入，批評話語開始轉向對文學性的訴求，可以說，華裔文學的發展促進了批評話語的多元，而批評話語在一定程度上對文學創作和批評實踐又能產生一定的導向作用，梳理美國華裔文學創作與批評之間的關系，思考美國華裔文學批評話語轉向的原因，本文旨在反思美國華裔文學批評存在的不足，揭示美國華裔文學研究發展的新趨向。

一、美國華裔文學創作與批評之間

美國華裔文學批評與美國華裔文學的發展是緊密聯系在一起的，60年代開始的民權運動、學生運動以及多元文化主義思潮的產生為華裔文學的“冒現”奠定了基礎，而文化研究、后殖民理論與女性主義批評理論的發展為美國華裔文學研究提供了理論基石。在某種意義上講，美國華裔文學作為一門學科，成為學術建制的組成部分，應歸于華裔作家和批評家的共同努力，美國華裔作家的創作為研究者提供了批評文本，而沒有早期批評家的努力，美國華裔文學也許還要沉默更長時間，正是由于趙健秀等人的挖掘、整理，才讓美國華裔文學發出自己的聲音，走到讀者面前。因此，回顧美國華裔文學發展的歷程，有助于我們梳理批評的軌跡。從時間上看，美國華裔文學的發展大致經歷了個階段，從19世紀末到20世紀60年代為開創階段，這一時期的作品數量較少，形式多為口頭文學，歌謠，故事等，代表作品包括《吃一碗茶》、《華女阿五》等，這些著作引起瀆者關注的往往是其寫實特點，對于早期移民生活的描寫突出了作品的族裔特色，作品的文學性相對較弱；從60年代到80年代可以視為轉折期，該時期的作品仍保留了較強的族裔性特征，但有所弱化，作品的文學性明顯增強，湯亭亭與譚恩美兩位女性華裔作家的創作最具代表性，從90年代開始，美國華裔文學進入繁榮階段，作家及其創作均呈現出多樣性與復雜性的特點。這一時期的作品不論從體裁還是題材上較以往更加豐富多樣，并表現出兩個明顯的特點。一方面，族裔性的弱化。湯亭亭、譚恩美的新作明顯淡化了作品的族裔性，如《第五和平書》、《拯救落水之魚》等；同時，新一代作家不斷涌現，以任碧蓮、雷祖威等人為代表的華裔作家則有意模糊作品主人公的華裔身份，他們的目標是要創作出“一批文學作品——不是作為華裔美國人的作品，而是作為作家的作品”…，在這些作家看來，似乎只有消解了作品的族裔性才能增強作品的文學性，這一時期文學的另一個特點是，以哈金為代表的新移民作家異軍突起，然而他們的創作沒有講述“移民的生活和經歷”，不被看作真正的美國華裔文學。還有研究者把哈金的創作稱為“新東方主義中的‘真實’聲音”。新移民文學給美國華裔文學研究帶來了新的挑戰。

美國華裔文學的發展史在一定程度上映照著美國華裔文學批評的軌跡。在美國，許多研究者把華裔作品中的文化想象當作族裔研究(EthnicStudies)或者人種志(Ethnography)研究的內容，美國學界曾硬性地把《中國佬》劃歸為少數民族研究的范疇，使之接近于歷史文本，突出了文學的政治功用，淡化了文本的文學性，對于《女勇士》，學術界往往簡單的把它歸類為女性文學，這在一定程度上影響了對于作品文學性的探究。以趙健秀為代表的研究者則根據“亞裔感性”判定華裔作家的“真”“偽”，他們編著的《唉咿!》和《大唉咿!》在突出族裔性方面最具代表性。從90年代開始，隨著以任碧蓮為代表的新一代華裔作家的崛起，美國的亞裔文學批評開始向“跨民族主義(transnationa1)”視角的轉換，研究者對于族裔性的關注隨之弱化，女性主義批評、后殖民主義批評以及流散批評取代了單一族裔身份研究。同時，越來越多的學者轉向作品的形式研究，這無疑是美國華裔文學研究的一大進步?？墒?，對于美國華裔文學作品的文學性研究難道一定要以消解族裔性為前提嗎?沒有了華裔族性的文本還屬于美國華裔文學嗎?

文學創作與文學批評互為表里，互相影響。美國華裔文學創作的繁榮帶動了美國華裔文學研究的發展，而美國華裔文學批評在一定程度上對創作有促進作用，同時，前期的研究成果對于后續研究具有明顯的導向作用。然而，美國華裔文學批評的導向作用在一定程度上帶來了批評話語的重復與研究視角的相對單一，與美國華裔文學創作的繁榮與多元相比，美國華裔文學理論的構建與創作發展的速度不相適應。

不同時期，涌現出了大量不同的華裔作家，而同一位作家在不同時期創作的作品亦有不同的特點，這都給美國華裔文學批評帶來了新的挑戰，如果說哈金早期的作品《等待》是作者站在中國人的立場上用英文創作的中國故事，哈金的新作《自由生活》則是作者站在華裔美國人的立場上描寫的移民生活，屬于典型的美國華裔文學作品，然而，哈金描寫的新移民生活與湯亭亭、譚恩美等筆下的移民生活不同，也與趙建秀等人描寫的美國經驗迥異，解讀這類作品，不能簡單地套用已有的研究范式。同時，值得我們思考的是，哈金早期作品中的主人公大都是生活在社會的“邊緣人”，他所描寫的真實的“中國經驗”不正反映了少數族裔群體在美國社會中被邊緣化的生存狀態嗎?的確，哈金的作品帶有寫實的特點，但過于突出作品的現實主義特色無疑在一定程度上遮蔽了作品的虛構性，因為他的作品屬于小說范疇，不是生活實錄，不屬于人種學研究的內容，也不是社會學資料大全，研究人員對于作品“中國性”(Chineseness)的界定在一定程度上遮蔽了作品的文學性——使一部作品成為文學作品的東西。

二、族裔性與文學性之間

美國華裔文學批評是伴隨著對于族裔性的爭論發展起來的。1974年趙健秀、陳耀光、徐忠雄和美國日裔詩人稻田等人合編的《唉咦!亞裔美國作家文集》被認為是具有劃時代意義的里程碑式的文集，“標志著亞美文學作為被承認的研究領域的開端”。該書的序言常被看作亞裔美國文學的“獨立宣言”，堪與愛默生的《論美國學者》相提并論。但是，趙健秀對于“亞裔感性”的界定引起了評論界的一場論爭，習慣上被稱為“湯趙之爭”，其中一個爭論的焦點在于真正的亞裔美國作家的界定，對于這一點，張子清教授曾經提到：趙健秀與湯亭亭就美國華裔族性的爭論之激烈，沒有任何其他亞裔作家可以與之相比，并在一定程度上成就了一批華裔／亞裔美國評論家，如：林英敏(AmyLing)、黃秀玲(Sau—lingWong)、張敬玨(King—KokCheung)、金惠經(ElaineH．Kim)等。

其實，美國華裔文學的命名本身就暗含了一種特殊性的政治訴求，國內學者蒲若茜認為，趙健秀、徐忠雄等致力于建立“亞裔感性”，“從某種意義上說，這是美國少數族裔追尋族裔性的勝利”。的確，族裔性的構建在一定程度上促進了美國華裔文學作為亞裔文學的重要組成部分走進了研究者的視野，成為學術研究的組成部分。然而，在全球化呼聲越來越高的20世紀末，隨著后殖民理論的崛起，遷徙、越界儼然已成為一種世界潮流，國家、民族具有時代性、虛構性，個人的國族歸屬也非與生俱來、亙古不變的，族裔性遂成為一種變動不居的屬性，許多亞裔學者也積極呼應這種觀點，評論家林玉玲(ShirleyGoek—linLim)就明確提出：“屬性本來就有些暖昧……屬性的意涵一直在變，而且屬性建構不免摻雜了政治的因素，屬性不是天生注定，更不是亙古不變”。研究者在構建美國華裔文學族裔性的同時，也在努力超越“族裔性”給研究帶來的種種限制，眾所周知，文學研究的是普遍的人學，對于特定群體經驗的言說如果缺乏普遍意義，就不可能成為偉大的作品。

金惠經1982年發表的《亞裔美國文學作品介紹及其社會脈絡》被認為是“第一部完整研究亞裔美國文學的著作”，也被看作是第一部主題學研究專著，該書超越了趙健秀等人建構的亞裔“英雄傳統”，突出了亞裔美國文學的多樣性，但她的研究與《唉咦!》文選一樣，亞裔美國文學與主流文化的“同化”或“抵抗”構成了二者關系的主體。雖然金惠經的研究在一定程度上克服了趙健秀等人的民族主義偏狹，開拓了研究的視野，但其多樣性分析仍僅局限在亞裔美國文學內部，亞裔美國文學在改變美國文學傳統、重構美國文學史等方面所起的作用沒有得到足夠的重視。

90年代以來，亞洲移民在美國的人口數量激增，美國亞裔文學創作也進一步繁榮，建立在二元對立基礎上的亞裔文學理論和批評方法顯然不能適應亞裔文學快速發展的勢頭，受后殖民主義及后結構主義理論影響，亞裔美國文學的研究范式開始了“從文化民族主義向跨民族主義和離散視角”的轉向l6J，許多研究表明，亞裔美國文學并非獨立于主流意識形態和文學傳統之外，兩者之間存在協調互動關系，亞裔美國文學的復雜性、多樣性和異質性特點促進了研究方法的多樣性，研究人員開始把華裔美國文學納入美國文學或者世界文學的大語境中，重新審視美國華裔文學與主流文學之間的關系，如TinaChen的《雙重能動性》(DoubleAgen—cy，2005．)重新思考亞裔美國主體身份；KandiceChuh所著《另外的想象——論亞裔美國批評》(／mag／r~Oth．e一DnAsianAmericanistCritique，2003。)以及周肖勁等人編著的《亞裔美國文學的形式及流變》(FormandTransformationinAsianAmericanLiterature，2005．)均突出了亞裔文學與主流意識形態及主流文學間的互動研究。而2005年出版的《文學姿態——亞裔美國寫作中的美學》(LiteraryGestures：TheAestheticinAsainA．n~canWriting，2005．)則鮮明地突出了對作品文學性的訴求。

與國外研究相比，國內研究起步略晚，江小明在1981年第1期《外國文學》首次介紹了華裔作家湯亭亭：“新起的華裔美國作家馬克辛·洪·金斯頓”，這標志著國內華裔文學引介的開始，早期比較完整評介美國亞裔文學的論文應為吳冰教授在1995年第2期《國外文學》上發表的“哎一咿!聽聽我們的聲音!一美國亞裔文學初探”一文，但研究發展的速度很快，從90年代末開始逐漸進入了繁榮階段，這主要表現在以下幾個方面：美國華裔文學作品的譯介，教材的編寫，研究機構的成立，專題學術會議的召開，研究成果數量的增加和形式的多樣，有不少專著問世，此外，以美國華裔文學為研究內容的博、碩士論文數量也呈上升趨勢。

然而，國內研究仍存在一些不足，一方面，絕大多數研究集中在湯亭亭和譚恩美及其作品，相對忽視了其他作品研究。另一方面，從研究內容上看，研究者更多地從中國文化視角觀照作品表現了什么，而不是怎樣表現，相對忽視了作品的形式研究。國內出版的美國華裔文學專著多集中在作品的文化內容，此外，在研究方法上，受美國亞裔文學研究范式的影響，研究者往往把美國華裔文學與主流文學對立起來，認為“美國亞(華)裔文學與歐美‘主流’文化和文學相互對立或者毫不相干”…，受女性主義與多元文化主義影響，批評話語主要集中在女性作家及作品研究，這在一定程度上造成了批評話語的獨白和研究范圍的相對狹窄。

三、批評話語的融合

綜合國內研究現狀，可以發現美國華裔文學批評話語大致可以分為兩大類，即邊緣話語與中心話語。許多研究者——通常是國內美國文學研究的領軍人物和資深學者，他們認為美國華裔文學作為美國文學中的“邊緣”文本，缺乏足夠的研究價值，族裔文學更多地被看作文化研究而非文學研究的對象，處于文學研究的邊緣。然而，也有學者認為，美國華裔文學作為新興文學，是美國族裔文學的重要組成部分，在重構文學經典，改寫美國文學史方面起了重要作用。同時，作為一名外國文學研究的中國學者，兼具外國語言文學與中國文化知識，在美國華裔文學研究方面享有得天獨厚的優勢，擁有在國際學術舞臺上的權利話語，從這個意義上講，美國華裔文學研究不應被“邊緣化”，而應當成為批評的中心話語。

究竟這兩種聲音孰是孰非，很難給出一個明確的答案。由于所采取的立場及視角不用，研究者得出了迥異的看法。造成兩種觀點的對立主要原因在于把經典文學與新興文學對立起來，其實，經典作家與作品的研究與族裔文學研究并不矛盾，也非互相排斥，美國文學經典的形成不也經歷了從“邊緣”到“中心”的過程嗎?美國文學從英國文學的陰影中擺脫出來經歷了漫長的過程，而美國文學中的經典作家更是民族繁多，人種也絕非同源。經典文學研究無疑能夠給美國華裔文學批評提供借鑒，而美國華裔文學批評則有助于豐富美國族裔文學研究話語，在一定程度上有助于拓寬美國文學研究的疆界，豐富研究的內容。因此，經典文學研究與族裔文學研究并不矛盾，而是互為參照，相互融合的。

批評的意義不僅僅在于揭示文本的主題內容或者闡釋其特有的文本結構，更在于揭示文本的復雜性，因此，美國華裔文學批評既不應僅限于族裔性的爭論，也不應為探求作品的文學性而無視其族裔性，因為美國華裔文學作為時代的產物，它一方面帶有了時代的特征，同時，它也擁有文學之所以成為文學的根本特征——文學性，作為美國少數族裔文學的一部分，缺乏華裔性的文學文本，不能夠算作真正的華裔文學，而缺乏文學性的華裔文本也不可能成為美國文學的一部分，美國華裔文學的文學性在一定意義上依托其族裔性，而族裔性在一定程度上又增強著作品的文學性，只有族裔性與文學性結合完美的作品才能成為美國華裔文學的經典之作。

一般說來，美國華裔文學作品的文學性與族裔性存在一定的關系，但并非突出作品的族裔性即提高了作品的文學性，族裔性并非總是顯性的，如任碧蓮創作的《莫納在希望之鄉》、《誰是愛爾蘭人》等作品，無論是作品的主人公還是內容，作者都有意淡化了作品的華裔屬性，這與湯亭亭、譚恩美等華裔作家的創作有著很大的不同，然而，無論作者本人如何不想被看作是華裔作家，從她作品的字里行間，仍然可以看出中國文化對她的影響，盡管這種影響是潛移默化的，隱含在作品其中的，但正是作品族裔性的含混、模糊給作品的解讀帶來了更多不確定性因素，拓寬了解讀的空間，增強了作品的藝術魅力。同樣，對于哈金等新移民作家的作品，研究人員應該更多的關注作品中的“中國經驗”背后表達的心理層面的“美國經驗”，不能簡單的通過對美國華裔文學的界定把他們的創作剔除出研究者的視野。

美國華裔文學的族裔性與文學性并不沖突，美國華裔文學既不應僅是美國華裔作家的創作，也不應僅限于反映華裔內容的美國文學作品，只要是站在美國華裔立場上進行創作的作家，其創作的文本均應納人美國華裔文學研究的范疇。美國華裔文學批評從族裔性向文學性的轉向，既是美國華裔文學發展繁榮的結果，也是美國華裔文學研究深度發展的表征，跨越二元對立的思維模式，從作品的族裔性與文學性融合的角度出發，我們的批評可以更好的揭示美國華裔文學的復雜內涵，彰顯美國華裔文學獨有的藝術魅力。

文學批評論文:簡論當代文學批評:問題與挑戰

摘要：隨著文學研究的不斷深入發展，我國的文學批評面臨的環境也變得越來越復雜，在世紀指出，如何加強對文學批評面臨的問題的解決，加強對文學批評的機遇的運用從而實現更加科學的文學批評是當代文學研究過程中的一個重要部分。在多元化的文化語境發展過程中，想要進行文學批評，一個重要的措施就是要加強我國本土化的思想文化語境的建立，從而實現本土文化的嬗變。本文通過對當代文學批評面臨的問題和挑戰進行分析，旨在加深對文學批評的理解。

關鍵詞：文學批評問題挑戰

一、當代文學批評受到的制約

當代文學批評在發展過程中受到多個方面的制約，比如現代化的心態、進化論的思維習慣等。加強當代文學批評研究，需要對當前文學批評面臨的問題進行分析。

（一）“現代化”心態對文學批評發展的制約

在我國的本土語境中，人們對于現代化思想文化的理解還比較片面，認為現代化的思想就是一種新和一種時髦，但是這種現代化的理解是十分狹隘的，如果只是單純地追求一種新穎和時髦，并沒有為思想文化增添一些新的東西，因此這種所謂的新穎以及時髦持續不了太長的時間，尤其是在瞬息萬變的社會中，任何一種時興的東西都十分短暫。最關鍵的問題是，所謂的新穎并一定是有價值的，對思想文化的內涵的衡量，并不是以時間上的新穎以及時髦作為標準的，往往是時間越久越有歷史沉淀的東西更有價值和意義，這種經時間沉淀的東西往往也不會因為時間而消逝。因此當前社會上存在的一種現代化的理論對于文學批評理論的發展往往存在一定的限制。

（二）進化論的思維習慣對文學批評發展的制約

思想文化的發展并不是線性的，而是時間的一種非線性的累積，由于人們在思考的過程中往往形成了一種思維定式，對我國本土的思想文化界以及文學批評理論界的發展有很大的影響。如果我們在發展文學批評理論的過程中不能對這種思維定勢進行突破，則根本不可能實現創新。從某種意義上來講，我們常說的一種規律，往往就是人們在長期的發展過程中形成的一種目的，這種進化論的思維方式對于當地的文學批評理論的發展有很大的限制。

（三）在文學批評過程中缺乏批判精神

近年來，我國的本土文學批評界在積極倡導一種寬容的精神，即主張不予外界進行爭辯，對外界的任何道理都應該要理解和包容，這樣才會促進社會的和諧進步，促進相關的理論的發展。這種寬容精神也是一種現代化的體現，是當前社會中存在的一種思維定式，如果不寬容就會被看成是不識時務不現代的。但是這種所謂的寬容反而導致文學批評理論的發展過程中缺乏一種批判的精神，但是如果將寬容精神運用得好，則可以促進文學批評理論的發展?！皩捜荨钡木衽c文學批評的職能是不沖突的，寬容意味著有不同的觀點以及理論，不同的觀點以及理論在發展過程中都會有自己存在的價值，各種不同的理論在相處的過程中也應該要積極保持對外界的一種批判，以一種客觀的視角去看待自身與外界之間的關系，做到理解與批判共處。然而我們當前的時代就是一個圓潤的時代，更加注重技巧的圓熟，加上各種商業利益以及體制化的生存方式的存在，導致社會發展過程中缺乏獨立思考的精神。

二、當地文學批評面臨的挑戰

對于我國的文學批評理論的發展，應該要結合中國本土文化的傳統以及特征，進行有創造性的轉化，倡導在文學批評的過程中立足于本土的多元文化的平等交流與對話。但是在當前我國的文學批評過程中還面臨著一定的挑戰。

（一）存在極端的民族主義的指責帶來的挑戰

在我國的文學批評界的發展過程中倡導的是重建中國文學批評理論，并且對傳統文化進行創造性的轉化的過程，這種思想已經受到了很多方面的指責，這種理論在外界很多人看來是一種“極端民族主義”，甚至有人認為這種理論完全是沒有必要存在的。但是在經濟全球化的過程中，隨著各個國家和民族被卷入到對外開放潮流中，任何一個國家以及民族在發展過程中都不可能完全保持一種絕對的獨立，都會受到外來思想以及文化的影響。西方思想文化對中國本土思想文化就產生了一定的碰撞，然而正是由于不同的民族之間的差異，才使得我們的文化能夠被拓展。我們在對外來文化進行接受的同時也應該要保持一種獨立的態度，即吸收其他文化中的好的一面，對不好的影響進行降低甚至是消除。當前文學批評界在發展時有的學者就存在比較極端的民族主義，對外來的很多東西都是排斥的，這種做法并不利于思想文化的建設以及各種理論的創新，對于文學批評理論的發展而言是一個極大的挑戰。

（二）體制化生存方式帶來的挑戰

體制化的生存方式是當前我國本土的學者以及文人在對文學進行研究時面臨的一個巨大的挑戰。在體制的約束下，人們的活動往往都會按照體制的各種需求，進行量化，在這種量化的影響下，很多人就會為了社會上普遍追求的東西放棄了自己生活中原本應該有的一種獨立思考的能力，往往更加注重追求“量”的指標，而缺乏對文學發展中的各種理論進行辨證思考，這樣導致泡沫式的學術開始泛濫，很多文字垃圾出現。在這種體制化的生存方式中，對文學批評理論就產生了一種新的挑戰，這其實是一種學術的異化。并不是在追求知識、構建思想。體制化的生存方式下要想促進文學批評理論的發展，最重要的一個部分就是要保持知識分子的獨立性以及批判精神，并且以這一種獨立的精神來應對這種體制化的社會。

（三）簡單經濟決定論帶來的挑戰

用簡單經濟決定論來對社會中的思想文化以及文學現象進行解釋是當前社會中比較常見的一種方式。在將近五十年的本土的文學批評理論中一直都是在用這種理論對文學批評進行支撐的，這也使得文學批評理論在一定程度上與本土的文學創作實際情況產生了偏離，使得理論與現實生活出現了嚴重的脫節。此外，簡單經濟決定論的很多觀念與我國本土的思想文化以及各種傳統也存在一些格格不入的狀況，因此，如果不能對這種模式進行突破，則很難促進各種理論的創新。

結語

任何一種理論的發展，都有一定的目的，在發展的過程中要進行積極的創新，并不是為了創新而創新，而是為了使得理論有更好的發展。文學批評理論是我國文學研究過程中的一個重要組成部分，在文學批評理論的創新過程中，應該要針對當前理論發展過程中存在的問題以及挑戰，采取正確的措施進行應對，促進文學批評理論的發展。

文學批評論文:“女性主義文學批評的現狀與開拓”筆談

新時期的文學創作與文學批評與對西方文化、文學思潮及文學理論、批評方法的引進　與借鑒有著十分密切的關聯，對于西方女性文學批評的理論與文本的翻譯介紹，明顯地　影響到中國新時期的女性文學創作與女性文學批評。

新時期的女性文學批評在西方女性主義理論的影響下，從20世紀80年代對于西方女性　主義批評理論的翻譯介紹，從孟悅、戴錦華、朱虹、李小江等學者對于女性主義文學批　評的嘗試與探索，到90年代在世界婦女大會在北京召開的推動下，中國的女性主義文學　批評從自娛自樂到眾聲喧嘩，出現了諸多女性主義文學研究的成果：學術專著就有盛英　主編的《20世紀中國女性文學史》、李小江等主編的《性別與中國》、王緋的《女性與　閱讀期待》、陳順馨的《中國當代文學的敘事與性別》、康正果的《女權主義與文學》　、劉慧英的《走出男權傳統的藩籬》、荒林的《新潮女性文學導引》、陳惠芬的《神話　的窺破——當代中國女性寫作研究》、林樹明的《女性主義文學批評在中國》、林丹婭　的《當代中國女性文學史論》、喬以鋼的《中國女性的文學世界》、《低吟高歌——20　世紀中國女性文學論》、徐坤的《雙調夜行船——九十年代的女性寫作》、張巖冰的《　女權主義文論》、喬以鋼的《多彩的旋律——中國女性文學主題研究》等。從女性主義　文學批評視角研究中國女性文學的論文也層出不窮，壯大了中國女性主義文學批評的聲　勢，使中國女性主義文學批評形成了蔚為壯觀的熱潮，也使在西方影響下的中國女性主　義文學批評不斷走向深入。

自20世紀80年代以來中國女性主義文學批評所取得的成就，其學術價值和意義在于：　一、在對于西方女性主義文學理論的翻譯與理解中，對于女性主義文學的概念、內涵、　特征等有了十分深入的研究，奠定和拓展了中國女性主義文學研究的理論與方法的基礎　。二、從女性主義文學批評的視角研究中國20世紀女性文學史，研究當代中國女性文學　史，拓展了中國文學史研究的新視野，在擺脫男權意識統治下的文學史寫作傳統中突出　了女性文學的新視閾與新風貌。三、以女性主義的方法觀照與研究中國女性作家的文學　創作，尤其注重對新時期女性作家創作的研究，使中國女性文學的研究在關注女性意識　和女性文本中，呈現出一道新的靚麗的風景線。四、中國女性主義文學批評也影響了當　代女性文學創作的發展，其越來越強盛的聲勢促進了諸多女性作家女性意識的萌動與顯　現，使眾多女性文學創作洋溢著濃郁的女性主義文學的色彩。

與西方女性主義文學批評緣于婦女解放運動不同，中國的女性主義文學批評并不在意　于通過文學批評為爭取女權的政治運動提供思想武器，中國的女性主義文學批評與其說　是對男權意識、男權政治的顛覆，倒不如說是意在對女性意識、女性文學的強調、推崇　與展示，中國女性主義文學批評也始終基本囿于文學的范疇之內，并未走向文化學、政　治學的視閾之中，在“雙性同體”、“軀體寫作”、“性別政治”等話語運用中，卻也　常常潛在地、不自覺地陷入了男性的視閾與價值體系的規范之中。

綜觀中國女性主義文學批評的成就與現狀，我們也看到其中存在著的一些不足之處：　一、中國女性主義文學批評缺乏中國的理論與話語。由于中國女性主義文學批評是基于　西方女性主義文學批評理論，因此在研究過程中的理論、話語、方法基本沿用西方的，　有時甚至可以說全盤照抄。由于東西方女性主義文學批評的出發點、立足點等不同，由　于東西方文化與女性文學本身的不同，在以西方女性主義理論與方法對中國女性文學的　批評中，常常有與文學實際的脫節疏離之處，甚至有時成為隔靴搔癢難以貼肉。二、中　國女性主義文學批評缺乏對于女性文學的詩性觀照。由于西方女性主義批評是基于對女　權政治的關注，對婦女解放的關注，因此西方女性主義文學批評從某種視閾看是一種政　治學批評、社會學批評，因此大多忽略對于女性文學的詩性觀照。在西方女性主義批評　理論的影響下，中國女性主義文學批評也很少從文學特性的角度研究女性文學，而往往　僅從女性意識、性別抗爭、女性命運、婚戀主題等社會學的視角進行研究，而甚少從文　體特征、敘述方式、語言風格、象征隱喻等視閾展開批評，以致使女性主義文學批評疏　離了詩性觀照，僅僅成為了一種社會學的批評。三、中國女性主義文學批評缺乏更為深　入的文化觀照與探析。女性文學的創作是深刻地烙著民族文化烙印的，每一個民族的女　性文學總有其獨特的文化特質，一定的文化也規范著影響著女性文學的創作與嬗變。女　性主義文學批評應該關注文化，從文化視閾觀照女性文學，從女性文學視角探析文化的　特性與流變，才能使女性主義文學批評更加走向深入。

西方的女性主義文學批評從20世紀60年代末到70年代中期著力于男性文化對女性形象　歪曲的揭露，從70年代中期至80年代中期傾心于以女權的視角解讀經典作品，到80年代　中期以后進入跨學科的文化研究，深入到“性別詩學”的研究。美國女性主義批評家肖　爾瓦特的著作就以《走向女權主義詩學》為題。從詩學的視角展開女性主義文學的研究　，成為世界女性主義文學批評的新動向，從文學語言、敘述方式、文體類型等視角，研　究女性文學特有的表達方式。中國的女性主義文學批評應該努力建立中國文學批評的“　女性詩學”，在接受借鑒西方的女性主義批評理論的基礎上，繼承中國古典文學批評中　的詩學傳統，努力建構中國的女性主義文學批評理論，努力使中國的女性主義文學批評　既關注女性的社會性地位和角色，也不放棄對于女性主義文學的文學性的研究；既強調　女性主義文學批評中對于詩性的分析與探究，又加強女性主義文學批評中對于文化的關　注。任何一種文學批評的理論與形式都不能是截然獨立的，它與傳統有著不可分割的聯　系，這正如肖爾瓦特所說的：“如果說女權主義文學批評是婦女運動的一個女兒，那么　它的另一對父母則是古老的父權制的文學批評和理論成果?！?肖爾瓦特《新女性主義　批評》)我們既不能忘卻女性主義文學批評產生于婦女運動的背景，也不能無視古老的　父權制的文學批評和理論成果。

談女性文學研究的基礎性建設

喬以鋼

新時期以來，中國的女性文學研究經過近20年實踐，初步成為一個富于特色的學術領　域。其主要標志是：女性文學開始被視為具有獨特價值的學術考察對象，對其所進行的　研究不再僅限于具體作品的一般性評論，而是已推進到對相關理論體系的探詢和基本理　論問題的探討；研究者從多方面審視西方女性主義批評的現實意義，嘗試在“拿來”和　借鑒的基礎上，結合中國女性文學的具體實際進行實踐，探索具有中國本土特色的女性　文學理論；文學批評中的性別范疇得以確立，越來越多的學者以各自的方式對女性文學　給予了程度不同的關注；一批研究成果以專著或論文的形式出版、發表，初步展現了這　一領域的學術生機。在此過程中，研究者主要從以下幾個層面開展工作：一是討論界定　女性文學的研究對象和基本概念，闡發有關理論的哲學基礎和產生發展的現實依據，探　討從事有關研究的理論基點和操作方法；二是批判文學中的男性中心主義，揭示其對女　性形象的歪曲以及對女性創作的壓抑，呈露女性在現實生活和文學話語中的處境；三是　追溯女性的文學傳統，探索女性意識、女性經驗在文學創作中的藝術表現。經過諸多學　人的共同努力，以上工作已經取得了有目共睹的進展。而另一方面，在研究不斷深入的　過程中，也面臨著不少困惑和問題。在此，僅就女性文學研究的基礎性建設談一點自己　的看法。

第一，關于研究對象的確立。一個研究領域的確立，總須以特定的研究對象為前提?！【团晕膶W這一范疇所涉及的相關概念(如：婦女文學、女性文學、女性主義文學、女　性寫作等)來說，在多年的研究實踐中，一直處于多種理解并存的狀況。對此，現階段　很難加以統一的界定，而這畢竟是一個關系到學科建設基礎的問題。筆者認為，該領域　研究對象的范圍不宜過窄，而應具有較強的包容性。這實際上意味著，對研究對象自身　所具有的豐富性給予充分肯定。盡管就研究者個體來說，完全不妨各自有所專攻，但若　從整體研究格局考慮，關于研究對象范圍的認識理當全面涵括女性文學命題的各個方面　。這不僅對學術視野和研究空間的拓展具有重要意義，而且關系到對女性文學創作及研　究的總體認識和把握。只有打破二元對立的思維定勢，避免對女性文學作過于狹隘的理　解，才有可能將研究引向進一步深入。因此，我們不宜輕易將大量非典型女性立場、女　性視角的創作排斥在外，不可輕視甚或菲薄部分女作家超越對女性本體問題的揭示、主　動面向廣闊社會生活現實的頗具開放色彩的創作。與此同時，也很有必要加強對男作家　創作中所表現的性別觀念、性別意識以及性別形象等方面內涵、特點的分析，從而更為　充分地展現出女性主體性在文學創作和文學研究中豐富多采的表現形態。

第二，關于理論資源的清理。在中國女性文學理論探討的過程中，存在著這樣的演變　軌跡：20世紀80年代，基于對時代階級議題壓抑性別議題的反撥，“人性”話語　體系中的性別差異論壓抑了階級話語；90年代以后，女性主義批評得到發展并產生了一　定影響、同時也顯露出種種問題，不少學人開始強調個體女性的多重“身份”以及女性　內部階級、種族等方面的差異，并由此出發考察性別與文學的關系。那么，如何“既不　放棄歷史唯物論脈絡上的階級批判話語，又能把批判性別歧視制度的女性主義理論納入　討論當中”(賀桂梅語)，就成為值得認真思考的問題。不僅如此，當我們致力于將馬克　思主義脈絡上的階級理論與西方女性主義理論脈絡上的性別理論、女性寫作理論有效地　整合起來為我所用時，或許同樣有必要付出極大努力，去發現、梳理和認識中國歷史上　有關婦女解放的思想文化遺產及其在文學創作中的體現，從而避免僅以西方女性主義文　學理論和創作為參照系，而忽略了具有中國本土特色的思想文化傳統和文學創作實際?！≡诖嘶A上，才能談得到綜合性的女性文學理論的建構以及多樣化的女性文學批評方法　的確立。

第三，關于研究方法的多樣與互補。近些年來，女性文學研究的視野、思路和方法獲　得了前所未有的拓展、豐富與更新。此間西方女性主義觀念產生了很大影響，一些研究　者嘗試以女性視角剖示長期以來男性中心文化對婦女的奴役，揭露傳統女性形象塑造中　存在的種種問題，鼓勵強化女性意識的“女性寫作”，體現了對壓抑婦女的傳統文化的　批判精神。在此過程中，本身即帶有綜合性特點的女性主義批評方法無疑發揮了十分重　要的作用。然而，正如同任何其他方法一樣，它在具有自己的優勢的同時也不可避免地　存在一定的局限性，并非無論何時何地都適用于任何女作家在任何狀態下的創作，也并　非任何具有女性主義傾向的創作的所有側面都只能用它來加以評說。從研究對象的實際　情況來說，創作主體的內部構成及文學產品的具體內蘊極為豐富復雜，這就決定了研究　方法不可簡單化。在具體研究中，從對象的實際以及具體的研究目標出發，完全可以采　取多種多樣的操作方法。事實上，每一種視角都有其獨到處，也都有其遮蔽點。當然這　之中視角和方法的選擇存在著能否盡可能優化的問題。如果我們著眼于特定的文化目標　，現階段借鑒女性主義視角和批評方法或許確實是一種頗為有效的選擇。但即令如此，　依然不宜片面推重女性主義批評研究模式而輕易否定運用其它方式方法進行研究在多角　度認識研究對象方面的價值。多種方法的綜合、互補、靈活運用，恰恰是女性文學研究　賴以贏得良好發展前景的生命活力之所在。

第四，關于研究主體的學術素養。女性文學研究與人類性別問題密切相關，具有十分　濃重的文化色彩，帶有一定的跨學科性質，這就對研究主體的知識結構、學術素養提出　了較高的要求。如何在強調女性主體性的同時，自覺避免陷入女性本質論?如何防止在　肯定女性視角時，無形中把婦女看成一個與男性二元對立的整體，認同實際上并不存在　的“統一的女性經驗”，而忽視了女性內部受制于各種復雜因素所產生的種種差異?在　具體的文學研究中，如何處理文學研究與文化研究的關系、女性批評標準與文學審美標　準的關系?如何大力增強研究成果的原創性?如此等等。這些問題的產生，固然由于有關　問題自身十分復雜，理論本身尚不能相對自足；同時也與國內的研究實踐終究仍處于起　步階段，研究隊伍的學術修養、整體素質亟待提高有關。女性文學研究事業任重而道遠　。唯其如此，更須實踐者具有腳踏實地、堅韌不拔的精神，在勇敢地面對社會、面對研　究對象的同時，同樣勇敢地面對自身的弱點，在扎扎實實的學習、思考和創造中前進、　積累。

女性主義批評與男性文化視閾

丁帆

進入現代社會以來，反對以男性文化話語霸權為核心的女性文化與文學研究取得了空　前的進展，這種歷史的進步無疑是推動了人類兩性的和諧進程。但是，我們似乎卻要警　惕另一種極端給人類社會的兩性關系帶來的巨大陰影!

據報載：今后女人生孩子將不再需要男人了!因為最近澳大利亞科學家發明了一種不使　用精子就可以使卵子受孕的新技術——單親無精生殖技術?？磥?，這一技術的誕生，對　于那些女性同性戀者來說，無疑是一個福音。

隨著高科技日新月異的突飛猛進，人類在技術發展過程中愈來愈依賴物質的賜予，逐　漸喪失了人的自然本能。嬰兒可以定制、人可以克隆、胚胎可以進入生產流水線(據悉?。何磥韹雰嚎赡茉陔娔X控制的芯片上受孕，成為一個“胚胎加工廠”，嬰兒們將在這一　條條生產線中誕生)，這些人類的奇跡都在一個個發生著，但是，誰又能考慮到這樣一　個奇跡呢?——人在充分物質化后，除了人體器官功能的全面蛻化外，人類的情感即將　被消滅!人類最崇高的永恒主題——男女之間的愛情——也即將被那個巨大的電腦儲存　器所刪除。

當女人不再需要男人的時候，當女人決定退出這個鮮活的情感世界的時候，那么，這　個世界就會變得黯淡無色，成為一個悲慘的世界。如果是這樣，這并不表明女權主義的　勝利，恰恰相反，它將預示著女權主義的徹底失敗!

人類在其文明歷史的發展過程中，把帶有濃厚封建色彩的男權主義思想遍布了整個歷　史的時間與空間，即便是后現代主義時空下的西方社會，男權政治文化中心的格局也仍　然沒有太大的改觀，應該說它已經成為一種世界性的“集體無意識”植入了每一個人的　靈魂深處，更可悲的是每一個女人都概莫能外，她們心靈的臣服，更加構成了男權文化　的擴張性。推翻這個不平等的社會契約，使世界和諧起來，這才是女權主義的出發點，　同時也是她們最后的目的終端。

然而，在反抗男權主義為中心的政治文化的過程中，有些持女權主義極端理論的人，　總是將男人置于自己的對立面，帶著一種先入為主的天然仇恨來片面地詮釋這個世界，　難免就有了些自掘墳墓的意思了。要想用男權主義的霸氣來雄視這個世界，以滿足一下　稱王稱霸的欲望，這是犯了與男權主義政治文化同樣的歷史性錯誤。

最近，一直在讀“人文與社會譯叢”中的一些書籍，其中一位波蘭學者弗?茲納涅茨　基在《知識人的社會角色》一書中說道：“以古老的常識‘真理’——女人低男人一等　——為例。在任何一個社會，女人從屬于男人都是社會秩序之規范的一部分，因此上述　‘真理’是不能懷疑的，因為懷疑它就意味著對兩性之間的所有關系模式提出了疑問?！√乩皇亲C實了上述‘真理’，因為任何男人——比方說一位怕老婆的丈夫——從屬于　女人的關系，能被認為是不正常的。這一普遍結論容易與強調低層——比方說與貴族形　成對比的惡棍——天生低人一等這一觀點共存。因為高級階層的女人簡直根本不與低級　階層的男人相比較。社會沒有必要進行這種比較，因為低級階層的男人在社會上從屬于　高級階層的男人；如果偶爾由貴族婦女統治惡棍，那么她是作為男人的代表出現的，比　如男人不在、死了或未成年?！薄斑@些對個人之‘優越’或‘下賤’的判斷是評價性的　，價值判斷構成了所有常識性知識的核心；因為總有一個價值判斷直接包含于一個行為　規則之中?！?

實際上，男人作為社會文化中心的“真理”早已經被這個社會的知識界所否定，這個　“真理”早已成為一個偽問題了，不存在任何假說的可能性了。因此，當今天的女權主　義學者如果不是針對社會和那些非學術界的大眾發問與詰難，而是針對學術界的公理(　除極個別的男權主義者之外)而責難，似乎是找錯了對象，有點與風車作戰的味道，因　為我們在知識界的學術領域內，已經有了一個持續了近一個世紀的新文化價值命題——　男權主義是封建的、腐朽的、垂死的、不合人性發展的文化價值觀，誰違背了這一學術　公理，誰就要受到不僅是外界輿論的壓力，而且又會受到來自內在的良知的譴責。

反之，如果女權主義也把自己的終極目標鎖定在“翻身”后進入壓迫與統治階層，而　不是為人類兩性的和諧、平等、交融、互尊、互愛而奮斗的話，那將又是中國文化的一　次悲哀，我不想也不屑用呂后、武則天之流來作比附，因為這種比附本身就暗含著一種　不平等的男性文化視閾，以為女權主義的這種矯枉過正是大逆不道的，是應該全民共誅　之的，女性應該也必須是受壓迫與奴役的。但是，誰都沒有想到的悖論是，即便如此，　呂后、武則天之流也正如那位波蘭學者所說的那樣：“她是作為男人的代表出現的?！?

由此，當我們來重新檢視許許多多“五四”以后女性主義作品的時候，就會發現很多　可疑的問題?！拔逅摹睍r期許多優秀的女性主義作家為什么在“五四”新文化退潮以后　，乃至于到上一世紀的后半葉，完全依附于男權主義的統治文化而不能自拔，甚至同流　合污，成為幫閑與幫兇?

我倒以為，當今的女權主義者們目前所要思考的一個深刻學術與學理的命題是——在　女權主義理論甚囂塵上之時，在其激進的理論之下，有多少理性與情感成分是“作為男　人的代表出現的”!也就是說，在許許多多的女性研究者的身上，我們可以發現很多隱　藏在其潛意識中的以男性文化視閾為基本價值判斷的思維悖論——如果這個問題都得不　到深刻的反省，而最后走向平權主義，恐怕一切都是徒勞的。

君不見，如今一些標榜女權主義和“新新人類”的先鋒派的女作家們，在其大量的描　寫興奮點中，是以臣服與取悅于男性文化視閾而興奮不已嗎?!君不見，有許多女權主義　的批評家們實際上是在用男性化的喉舌，言說一個“女奴”的義理嗎?!真理往往向前跨　越一步就是謬誤，西方女權主義理論力倡者和代表者的理論急剎車與急轉彎，給中國的　女權主義者帶來的深刻經驗教訓，應該作為前車之鑒。惟有此，我們的女性主義批評才　能走向健康發展的道路。

在這個愈來愈物質化的時代里，女性主義的研究切不可走向走火入魔的理論疆域。女　性只有與男性攜起手來，面對不合理的以男性主義文化為中心的政治統治格局，面對物　質主義對人類文化的共同侵害，作出共同不懈的努力與奮斗，才能完整地表現這個時代　真正的人性內容。

當這個世界不再需要男人的時候，這將是一個可怕的世界!這個世界離它毀滅的距離也　就愈來愈近了。

誰最愿意看見這悲劇的一幕呢?!

有差異的聲音

——女性主義批評之我見

張凌江

盤點20世紀80年代至90年代中國文學研究的開拓與突破性成果，女性主義文學批評的　崛起與繁榮理當為中國當代學術研究中醒目的成果之一。女性主義學者(包括認同女性　主義理論的男性學者)從女性主義視角出發，或通過對女性文本的重新梳理，發掘被宏　大敘事遮蔽的女性寫作的歷史軌跡，重建文學史的大廈，從某種角度說是填補著文學史　研究的“空白之頁”，使歷史不再是缺失女性參與的敘事(如劉思謙《“娜拉”言說—　—中國現代女作家心路紀程》，盛英、喬以鋼《二十世紀中國女性文學史》等)；或與　女性寫作互動共振，分享、感應與品評女性寫作與女性文本獨特而神秘的生命律動與鮮　明的美學取向，闡發對女性文本隱喻與象征的理解上的共性與親密關系，敞開被遮蔽的　女性寫作(如李小江《女性審美意識探索》，徐坤《雙調夜行船》等)；或采用現代女性　主義立場和術語，重新切入男性書寫的文本，考察其性別表述、書寫女性的視點與態度　、兩性關系中的權力關系分布等，辨識隱藏于各種堂皇敘事中話語霸權對于女性的壓迫　，從而產生出新的“意義”，執拗地打開了一個歷來被男權文化有意無意折疊的闡釋與　批評的扇面(如王家平《魯迅性學思想論略》、劉慧英《90年代文學話語中的欲望對象　化》等)。這一系列女性主義批評實績，標志著女性學者性別主體意識的覺醒，及她們　頗具特色的思維習慣與不同的責任關注，她們對傳統的男性中心的審美范式與解釋權威　的顛覆，從主流意識形態中分離出“自己的聲音”，“有差異的聲音”，在一向是男性　中心的學界豎起了女性主義批評的旗幟，顯示了女性主義批評的學術創新活力與理論先　鋒激情。

然而，既使是在女性主義批評風頭正健的今天，它依然遭遇眾多的誤解、詰難和某種　優勢話語的抵制，感受著壓抑、邊緣、弱勢狀態的艱辛，它在固若金湯的父權制政治與　文化體制內部尋求突圍而又由于過于暴露身份陷入攻訐與重圍之中，它在男權話語網絡　的雷區地形圖中閃爍其詞、跳越行進而又難免觸雷倒斃。如今審視方興未艾的女性主義　文學批評的現狀，評估其得失，并規定其發展趨向似乎為時尚早，并且有悖女性主義批　評反體制、反規約的形象。筆者僅就女性主義文學批評的文化立場、批判姿態與批評實　踐的內在矛盾作一描述(而非評判)，以激發學界探討。

一、拆解與建構。對女性主義批評的責難之一，是它在批判男權文化這一否定過程中　缺乏自覺的建構意識，在拆解、顛覆男權文化主宰的批評話語與審美范式的過程中，無　意構建女性主義批評的理論體系與女性詩學規范。女性主義原則認為任何理論的建構，　都不可避免地聯結著男權話語的知識網絡，并轉化為新的權力話語和權力體制，壓制新　思想的萌芽。女性主義批評的這一在理論建構的無為姿態，與其“拆解性”文化策略有　關。女性主義與解構主義有著某種天然的聯系，它所持的叛逆的徹底性原則主張：“有　效的女性主義只能是完全否定的女性主義，解構一切事物，拒絕建構任何事物”(張京　媛主編《當代女性主義文學批評》第12頁，北京大學出版社1993年版)。女性寫作與女　性主義文學批評的這種強調疏離、變異、流動、另類的游擊戰術，顯示了它的不可界定　與不可規范，因而具有了無限的可能性和更廣闊的空間，形成“眾聲喧嘩”、多元并舉　的“有差異的聲音”，當然也使它在男權制文化體制下無所歸屬、無從著陸，成為拒絕　建設自己的空中花園的精神孤兒與學術孤島。但問題是如果女性主義文學批評永遠“在　路上”流浪，不屑于建立成熟完善的理論體系，就會永遠是支離破碎的斷章碎片，永遠　處于他者和邊緣而無法介入主流社會，無法納入歷史視野(也許根本就拒絕被吸附進男　權制宏大歷史敘事的主流框架之中)，取得學界的合法地位，滿足學科建設的需要，永　遠承受不可言說、無家可歸的隱痛。

二、滯后的女性主義批評與前衛的女性寫作?？v觀當代文壇，空前活躍的女性寫作顯　然超前于女性主義批評，它的前衛與激進姿態，使批評顯得滯后、被動甚至失語。如上　世紀末衛慧、棉棉橫空出世，震撼文壇，而女性主義批評卻無法快速、有效、合理地從　理論上闡釋、駕馭、主導?；仡櫘斈甑脑u論界，無論是男性抑或是女性批評者，幾乎都　是站在被男權觀念整合過的“男性閱讀”立場，對她們的文本施行扭曲與強暴，充斥著　泛道德的、因襲的男權的聲音，皆不得要領，各說各話。筆者認為，衛慧們恰是后現代　理論消解深度，追求平面化與流暢淺顯的敘述方式，以消解中心、解構主流的“中國寶　貝”，她們的文本徹底顛覆了男權權威話語和道統規范的傳統女性形象，他們對理想的　破滅、個性的淪落、生活的無意義等等后現代癥侯發出了銳利的“蝴蝶的尖叫”。至于　她們如何迎合市場規則與“男性閱讀”——窺視與意淫的誤讀，那是男性市場規則與閱　讀倫理的謬誤，正是由于這種偏離文本主旨的炒作，才使謬種流傳，如何能歸罪于女性　寫作?“男性的閱讀”無法思考女性寫作的反抗內質，不熟悉進而排斥女性文本中與性　征有關的女性體驗的象征系統。由此可見，“女性閱讀”立場與“男性閱讀”立場，其　政治設定與責任擔當是錯位甚至對立的。女性的肉體、感情、自然和私人領域的特征可　能在文化批判與價值重估上更有意義，女性主義批評正是要通過強調對社會、文化的邊　緣性和差異性的尊重，將女性體驗合法化，通過對女性文本的疏離性的發掘實現社會批　判、與改造的目的。由此可見，女性主義批評不是具有女性性別的研究者的批評，正如　女性寫作不是女性的寫作，而是以鮮明的女性主義意識、觀念、態度和立場從事的批評　活動(包括男性學者)，與女性寫作一起分享知識禁果，感受文化和歷史的壓抑，參與她　們的反抗，主動疏離主流意識形態，促進女性寫作的特殊價值的實現，在批評界發出自　己的“有差異的聲音”，而不是將女性寫作整合進男權體制與宏大敘事，祛除其“剩余　價值”，在日益機構化、學科化、精英化的過程中，最終成為男權文化的附庸。所謂“　有差異的聲音”是指女性主義批評的獨特的或女性的規范，那種對自己的性別更具自我　意識，具有女性主義思想，對婦女利益更關心的女性主義批評之聲。同時也體現了男女　體驗的差異，其差異導致了男女在思維方式、責任擔當與關注焦點等的不同。女性的主　體、女性的自主意識與獨立價值是女性主義批評的基點之一，它與現實政治體制、文化　網絡、學術語境形成的緊張的張力關系，正是女性主義文學批評與女性寫作追求的最佳　狀態。

文學批評論文:新時期的女性主義文學批評

在新時期所有的文學批評中女性主義批評具有獨特的生命力。沒有一種批評能夠像它那樣貼近生存本體論的關注。作為人類的一半──母親、妻子、女兒，女性不但是女性自身說不完的話題，也是男性說不完的話題。只要人類社會還存在，女性問題就永遠會成為一個討論的焦點。用不著作任何一點夸張，女性的生存質量直接關系到整個人類的生存質量。正因為如此，從八十年代初關于它的話頭一提起，一直到今天，人們依然興致勃勃地探討它，不斷地深化它。在本章設置的批評題目中，沒有一種的資料──從論文到專著──在豐富性上可以跟它比肩。僅僅梳理新時期女性主義批評的發展脈絡的論文就有數十種。而且耕耘者不只是女性作家、學者，還有相當數量的知名度較高的男性批評家。這給我們的研究帶來了便利條件，也給我們設置了難以超越的高度。我們只能放寬對自己的要求，作一次簡單的描述?？紤]到對女性主義批評的歷時性研究文章較多，一些明顯的演進軌跡已被說清，我們這里準備從共時性角度展開思考，抽釋出女性主義批評的模式化特點。又考慮到女性主義批評主要是女性自身的話語，所以盡管男性批評家有不少精彩的發言，我們還是以女性批評文本作為評論的對象。

一、打開一個美麗、富有創造力的世界

文學如同人類歷史一樣，其實是男人和女人共同創造的。亞當和夏娃的同一性書寫造就了人類的未來，也造就了組成一體的愛情、婚姻、家庭的文化模式。

但是由于野蠻人遺留下來的價值觀長期地支配人的意識。所以女性在創造人類歷史和文化的作用反而被忽略了。男人無端的成為歷史的唯一主宰，并且自我編撰著第一創造者的神話。

進入現代社會后，男女平等的觀念雖然被提出，但由于女性的社會實踐歷史的有限性、女性自我話語形成的艱難性，女性的作用仍然處在被遮敝狀態。直到西方女權主義運動蓬勃興起，她們找到了自己的意識、語言及實現自我價值的方式──包括寫作，她們對歷史和文化的偉大貢獻才被充分揭示出來。在女權主義運動的如火如荼階段，我們目睹到了一幅壯觀的圖景：“發掘婦女文學著作，描繪婦女想象力的版圖，分析女性的情節結構，使婦女文學作為一個特殊的探索領域展現在世人面前?！?

比之西方，中國的女性主義文學批評崛起稍晚。在開始還明顯地缺少理論體系性?？墒怯捎诖罅康某晒Φ呐詣撟鞯某霈F，由于批評家們女性意識的覺醒，她們一開始就特別看重對女作家創作成就的張揚。從一九八?年到一九八二年李子云追逐著每一個女作家的腳步，留下了一篇篇關于她們的評論。她獨具慧眼的文字揭示了她們獨特的風格魅力和獨特的藝術創造。進入她批評視野的作家后來都成為新時期文學領域里極有影響力的人物。她們有張潔、王安憶、茹志鵑、宗璞、張辛欣、張抗抗、韓藹力、戴晴等等。一九八四年，她以《凈化人的心靈》為題將這些評論結集出版，在文壇上產生了較大的震動，為女性主義批評開拓了道路。一九八六年在聯邦德國召開的“現代中國文學討論會”上，她又全面總結了中國女性文學，特別是新時期七年來女作家創作的發展。她指出新時期女作家的作品已經形成了新文學運動以來的第二次高潮，并且有兩個特點：“其一，大多數女作家仍然沿襲了幾十年來所慣用的超越女性意識表現社會生活的藝術方法，從選材到處理題材的立場、角度與男作家沒有多少差別。其二，‘女性文學’開始興起。有些女作家開始站在婦女立場，從自己的切身體驗出發，表現了婦女的特殊問題與心態?！?對于每一個特點她都作了具體的闡釋。尤其對于第二點，她作了更為詳細的說明。她說：“‘女性文學’的興起也是中國大陸不容忽視的文學現象。這是一九七九年以后中國女作家創作中的一個新的特點。幾十年來帶有女性特色的作品被指責為消極、頹廢、情調不健康，因而幾近絕跡。一九七九年張潔發表的《愛，是不能忘記的》沖破這一禁區之后，這一類型的作品有增無已?！?李子云深刻挖掘了這類文學作品產生的社會原因及性別原因：“幾千年沿襲下來的男尊女卑的傳統觀念、世俗偏見，維護男性利益的道德規范，在家庭范圍內從家務勞動的不合理的承擔到性方面的不平等關系，等等。有些習俗相當落后甚至野蠻?！?李子云還細致地辯識了女性文學伸展的兩個維度。一是“呼吁真正愛情的出現，申訴不幸的婚姻帶給婦女的痛苦，要求婚姻自由，其中包括正當的離婚權等等?！币皇恰叭绾伪ＷC男女兩性在發展各自事業的平等權利和如何進一步實現男女兩性在人格上的平等?！?她熱情地肯定了張潔、張辛欣、張抗抗等女作家在處理以愛情、婚姻為題材的作品時流露出來的對女性“被占有、被拋開、被遺棄”的命運的不滿乃至反抗情緒。認為她們提出了人類文明不能不給予足夠重視的重大問題。

新時期另一個較早關注女性文學創作的批評家吳黛英更為全面地描述了女性作家在審美領域的突出貢獻。比如“女作家一般來說比較喜歡并擅長于寫‘小題材’、‘小人物’和‘小事件’”。還有“偏重于主觀情感的抒發，特別擅長于描寫女性的感情活動”。再有呈示著“美麗純凈而又寧靜的新境界”。最后富于“纖細柔和”的美。

吳黛英批評的價值不單單表現在她對女性文學的審美品格的挖掘，更在于她引入了生理學和心理學的視點，說明女性文學審美品格產生的必然性。吳黛英認為，女性“獨特的心靈敏感區和藝術天地，主要是由女性獨特的生活視野和心理視野決定的?！?例如“國外心理學家曾對男女兩性在夢境內容上的差異作過統計和研究。結果證明，女性在夢中的視野小于男性。女性的夢多數發生于熟悉的室內環境中，男性的夢多數陌生、奇異、而且多在室外發生。而且，女性在夢中的活動規模也小于男性?！薄斑@決定男女作家各有所長，也各有所短”，“女作家們完全可以揚長避短，走一條適合自己藝術個性的創作道路，”即“通過細小平凡的題材，從一個側面來把握和反映時代的脈搏?！?從一粒砂中看世界，于半瓣花上說人情，這是女性獨有的優勢，這個優勢并非每個男作家都能夠做到的。又如，就注重情感來說，女性同樣勝過男性。她引用瑞士心理學家云恩的話來作證實：“若就情感無可爭辯地是女性心理學的一個比思維更加明顯的特殊性來說，最顯著的情感型，也是發現于女子之中的。我能想到的這種類型的事例，幾乎沒有例外，都是婦女?！?同時她又以蘇聯心理學家科恩的研究作為佐證：“他……發現女青年的日記中，自我描述比較主觀，基本上是談過去體驗過的感情；而男青年的自我描述比較著重活動，重點在于表現新的興趣和活動種類等等?！?女作家的心理特點決定她們的作品在情感上更為豐富、細膩，尤其新時期女作家的作品以情感人，“給文苑吹來了一股溫馨的和風，使剛剛從緊張動蕩的政治生活中解脫出來的廣大讀者感到了一種精神的撫慰，獲得了心理的平衡?！?吳黛英的某些觀點未必能贏得我們的全部贊同。但是她這種札實、嚴謹的學風卻十分令人稱道。和那些為女性主義而女性主義的文章相比，即使到今天也能給人更多的啟發。

對新時期女性文學給出較高評價的還有許多批評家。她們幾乎無一例外地帶著感佩、驕傲、自豪的語調來談論姐妹們的創作。間或還讓人感到，有些人是借他人之酒杯澆自己胸中之快壘──向男人世界發出沖擊和挑戰。她們似乎不是在描述文學，而是在炫耀女性的自我、女性世界的美、女性的才能、女性的創造力。像金燕玉對田野、陸文婷、金鹿兒、岑朗等美好女性形象的復現，簡直就像一首首詩，引人無限贊嘆，無限神往。

有時我們還能從這些批評中讀出一種女性的自戀。這種自戀使她們相信，女性作家是描寫和表達女性心靈、愿望不可動搖的權威。任何異性都不要闖入這個領地，冒犯她們、歪曲她們。徐坤就曾對張宇進行過“溫良”的顛覆，同時向下個世紀的男性書寫者發出了警報。

在張揚女作家創作的過程中，還有一種熱鬧的景象，就是廣泛挖掘從古代到現代所有女性作家的創作。這里有李小江的《夏娃的探索》、劉思謙的《“娜拉”言說》、劉慧英的《走出男權傳統的樊籬》、孟悅、戴錦華的《浮出歷史地表》等等。

二、挑戰：對準男權文化

幾千年的封建專制和男權文化給女性心靈造成了巨大的創痛，以至在她們的內心里積淀起對男人的仇恨。這種仇恨作為一種集體無意識代代相傳地留給了后代女性，使她們在遭逢不幸的時候自然而然地暴發出來。而與她們感同身受的作家也就很容易在這種基礎上通過自己的作品對男權文化進行起訴和抗議。這種起訴和抗議經常能夠在女性主義批評家那里獲得反響和回應。

或許也是許多女性主義批評家和李子云保持同樣認識的緣故，她們一般說來總愛把自身的不幸原因歸到男性身上。李子云的話是這樣說的：“在中國已經實現了法律上的男女平等。婦女逐步獲得與男子同等的就業權，受教育權以至參政權。中國城市婦女就業率可能在全世界位居前列，而且實現了男女同工同酬。婦女參與社會工作、社會活動，并且具有同樣的社會責任感?！?李子云在國外發表的這番話究竟出于本心還是策略性語言，我們不好揣測，不過它基本上支配了幾乎所有女性主義批評家的思維運轉方向。那就是對準男權文化表達女性要求解放、平等和自由的呼聲。而張潔的《方舟》、張辛欣《在同一地平線上》是她們抨擊男權文化的典型文本。李子云評論說：“張潔的《方舟》……描寫了三個離了婚的婦女在社會上為個人事業奔走的‘苦難的歷程’。在當前中國社會中，婦女很容易得到起碼的工作，但謀取稱心的工作并使自己的才能得到施展則很不容易。某些職業婦女即使擺脫了家庭的大男子主義，卻擺脫不掉社會上的以男子為中心的輕視婦女的思想?！钊丝鄲赖氖?，她們還得耗費一定的精力來應付某些男子視女子為享樂對象的輕簿態度……張潔的《方舟》多方面地表現了婦女在爭取女性尊嚴和實現自身價值時所經受的種種磨難，而這些磨難幾乎使她們頻于心力交瘁的地步?！?王緋以同樣的價值尺度及相近的語言揭示王安憶《小城之戀》的內含。她認為“力之于男性總是侵略的、進取的、自私的；男性即使沉溺在最無廉恥的貪欲和骯臟的歡情之中，亦能完整地保持住一個原本的自己”，“女人卻必須以鮮血和生命為代價，用一整個身體獨自去承擔那‘罪孽’，被損害的最終是女人?！?她高度贊賞王安憶在《小城之戀》里對女性所特有的“母性博大無私”的描寫，對男性卑微渺小的諷喻，說這是一個女作家才可能有的對人生的深刻理解。李子云對《方舟》的評論只是小說意義的一個方面；王緋對《小城之戀》的剖析只是小說表層的內容，實際上兩個文本都還有更深的東西值得我們思索。但從她們的關注點來看，我們能夠觸摸到中國女性主義批評的一般特征。

中國的女性主義批評在初始階段并無深厚的理論背景。所以她們對男權文化的批判，言詞不很激烈，態度還比較溫和。從一九八八年西方女權主義運動、女權主義文學批評被介紹過來后，情況發生了變化。西方女權主義的政治色彩被洗凈，而對男權文化的批判好像讓她們找到了理論上的支撐點，所以一時激烈起來。一九八九年在《上海文論》關于女性主義批評的專號上，王緋鮮明地舉起了反父權、反男權的旗幟。她宣告：“自從人類文化轉向以父權為中心，便把許多殘忍的清規戒律只施加于婦女身上，這便注定了永世的夏娃們特別的不幸。父權文化在推進文明進步的同時所留下的罪惡，突出地表現為對女性的戕害?！艺J為，創作和批評一旦冠之于女權的時候，便意味著它們的目的首先在于解構父權文化之于罪孽，伸張長期被壓抑的女性人權，其次才是文學和批評自身?！?這里的“父權”只是“男權”的別名。王緋借戴晴《中國女性系列》報告文學所討罰的都是男性的現實問題。比如她猛烈地抨擊男性的“處女膜”情結，說“對處女的嗜好在本質上是男性的嗜好，男性的觀念?！瓕τ谂拥呢懖購男袨?、觀念集中到生殖器官上的苛求，造成了兩性對抗于文化中心的狀態。中國女性正是從這時開始，在父權文化中受到難以測度的摧殘?！?戴晴的《幼年即遭強暴》寫得觸目驚心，其對人們的陋見、習俗的批判入木三分。王緋對男人們狹隘的“處女膜”情結的批判，也非常富有力度。然而對于她忽略了男人要求女人“純情”的合理性一面，寬容地對待女性“多男子”方式的說法，卻難以茍同。由此可以看出反男權主義背后的一個意識走向：蔑視男權、否棄男權而獨尊女權。

這種反男權話語到九十年代更加極端。它從兩個方面展開。第一解構男權文化模式，清除男性作家對女性的描寫。因為在女性主義批評家看來，所有男性作家對女性的描寫完全是對女性的歪曲、褻瀆、糟踏。徐坤比較絕對。通過小說《游行》女主人公幾次性經歷的失望，她宣判了男人的卑鄙、無能和死亡。又通過《從此越來越明亮》的理性言說表示“不再反串什么男性敘述者，把那偽裝和鎧甲全部揭去”。到《狗日的足球》，她發明了女性自己的詛咒男人的語言“狗日的足球”。這還不夠，回應西方女權主義者對斯丹達爾、克勞代爾、勞倫斯、布列東的顛覆，她無情地解構中國的男性作家，企圖從女性主義角度宣判他們價值的喪失。在《雙調夜行船》里她把張賢亮、賈平凹、莫言、張宇盡收眼底，隨后一個個拆除。她認為，這些男性作家都是在“男性軀體修辭學”的支配下寫女人的。張賢亮把女人當作了男人受難時的肉體安慰。賈平凹把女人當作了玩物及生殖器展覽的理想對象。莫言（在《豐乳肥臀》中）把女人當成性亢進的摹本。最不可饒恕的是張宇，他的《疼痛與撫摸》篇幅不長，“卻富含了所有男權視閾下的女性軀體修辭學符碼：渴望強奸、受虐情結、戀物癖、偷情、、裸體游行、反抗、自殺、一妻多夫的‘三人行’……作者想藉由這些，……來完成一部對循環往復生生不息苦難歷史的揭示和抒寫。然而……在沒有進行充分的男權自我反思之前，任何一種居高臨下的‘大男子主義’的體恤都可能使書寫者本身滑入性別歧視的誤區?！?徐坤抓住張宇的一個敘述句“水家的女人都活得很苦很賤”，說，一個“賤”字一下子暴露了他歧視女性的立場。有鑒于此，徐坤對張宇及下個世紀男權書寫者發出警告，否則她似乎會有更大的顛覆。

九十年代的女性主義批評在反男權文化模式上走向的第二個極端是逃離男性或放逐男性。在傳統文化秩序中女性的生存目標一直被寫成“尋找男性”。包括張辛欣的女主人公們在內“時時渴望著尋找她們的另一半及感情最后的停泊地?！?但是九十年代的女作家和批評家從傳統的文化指認中超越出來，毅然絕然地表示可以拋開男性。這種情形非常像富有思辯理性的批評家陳虹所描述的那樣：“女性主義由于有父權制這個共同的靶子，因而它超越了種族、階級、社會制度等的差異，建立了基于男女性差別的性別路線，這種性別路線號召每一個婦女從家庭與男人的關系中分離出來，強調婦女間形成姊妹情誼。激進的女性主義者們甚至使用‘同性戀’來描述與強調婦女間的姊妹情誼?！?對于女性否棄男人的意識劉慧英簡直視為絕對律令。并將其與尼采宣布的“上帝死了”相比肩。她說：“在幾千年的男權社會中，男人在女人心目中的地位猶如上帝在人們心中一樣，是絕對權威的象征──女人必須崇拜、服從和依附于男人，女人對男人的背叛或忤逆被看作與褻瀆上帝同樣是嚴重的不軌。男人是女人的上帝，失卻男人對男權社會中的女人來說是難以想象的。正是在這個意義上，我將新時期女性文學對‘男子漢’的否定與尼采的這一真知灼見相提并論。它們有著同一種精神，就是勇于徹底推翻自身依附的精神支柱，從而使自身面臨一種孤獨無援的境地進行更為自由的生存選擇?！彼€認為這是女性“自立的現實舉動”，“標志著女人性……走向新生” 。這不僅僅是理論申張，更是一些作家的創作實踐。林白、陳染、海男都有回到母系血統，回到女性姐妹懷抱的描寫。關此，我們將在后面論述。

三、解放與自由：歸入感官寫作

女性主義文學批評歸根結底是要求女性自身的解放與自由。這一目標從一始就很明確，到后來愈加彰顯。但由于社會環境、倫理觀念和思想解放程度等等的限制，在不同階段她們對解放和自由的內容限定也不同。當女權主義尚未傳入中國、“主義”兩字也沒有作為女性的后綴而出現時，解放和自由，大致是要求有愛的權利、發展事業的權利，稍后還有“尋求自我”、“實現自我”的權利。誠如李小江所言：“‘尋找自我’是女性藝術創作中一個非常重要的，也可以說是最基本的母題。它來自生活，源出于女人的歷史……正因為女人無史，在千百年的歷史長河中沒有社會地位、沒有獨立的人格價值，才使得‘尋找自我’成為女人精神探索的前提?！?“尋找自我”是個很現代的概念，把它說成是“母題”，顯然并不合適。但正是這一強硬的表達，反映了特定時期女性主義文學批評在解放和自由的要求上的激進色彩。那時張潔的《方舟》、張辛欣的《在同一地平線上》都獲得了新的肯定性的闡釋。自然，劉西鴻的《你不可改變我》被認為是表達了女性尋找自我的經典文本。再稍后，伴隨著西方女權主義的滲透，還有對父權制文化──男權文化的批判，她們對解放和自由的要求更進一步了。所說進一步，即人身的徹底解放──愛可以不受男權的干涉、自由進行。換個說法是，在一些作家的創作中，女性在愛情選擇中的多戀應當被看作是正常的，多變也應當被看作是正常的。由于受后現代主義思潮的沖擊，或者說由于女性主義從后現論中吸取營養，此時的批評已不大關注女性的社會成功。這些往往被當成舊話語、屬于偉大而堂皇的敘述。在刪除了女性追求的社會維度之后，又趕上商業文化、享樂主義文化勃興，女性主義文學批評給解放和自由增添了更新的內容，叫私人化寫作，亦稱感官化寫作、肉身化寫作。

中國的女性主義文學在走上自覺階段后努力向西方女權主義靠攏。除了女權主義的政治色采不予吸收外，其他許多方面都加以實踐，以爭得同步發展。關于感官化寫作亦如此。感官化寫作在西方也叫“軀體寫作”。西方的女權主主者認為，女性從自身經歷出發進行寫作，應該也有權寫自己的性感受。運用這種軀體語言寫作不但不是罪過，反而能真實地揭示女性世界的秘密。迪迪安指出：“性力量不過是一種壓迫人的神話，不再令人恐懼；因為我們從一個女人把一場后婚姻戀愛視為被解放與解放的描述中得知，性關系實際等同于‘說俏皮話的歡笑’及‘躺在一起，而后跳起來去彈唱整本的芝麻歌曲集’” 。中國女作家林白、陳染、海男是感官寫作的大膽實踐者。陳虹指出：“執著于表現女人及女人性經驗是林白一貫的創作主旨?！职住敛涣羟榈鼐局覀?，讓我們看她從歷史深處和神密黑洞打撈起來的女性及女性經驗，女性同性戀、手淫、性感覺……而這些是從來沒有以女性視角中的內容物出現于歷史地表之上的，它們隱于歷史的幽深處，晦暗不明，現在林白讓它們浮出了歷史地表?！薄芭c林白相比，當代文學中另一個女性主義者海男更無視既存的道德秩序和價值體系，她只聽從來自女性生命深處那種神秘的召喚，……，著迷于其內心純粹的女性欲望?！?陳虹還特別揭示了海男文本的一個模式，就是從愛情上的無窮逃亡，又無窮地逃到愛情。對死亡的恐懼、對衰老的恐懼、對虛無的恐懼使海男的女主人公瘋狂地占有愛情、享受愛情，企圖用這種方式化解恐懼、驅散恐懼。然而愛情的失望又加劇了她的恐懼，于是她出逃?？墒浅鎏又髮ふ也坏较謶值姆绞?，她于是又尋找愛情。如此周而復始，形成了惡性循環。有的女性主義批評家贊揚海男寫出了生命本體的困境，然而我們看到的精神內核卻是性欲的貪婪。只是為了遮蔽它的不雅，批評家給它罩上了宏大敘事的光圈。這種偽飾與她們主張大膽、坦率地抒寫肉體感受的語言形成了悖論。

解放和自由的內含不只是指兩性間的交歡無拘無束，還指同性戀能獲得廣闊的天地。九十年代的另類作家林白、陳染、海男、徐坤、徐小斌、衛慧、棉棉無不把筆墨伸入到這個領域。她們打破了幾千年來由男性的性征壟斷所造成的沉默，把女性同性戀的“溫柔”、“溫婉”的感覺傳導給讀者世界。戴錦華曾以“姐妹之邦”為題闡釋陳染此類寫作的意義。她說，陳染的世界“漸次成了一個女人的世界。其間有絕望、有溫情、有獲救的可能，姐妹之邦開始被構想為一個歸所，而不是一個少女生涯的過渡”。這種姐妹情誼超出戀母帶給人的愉快。在《凡墻都是門》里“雨若成了‘我’與‘母親’共同的朋友，是她再度帶來這一女人世界的溫情與和諧，并且支撐著一個美好的女人之家的暢想?！?陳染和林白、海男、徐坤等一樣，被認為是有女性主義自覺意識的作家。正因為如此，戴錦華聯系她的寫作主張進一步指明這種“女性情誼”的抒寫意義：質疑男權、超越男權；它“已不再是在于某種‘解放’與‘平等’的幻覺，基于某種花木蘭式的情境與心境，”而“是反抗與解放的強音” 。作為作家，同時也是批評家的徐坤非常贊同戴錦華的闡釋，并在關于母女戀、姐妹戀的宏觀研究論文中強化了這種寫作的意義。她引用戴錦華的話說：“女性寫作是一種包含了很多可能性的，具有無限空間的文化的嘗試，可以叫做一種文化的探險。這種體現的意義在于，把長期以來沒有機會得到表達的經驗、視點、對社會的加入、對生活的觀察，書寫出來。而且我相信這種女性寫作還能包涵某些傳統男性寫作所不能達到的空間，具有更多樣的可能性?！?隨后補充道：“女性本文以其美學及其詩意上的巨大而鮮明的隱喻性，能動地穿透當下的生活，仿佛是在明處，又仿佛是在暗中，在九十年代的歷史文化長河中形成一幅‘雙調夜行船’的迷人圖景?！?

四、認識論上的空洞

女性主義文學批評無疑是非常富于趣味的批評，即使在那些令人困惑的提法和鮮見的語言中，我們也能感受到某些真理和新的文化信息。但是，可能與它的歷史不長有關，我們又分明地感到它的某些不成熟性。這些不成熟性不但表現在它因為采用二元對立的思維方式結果造成了女性一元絕對論上，而且表現在它常常用理論觀點強硬剪裁歷史文化和現實生活的豐富性上。因而它也帶來了許多認識論上的混亂和悖論。也許這也反映了女性唯意志論的一般特點。為了使女性主義文學批評能夠擴展更大的空間，我們提出一些問題、作為存疑。

最重要的一個問題就是她們人為地割去了女性話語的社會關注維度。如果說女性的不幸命運在上個世紀五十年代以前和男權文化統治有很大關系，那么到了五十年代后期隨著“婦女能頂半邊天”的權力話語被普遍推行后，就不可同日而語了。男權文化逐漸解體，變成了殘余。它雖然還在一些地域、一些家庭起作用，但也是強弩之末。隨著女性平等參政權利、平等擇業權利得到了確實的保障，女性在家庭的地位也空前提高。家庭權力重心慢慢發生偏離。到現在多數家庭里男人成了“氣管炎”，女人成了主宰。這種權力結構還使女性娘家受益匪淺，而男性父母反倒遭到更多的冷落。所以杜甫那句詩“信是生男惡，反是生女好”幾乎成了天下父母的共識。更需要作一點社會調查的是，現在的年青夫婦，在一半以上的家庭里男人充當勞動的主角，女人養得渾身小姐氣、貴族氣。像張潔在《愛，是不能忘記的》、《方舟》里所寫的女人，是有的。她們沒有愛的權利、沒有自我實現的權利。因此張潔的描寫、張辛欣的描寫很有意義。但是不能把這說成是兩性間唯一的事實。造成這種狀況的最深最遠的原因是社會。當時不但女人沒有愛的權力，男人也沒有愛的權力?！冻林氐某岚颉防锏泥嵶釉?、方文煊就是被政治文化閹割的典型。說到個人的事業，女人沒有過，在社會的統一安排下，男人何曾有過。中國有句俗話，叫做“出頭椽子先爛”。這種文化機制在一元化的領導體制里得到了庇護，遭受其害的往往是男人。男人較多的不馴服性、女人較多的柔順性（也有不少靠色取媚領導的），使他們的命運向不同方向偏斜，造成了嚴重的“陰盛陽衰”的現象。不敢問津于社會而把矛頭對準男權，頗有點像進入無物之陣，其文化顛覆的勇敢性要打上許多折扣。比起所源出的西方女權主義還頗有點畫虎不成反類犬的嫌疑，最后只剩下一個維度，就像一些女小說家把男人所寫的那樣，反男權的最終目的，就是要謀取性自由。然而如此一來，中國的女性主義就只能將女性貶入到生物性的生存狀態（中國女性主義文學的偏癱也是九十年代至今整個文化偏癱的一種反映）。西方的女權主義也有過視男性為仇敵的偏激階段。但多數人醒悟較早，認識到兩性間的愛是無可逃避的，因而發展到新的階段，即與男性溝通、友好交往的階段。據《中華讀書報》二??一年四月二十五日《世界圖書》專欄報導，英國的女權主義老祖母萊辛等人深刻反思過去運動的偏激，堅決“反對所有打擊男人的行為?！绷硗馊齻€著名人物貝克維爾、韋爾登、托馬斯也表示站在她的立場上，為“今日男人辯護?！敝袊呐宰骷?、批評家中王安憶、陳虹始終保持冷靜、客觀的認識。但愿她們的態度不再被同性所拒絕，但愿女性主義者能夠思考建立“雙性文化”而不是單性文化。

還有一個問題是，女性主義批評缺乏科學的理念精神和自我反思的精神。所謂缺乏科學的理念精神是指她們簡單地站在女人的立場上，在反男性中心論時暗自舉起了女性中心論的旗幟。從這一立場出發，從女人是仙女的先驗觀念出發，她們無視造成女性問題的個人因素及性別因素，把一切禍源都推到客觀、推到男性文化上。這就讓人感到有一種極端自戀主義文化及女性唯意志論的東西作怪。由此她們對許多問題的解釋都帶有片面化、帶有推理和演繹的特點，缺乏說服人的力量。波伏娃的研究特別令人首肯。她一方面猛烈地轟擊男權文化，另一方面又深刻地反省女性自身的弱點，比如女性好“趨時”，還頗“傳統”、“保守”等等。女性身上的弱點有時是社會制度、歷史文化包括男人的歧視造成的，但也有女性生理和心理上的因素。不研究女性自身的問題，不尋求克服的辦法，不僅會在兩性間產生是非，就是在同性間也會產生是非。那種家長里短、傳閑話、眼皮淺、好忌妒、小心眼就常常招惹事端。認真分析起來，林白、陳染、海男等筆下的女主人公都有一種自我擴大癥、妄想狂心理，還有一種多疑的毛病和被迫害狂癥狀。對她們的描寫有時還能顯示出獨特的審美蘊味，但藝術上的偏頗和高頻率的重復、模式化往往使人看上兩、三部就會產生厭倦。對它們毫無挑剔地推崇不但令讀者倒胃，還會對批評的有意操作產生不信任的感覺。女性的解放必須獲得男性的同情、認可，就如男性的權力必須有女人的理解和支持。以意為之，甚至把病態的心理當真理不會獲得通行的綠卡。這個世界就是如此，誰也不是離不開誰，誰又都不能漠視別人的意志。健康的心理是在兩性之間建立起能夠溝通的友好關系。中國的女性主義已經出現了不少時髦的傾向。它應該適當觀照一下生活實際，再考慮今后的振飛。

最后一個問題也頗令人費解，就是中國的女權主義者缺乏自信力。她們在一些女性主義文學的研討會上總是愛找男性批評家作中心發言或指導性發言，時至今日中國當代文學研究會下屬的女性文學研究部仍由男性批評家給他們當“領導”。不知作這種選擇時她們是怎么想的。

文學批評論文:關于尚書文學批評思想探討

論文摘要：《尚書))中的文學批評思想是零散的、寬泛的、蕪雜的，有的甚至是不可靠的，這正是文學批評理論萌生之時應有的現象。然而，尚書中的文學批評思想亦是十分豐富的，而且其中有許多思想對后世文學批評的影響很大。本文主要探討了尚書》中“詩言志”的思想；“言以道接”的思想；“辭尚體要”的思想和“察辭于差”的思想。

論文關鍵詞：尚書；文學批評；詩言志；辭尚體要；探討

《尚書》是我國古代最早的一部文獻總集，它記載了唐堯、虞舜、夏、商、周的各類文章，其中主要的是我們今天稱之為公文的告示，此外還有大量的帝王對臣下的訓導、告誡等?！渡袝分械奈膶W批評思想是零散的、寬泛的、蕪雜的，有的甚至是不可靠的，但這也正是文學批評理論萌生之時應有的現象。然而，由于《尚書》本身的狀況及其文學批評思想的零散性、寬泛性和蕪雜性，使得學界對其探討與研究不多，有許多文學批評史著作甚至避而不談。事實上，《尚書》中的文學批評思想亦是十分豐富的，而且其中有許多思想對后世文學批評的影響很大，因此，有必要完整而充分地探討和研究《尚書》中的文學批評思想。筆者此文僅就研習所得談一點自己的看法。

一、關于“詩言志”的思考

“詩言志”作為我國古代詩歌批評的綱領，最早見于《尚書·虞書·舜典》，其中記載了舜對他的臣子夔所說的關于音樂(實為詩樂舞)的一段話：夔!命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。

《舜典》多出于傳聞，被認為“大約是戰國時寫成的，所記舜的話自然是不可靠的”；但《舜典》系周史官所記，“詩言志”至少反映了周人的文學觀。顧易生、蔣凡著《中國文學通史·先秦兩漢卷》指出，“詩言志”應有較早的淵源，并引《左傳嚷公二十七年》中的“詩以言志”以證之?！蹲髠鳌は骞吣辍酚涊d了“鄭伯享趙孟于垂隴”，諸子賦詩言志的事件，其云：

鄭伯享趙孟于垂隴，子展、伯有、子西、子產、子大叔、二子石從。趙孟日：“七子從君，以寵武也。請皆賦以卒君貺，武亦以觀七子之志?！弊诱官x《草蟲，趙孟日：“善哉!民之主也。抑武也不足以當之?！辈匈x鶉之賁賁，趙孟曰：“床第之言不逾閾，況在野乎?非使人之所得聞也?！弊游髻x黍苗》之四章，趙孟日：“寡君在，武何能焉?”子產賦隰桑，趙孟日：“武請受其卒章?！弊哟笫遒x(野有蔓草》，趙孟日：“吾子之惠也?！庇《钨x蟋蟀》，趙孟日：“善哉!保家之主也，吾有望矣!”公孫段賦桑扈·，趙孟日：“‘匪交匪敖’，福將焉往?若保是言也，欲辭福祿，得乎?”卒享。

文子告叔向曰：“伯有將為戮矣!詩以言志，志誣其上，而公怨之，以為賓榮，其能久乎?幸而后亡?！笔逑蛟唬骸叭?。已侈!所謂不及五稔者，夫子之謂矣?！蔽淖尤眨骸捌溆嘟詳凳乐饕?。子展其后亡者也，在上不忘降。印氏其次也，樂而不荒。樂以安民，不淫以使之，后亡，不亦可乎?”

這是賦詩言志的真實寫照，并展示其言志之后的結果。而其中趙文子所說的“詩以言志”歷來被看作是“詩言志”思想的最早記載。不過，從趙文子所說的話來看，“詩言志”的說法在他之前就已經存在了，因此，趙文子不應該是最早提出“詩言志”思想的人。那么，在我們目前無法證明《舜典》的記載者所記非實的情況下，我們只能認為舜是最早提出“詩言志”的人，《尚書》是最早記載“詩言志”思想的典籍。

關于“詩言志”的內涵，許慎《說文解字》云，“詩，志也，志發于言。從‘言’，‘寺’聲”，將“詩”解釋為“志”，詩與志一體。楊樹達在《釋詩》中說：

“‘志’字從‘心’，聲?！甭勔欢嗟摹陡枧c詩》在談到“詩言志”的時候指出：“志有三個意義：一，記憶；二，記錄；三；懷抱?！边@里的“懷抱”不僅指志意，而且與情感相關了?？追f達《禮記正義》云：“此六志《禮記》謂之‘六情’。在己為情，情動為志，情、志一也?！敝熳郧濉对娧灾颈妗吩谝昧松鲜鋈尾牧现笾赋?，“情和意都指懷抱而言”，又指出，在先秦文獻中，“這種懷抱是與‘禮’分不開的，也就是與政治、教化分不開的”。其實，對“詩言志”的理解不僅要從其自身詞義解析與引申入手，還應該考慮到其后舜所提出的“歌永言，聲依永，律和聲”?！案栌姥浴奔础案栌榔淞x以長其言”，(《尚書孔傳》)也就是“歌通過延長詩的語言，徐徐泳唱，以突出詩的意義”；“聲依永，律和聲”即“依聲律以和樂”，(《尚書孔傳》)也就是“聲音的高低又和長言相配合”，“律呂用來調和歌聲”。由此可見，這三者作者都是從形式表達的角度思考的，無論是歌延長詩的語言，聲音與延長的語言相配合，還是運用律呂來調和歌聲，其著眼點都在形式，那么，“詩言志”也就不僅具有“詩以言志”、“賦詩言志”的內涵，而且還表明了詩作為志的表達形式，其文本形態是語言，詩要運用語言來形成，并通過語言來表達志向。語言是詩與志的中介，又是詩的存在形式。聞一多對“志”的三個解釋中雖然偏重于“懷抱”，但“記錄”其實也是“詩言志”一個意義取向，詩用語言來記載亦應包含在“詩言志”的內涵之中。

因此，“詩言志”中已經隱含了對文學本質的揭示。這說明，先秦時期盡管詩還不是獨立的文學形態，但是對詩是語言的藝術這一點認識還是十分清楚的，進而對“文學是語言的藝術”這一現代文學理論的基本命題也有所認識。

二、關于語言表達的要求

《尚書》中十分重視語言表達，把語言表達同“道”聯系起來，要求語言表達要以“道”為準，并體現“道”的要義?！渡袝分袑φZ言表達的要求，主要體現在以下幾個方面。

(一)。言以道接

“言以道接”是《尚書》對言語表達所提出的一個具體要求?！渡袝ぶ軙ぢ瞄帷吩疲翰灰鄱?，百度惟貞。玩人喪德，玩物喪志。志以道寧，言以道接。不作無益害有益，功乃成。

不貴異賤用物，民乃足“志以道寧，言以道接”所揭示的是“志”、“言”、“道”之間的關系，孔氏傳云：“在心為志，發氣為言，皆以道為本。故君子勤道?！痹凇渡袝芳皞鞯淖髡呖磥?，“志”與“言”是內與外的關系，存在于心中的是“志”，而表達出來的就是“言”，而制約這二者形成的則是“道”?！暗馈痹凇渡袝分型豢醋魇强陀^事物的內在條理，看作是正義的社會規范，如《尚書·虞書·大禹謨》中說：“罔違道以干百姓之譽，罔睇百姓從己之欲?！痹偃纭渡袝は臅の遄又琛分姓f：“惟彼陶唐，有此冀方。今失厥道，亂其紀綱，乃底滅亡?！彼?，“志”與“言”都必須用“道”來規范，這樣看來，“道”就成了“志”與“言”的客觀標準，無論是“志”的形成，還是“言”的組合，都要根據“道”的要求進行。那么，從“言以道接”的角度看，這實際上提出了一個言語表達的規則，言語表達要以“道”要求為基準，否則，就不符合社會發展的需要。

另一方面，對于語言的評價，也要根據“道”的準則進行?！渡袝ど虝ぬ紫隆吩疲骸坝醒阅嬗谌晷?，必求諸道；有言遜于汝志，必求諸非道?！?

“逆于汝心”即與你心中所想相背離，孔氏傳云：“人以言睇違汝心，必以道義求其意，勿拒逆之?！薄斑d于汝志”即順從你的思想意志，孔氏傳云：“遜，順也。言順汝心，必以非道察之，勿以自臧?！痹凇渡袝芳皞鞯淖髡呖磥?，對于人們的言論要以“道”的尺度進行評判，并要從相反的角度加以思考，如果有與你心中所想相背離的言論，你要從其合于道的角度進行思想，不要輕易加以拒絕；如果有與你的思想意志相一致的言論，則要從其不合于道的角度進行思想，不要輕易地肯定?？傊?，要以“道”的標準來評判人們的言論，而不是以個人的好惡來進行評判，這是因為個人的好惡是一種偏見，如果以此來評判人們的言論，則很難分辨言論的真偽。

這依然是“言以道接”思想的一種表現。

(二)。辭尚體要”

“辭尚體要”是《尚書》對言語表達提出的另一個要求?！渡袝ぶ軙ぎ吤吩疲?

王日：“嗚呼!父師，今予祗命公以周公之事，往哉。旌別淑慝，表厥宅里，彰善癉惡，樹之風聲。弗率訓典，殊厥井疆，俾克畏慕。申畫郊圻，慎固封守，以康四海。政貴有恒，辭尚體要，不惟好異。商俗靡靡，利口惟賢，余風未殄公其念哉!”

“辭尚體要”是要求言語表達要體現“道”之要義，若有異于“道”之要義，則君子所不好也?？资蟼髟疲骸罢匀柿x為常，辭以理實為要，故貴尚之。若異于先王，君子所不好?！薄袄韺崱奔纯陀^事物的實際道理，也就是“道”，先王所施行的亦是“道”。這實際上反映了儒家的文學觀?！墩撜Z·衛靈公》云：

子日：“道不同，不相為謀?！?

子曰：“辭達而已矣?！?

辭之所要達到的即是“道”，即“道不同，不相為謀”的“道”?？鬃又^“道”即仁，誠如有子所說：“君子務本，本立而道生。孝弟也者，其為仁之本與!”(《論語·學而》)而孔子主張“克己復禮為仁，一日克己復禮，天下歸仁焉”，(《論語·顏淵》)這與“辭尚體要”的思想是一致的。

如果從客觀的角度看，“辭尚體要”也反映了文章內容與形式的關系。作為文章形式要素的“辭”應該完整準確地表現文章的內容“要”，這里，“要”是重要的，是作者所要突出的核心，亦是全篇內容的核心，“辭”是為“體要”服務的，它的基本功能就是“體要”。這一思想對后世文論影響很大，劉勰的《文心雕龍》中就堅持了這一思想?！段男牡颀垺分杏腥幪岬健稗o尚體要，弗惟好異”的思想，如《文心雕龍·征圣》篇云：

是以論文必征于圣，窺圣必宗于經。易稱“辨物正言，斷辭則備”，(書云“辭尚體要弗惟好異”。故知正言所以立辯，體要所以成辭辭成無好異之尤，辯立有斷辭之義。雖精義曲隱無傷其正言；微辭婉晦，不害其體要。體要與微辭偕通，正言共精義并用；圣人之文章，亦可見也．。

劉勰在這里具體闡述了“辭尚體要，弗惟好異”的思想，指出“體要”是“成辭”的關鍵，只要依據“體要”而“成辭”，則“辭成無好異之尤”。圣人文章對文學創作的指導意義也就由此而生。

(三)“察辭于差

“察辭于差”是《尚書》中對語言表達提出的又一要求?！渡袝ぶ軙涡獭分姓f：

上下比罪，無僭亂辭，勿用不行，惟察惟法，其審克之!上刑適輕，下服；下刑適重，上服。輕重諸罰有權。開J罰世輕世重，惟齊非齊，有倫有要。罰懲非死，人極于病。非佞折獄，惟良折獄，罔非在中。察辭于差，非從惟從。哀敬折獄，明啟刑書胥占，成庶中正其刑其罰，其審克之。

獄成而孚，輸而孚。其刑上備，有并兩刑“察辭于差”的觀點是在闡述刑罰判斷的思想中提出來的，其意思是于差錯中考察其辭的真偽，從而判斷實情所在?？资蟼髟疲骸安烨艮o，其難在于差錯，非從其偽辭，惟從其本情?！薄安燹o于差”的思想雖然來自“察囚辭”，亦可推向對一般文章及文學作品的語言考察，通過對其語言表達的考察來判定其情感表達及內容表述的真偽。語言是文學創作的重要工具，是文學作品創造形象、表達情感、表述內容的主要手段，語言運用得如何直接影響文學創作的成敗。在文學創作中，作家如果創作了內容不真實、情感不健康的作品，往往可以通過對其語言的分析而找出差錯所在。另一方面，語言同思想是一致，思想如何，往往會通過語言表達出來，這即是孟子所說的“誠辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮”(《孟子·公孫丑上》)的“知言”思想。由此可知，“察辭于差”思想的關鍵在于通過語言考察而深入地了解和把握作者深刻的思想情感和作品的深刻內涵。

《尚書》中的文學批評思想是十分豐富的，盡管其中有些內容并不十分可靠，但總體上還是通過反映我國上古時期的思想文化發展狀況的。通過對《尚書》中文學批評思想的探討，我們或可進一步探索我國文學批評思想萌芽時期文學批評思想的體情況。從目前掌握的情況看，《尚書》中的文學批評思想雖然是零散的、寬泛的和蕪雜的，但其基本思想已經萌生，并對后世文學批評思想產生了重要影響。因此，有必要對《尚書》中的文學批評思想作進一步的探討，以豐富我國先秦時期文學批評思想體系。

文學批評論文:試論從女性主義文學批評視角看《摸彩》

論文摘要：幾十年來，雪莉·杰克遜的代表作短篇小說《摸彩》因其獨特的魅力，在文學論壇上獲得了經久不衰的關注。本文從女性主義文學批評的角度，分析了作品中體現的女性的從屬地位和女性的反抗意識。

論文關鍵詞：《摸彩》；雪莉·杰克遜；女性主義文學批評

雪莉·杰克遜是一位著名的、多產的美國女性作家，一生寫有六部長篇小說，兩部回憶錄，一部短篇小說集，其中短篇小說《摸彩》是她的成名作與代表作。1948年6月26日，《摸彩》在《紐約人》雜志上問世，立即在社會上引起極大反響，也引起了文學界的轟動。半個多世紀以來，它不僅選人美國中學教材，吸引無數文學愛好者的關注，而且受到世界各地評論家的青睞，一度成為評論的焦點。

人們從不同角度對《摸彩》進行分析評價，如Grifin等對文中應用的象征主義手法、諷刺反語、寓言、敘事風格等寫作特點的分析，Alfred等對文章揭示的“暴力與殘忍”、“犧牲與欺騙”、社會制度的不公、人性的麻木冷酷等主題的探討，Thomas等¨對作者寫作意圖的猜測、對故事情節及人物刻畫的深入了解等。本文從女性主義文學批評的角度，挖掘《摸彩》中體現的性別差異等，進行評價賞析。

一、故事簡介

在一個晴朗明媚的盛夏的早晨，在一個無名的小村莊里，男女老少的村民聚集到一個廣場，參加一年一度的“摸彩”活動。摸彩活動具有悠久的歷史，已經連續進行了77年，甚至更久，因此人們對整個活動儀式的細節都很熟悉。今年舉行的摸彩也毫無例外，一切都同往年一樣，是那么的平靜安詳。村里的孩子、婦女、主持人Summers先生、郵局局長Grave先生、Hutchinson太太等人物一一被介紹，正當讀者滿心歡喜，猜測著誰會中彩，會得到什么獎品的時候，中獎的Hutchinson太太卻大呼“it’sunfair”，令人一頭霧水，摸不著頭腦。讀到最后，讀者才發現，中彩其實是個災難：Hutchinson太太因為抽中，而被她的村民們用石頭活活砸死!而造成這樣的荒唐行為是因為一個可笑的信仰：“六月彩票抽，糧食快豐收(LotteryinJune，col beheavysoon．)”。

二、女性主義文學批評

女性主義文學批評是在女性主義的基礎上發展而來的對文學著作進行評論的一種方式。女性主義思想和理論以“社會性別(gender)”為基點，指主要以女性經驗為來源和動機，并希望在全世界范圍內實現男女平等的社會理論與政治運動。它的起源可以追溯到法國大革命之前的啟蒙運動，并在二十世紀六七十年代蓬勃發展。女性主義文學是始終伴隨女性運動而存在的，是女性主義運動的一個部分，是指專門從事文學方面的研究和創作的女性主義作家和作品。

西方女性主義文學批評已走過了近30年的歷程，一些著名理論家預言它還將是21世紀中主要的批評流派。解構主義理論家喬納森·卡勒所言，“女性主義批評比其他任何批評理論對文學標準的影響都大，它也許是現代批評理論中最富有革新精神的力量之一”。

女性主義理論的發展大致經過三個階段：強調男女平等階段、強調男女差別階段和主張運用男性理論來解構男性理論，提倡多元共存的階段。女性主義文學批評是新女性主義話語的一部分，它的問世動搖了西方幾千年來所賴以生存的社會基礎和思想觀念，并作為批評方法之一成為“21世紀的顯學”。

三、從女性主義文學批評視角看《摸彩》

很多文學批評家談到了故事中體現了男女性別的關系。例如，FritzOehlsehlaeger在EssaysinLiterature中說明，彩票的故事描述了“父權社會對女性性征的控制”。

1．女性的從屬地位

在父權制的等級體系中，男人是主體，女人則是他者，女人總是作為男人的對立面而被動地存在。

首先，從整個摸彩儀式的規則來看，男人代表整個家庭來抽簽，而女人只是被看作男人的財產或附屬品。摸彩一共分為三輪：首先是家族的頭領，其次是各個家庭的男主人，第三輪才是抽中的那個家庭的每個成員。

在首輪抽簽中，有兩個特殊情況：Dunbar太太是唯一參加抽簽的女性，因為她的丈夫摔斷了腿，而她的兒子還不到十六歲，盡管大家都對這一情況了如指掌，Summers先生還是一再詢問確認，妻子為丈夫抽簽成了不得已的選擇；而Watson小子的母親的命運則由她兒子的運氣來決定，因為Watson小子今年可以為“母親和自己”抽簽了。在第二輪抽簽中，Hutchinson太太的女兒沒有參加，因為“女兒是隨丈夫家一起抽簽的”，換言之，女人只是男性的附屬品，這一點大家都很清楚，所以Stnumers先生對Hutcihnson太太說“Youknowthataswellasanyoneelse”o可以毫不夸張地說，Hutchinson太太被抽中的厄運在很大程度上是由她的丈夫的壞運氣帶來的。

其次，從稱謂上看，女人們都被冠以“某某太太”的稱謂，如Mrs．Delaeroix、Mrs．Hutchinson、Mrs．Dunbar等。當TessieHutcihnson趕到廣場時，其他的男人們沖著比爾說：“你的妻子來了，哈欽森?！睕]有誰想到先稱呼“特西”，只因為大家認為她是“屬于”比爾的，是以比爾的一部分而存在的。盡管這些婦女們“穿著褪了色的家居服”，Hutchinson太太“在圍裙上擦擦手”，這些細節都說明女人們也在勞動，但男人才是家里的主要勞動力，他們維系著村莊和家庭的經濟命脈。

在這個村子里，政治經濟大權掌握在三位男性的手中，而各個家庭的權力也由男人們牢牢地控制著。一貫主持摸彩儀式的Summers先生，“ihswifewasascold”，他妻子是個潑婦，這樣一個看似無關主題的細節，卻暗示著：即使是個性強悍的女性，在摸彩等重要儀式上，也是毫無任何權利可言的。

2．女性的反抗意識

男人正是通過不斷排擠、壓抑女性這個他者來穩固自己的中心地位。在男權社會中婦女總是處于社會的邊緣，女性被男人視為劣等的性別，而她們自己也甘愿順從于這種性別支配。在這種思想的支配下，女性只有學會等待、服從、接受。

在文章開頭介紹的小孩子玩耍的和諧景象中，當男孩子在搬運和堆積石頭的時候，“Thegidsstoodaside”，女孩們只是在一旁靜靜地觀看，她們已經知道自己長大后也要像其母親一樣，所以從小就學會自我克制和屈從于男性的權威；女人們“繼她們的丈夫之后不久也來了”，然后“加入到她們丈夫的行列里”，并且“standingbytheirhusbands(緊緊地跟在她們的丈夫后面)”。軟弱、無用和溫順的所謂“女性氣質”，成了女性的一種美德。

在小說中，主人公TessieHutchinson是唯一表現出了女性反抗意識的角色，盡管這是無意識的，并沒有從本質上對“彩票”提出異議。首先她姍姍來遲，“Clena forgotwhatdayit wsa(把日子整個兒給忘了)”，她解釋遲到的理由是“不能把那么些盤子扔在水池里不管”，一個勤勞務實的家庭主婦形象展現在讀者面前，但這種觸犯社會習俗的行為顯然被認為是對“彩票”及“彩票”所代表事物的一種不滿；當丈夫抽到紙片時，她立馬對抽簽的方式提出質疑，“沒有給他足夠的時間來挑他想要的紙片”，而她的丈夫卻叫她“shut up”，因為這違背了他作為丈夫的尊嚴；在第三輪抽簽后，丈夫Bill“走過去到他妻子那兒，從她手里奪過紙片”，并“舉起它”，向眾人再次表明他對這個不服管束的妻子的控制。

杰克遜讓TessieHutcihnson當了“彩票”的替罪羊，Tess．ie試圖反抗自己所處的地位，但卻是社會統治階級所不能容忍的。

雪莉·杰克遜是一位女性作者，同時也是一名女權主義者，在她的代表作短篇小說《彩票》中，男性的權威與女性的反抗之間的沖突明顯地貫穿于整個故事。給讀者帶來強烈的震撼。

文學批評論文:中國文學批評現代轉型發生“五四”說檢討

【內容提要】

中國文學批評現代轉型究竟從何時開始？20世紀90年代之前是“五四”說，后來“晚清”說逐漸占據主流?！拔逅摹闭f之所以被“晚清”說代替，是因為其具有不可超越的局限：它不能解釋“五四”之前中國文學批評中萌生的“科學化”和“人本化”因素?！拔逅摹闭f存在的根據主要是“五四”時期白話文的盛行和政治家對歷史的劃分，但它們并不適用于中國的文學批評。筆者認為，檢討中國文學批評現代轉型發生的“五四”說，有著學術史、學科建設和方法論等方面的意義。

【關鍵詞】 中國文學批評；現代轉型；發生；“五四”說；檢討

中國文學批評現代轉型究竟從何時開始？20世紀90年代之前一直是“五四”說，即認為中國文學批評現代轉型開始于“五四”時期，這以我們眾多版本的中國現代文學史和中國現代文學批評史為代表。20世紀90年代之后，“五四”說遭到質疑，中國文學批評現代轉型發生“晚清”說逐漸占據主流，即人們認為中國文學批評現代轉型發生于晚清時期。但是，當歷史逐漸遠去的時候，我們再來冷靜清理其中的曲折是非，或許可為文學批評未來的發展提供一點可資借鑒的經驗，況且中國文學批評現代轉型發生“五四”說仍然在學界有一定的殘余影響。

一、“五四”說的局限

所謂中國文學批評的現代轉型，就是中國文學批評中現代性因素的萌生，導致了中國文學批評“型”的轉變。而中國文學批評的“現代性”因素，又主要是指文學批評的“科學化”和“人本化”①。但是，中國文學批評現代轉型發生的“五四”說，不能解釋五四之前中國文學批評中萌生的“科學化”和“人本化”因素。因為五四時期的學人雖然高舉科學和民主的大旗，而現代意義上的“科學”與“民主”的呼聲早在五四之前便已響起于中國大地。

五四文學革命時期，胡適在《新青年》第2卷第5號上，發表《文學改良芻議》，1917年2月，陳獨秀發表《文學革命論》，這兩篇重要理論文獻，被許多人認為是文學革命的開始。胡適在《文學改良芻議》中提出“言文合一”，主張以白話取代文言，作為現代文學語言。陳獨秀的《文學革命論》則提出了“三大主義”，不但批判了舊文學中雕琢阿諛、詞多意寡、鋪張空泛、師古蔑今等文風，而且批判正統的封建文學觀念，如“文以載道”、“代圣賢立言”等。此外，胡適還發表了《歷史的文學觀念論》、《建設的文學革命論》，發表了《〈晨鐘〉之使命》等提倡和討論文學革命的文章。

誠然，這些文章以“科學”的精神，為當時文學及批評的困境尋找出路，為中國文學批評的現代轉型獻計獻策。但是，此種文學批評轉型的思路并不始于五四，也不始于這幾位大家，早在他們之前，就已有人作出了類似甚至于等同的思考。首先，五四文學革命的思想底蘊，是徹底地反帝反封建。而在反封建方面，最主要的是“打倒孔家店”。然而，章太炎1906年發表的《諸子學略說》，就徹底剝去了幾千年來披在孔子身上的神圣不可侵犯的外衣。我們試讀《新青年》中發表的吳虞、陳獨秀等人的反孔文章，其中不少論點“就是本于章太炎的，不過是根據當時新的形勢，作了進一步的闡發罷了”②。當然，章太炎后來又轉向了，1917年新文化運動蓬勃興起之際，他卻在上海發起建立了“亞洲古學會”，強調要“甄明學術，發揚國光”，保持“國粹”之源遠流長。到了1922年，他更是致書南京高等師范學校教授柳詒征，對自己當年訂孔、反孔表示懺悔，這些又另當別論。其次，五四文學革命的具體主張，主要是“改良”和“革命”。但是，無論是的《〈晨鐘〉之使命》所謂“由來新文明之誕生，必有新文藝為之先聲”，還是陳獨秀《文學革命論》所謂“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學”等論斷，無一不是梁啟超小說界革命宣言的翻版③。陳平原在《中國現代學術之建立》中也說：“梁啟超之提倡‘文界革命’、‘詩界革命’與‘小說界革命’，直接接上了五四新文學，其歷史功績正受到越來越多的學者的重視?！雹?

五四文學革命時期，周作人在《新青年》上發表了《人的文學》。他認為：“我們現在應該提倡的新文學，簡單的說一句，是‘人的文學’，應該排斥的，便是反對的非人的文學?！敝茏魅说倪@一主張里包含了兩個方面的內容：第一，提倡新文學應以人道主義思想為核心。第二，反對束縛人性的封建文學。文章列舉了十種“非人的文學”之后，指出這些“全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的壞東西，統應該排斥”⑤。后來，周作人又發表了《平民文學》，認為與貴族文學不同，“平民文學應以普通的文體，寫普通的思想和事實。我們不必記英雄豪杰的事業，才子佳人的幸福，只應記載世間普通男女的悲歡成敗”⑥。周作人提倡的“人的文學”或“平民文學”，是以人道主義為本的“為人生的文學”，強調文學是人性的，是人類的，也是個人的。這些主張為文學革命時反對封建專制和倫理、提倡個性解放建立了理論基礎。此外，胡適的《易卜生主義》提出要以西方的“少年血性湯”即充分發展的個性主義，來挽救瀕臨于死亡的中國文學的命運。

但是，無論是周作人的“人的文學”和“平民文學”，還是胡適的“易卜生主義”，它們并不是20世紀中國文學批評中“人本”精神的源頭。早在20世紀初，王國維通過學習西方近代文學觀念，對文學中的“人”進行了美學思考。他說：“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也?！雹呦闹辛x在《世紀初的苦魂》一書中，把王國維的美學（含文學批評）稱為是人本—藝術美學的準體系。而所謂人本—藝術美學，是指王國維美學是在人本憂思即對人的價值關懷的水平上去展開對傳統藝術的研究的⑧。

二、“五四”說存在的根據

既然“五四”說具有如此局限，那為什么它還在學界有著較大的影響呢？筆者認為，這里面主要有兩方面的原因：一是“提倡白話文”的口號在五四時期喊得非常響亮，而許多人又以為是白話文使中國文學批評發生了“型”的轉變。二是在《新民主主義論》里對中國近現代史的分期的結論，因為他認為中國的革命是在五四時期出現了質的變化。

“提倡白話文”確實是五四時期非常重要的一個口號，而且取得了很大的成效，當時的教育部在1920年就以法令形式規定先自小學一二年級起，逐步改用白話文的國文課本。此后，無論是應用文還是文學創作，白話文都取代了文言文。但是，現代意義的白話文，也不是自五四才開始提倡。晚清維新派在倡導“詩界革命”的時候，就開始提倡用白話文寫作。黃遵憲的“我手寫吾口”，適用范圍不僅在詩，《日本國志·文學》中即表示了可能產生一種“適用于今”、“通行于俗”的“文體”的期望。譚嗣同的《管音表自敘》是論文字改革的文章，它詳細論述了“語言”與“文字”統一的重要意義，表示了對“文言文”的不滿。但正式高舉“崇白話，廢文言”旗號的是裘廷梁，他于1897年在《蘇報》上發表《論白話為維新之本》。文中，他首先尖銳地提出了“崇白話而廢文言”的政治目的是救國；繼而論述了語音、語言、文字的關系，即所謂“因音生話，因話生字”，“文字之始，白話而已”⑨。裘廷梁最突出的貢獻是他的白話勝于文言之說。而且由于眾多社會精英人士的提倡，那時就已出現了大量的白話報紙。

上述事實說明，現代白話文早在晚清就已有眾多學者提出，并不是自五四時期才開始的。而且即使使用白話是在五四時期首次提出，也不能說“五四”是中國文學批評現代轉型的發生期，因為使用白話與否并不能作為文學或文學批評是否具有“現代性”的標尺。白話文作為一種表達思想的工具（雖然現在很多學者高喊語言本體論），它與文學批評的現代性并沒有必然的聯系。這正如郜元寶所說，“運用白話文寫作與否，真可以做檢驗一部作品或一個作家是否“現代”的標準嗎？魯迅1912年創作的文言小說《懷舊》不是被譽為現代小說卓越的先驅嗎？‘五四’以后許多作家不是照樣可以用成熟的白話文炮制毫無現代意識的小說嗎？”⑩當然，他所針對的是文學創作，但文學批評也是如此。

“五四”說存在的另一根據，可能是在《新民主主義論》里，對中國近現代歷史進行了具有“決定”意義的劃分。他認為，中國革命的歷史進程，必須分為兩步，其第一步是民主主義的革命，其第二步是社會主義的革命。而民主主義革命又分為兩個階段，五四以前是舊民主主義，五四之后則是新民主主義。他說：“在一九一九年以前（發生于一九一四年第一次帝國主義大戰和一九一七年俄國十月革命之后），中國資產階級民主革命的政治指導者是中國的小資產階級和資產階級（他們的知識分子）……在以后，雖然中國民族資產階級繼續參加了革命，但是中國資產階級民主革命的政治指導者，已經不是屬于中國資產階級，而是屬于中國無產階級了。這時，中國無產階級，由于自己的長成和俄國革命的影響，已經迅速地變成了一個覺悟了的獨立的政治力量了。打倒帝國主義的口號和整個中國資產階級民主革命的徹底的綱領，是中國共產黨提出的；而土地革命的實行，則是中國共產黨單獨進行的?！?1

顯然，的這一分期是為了把當時的革命活動（馬克思主義運動）與歷史有個區隔而選擇的斷限。但是，也有歷史研究者認為，“1919年的中國社會，除了一個新的社會運動開始發生以外，中國社會本身沒有重大的變化。從社會變遷的角度看，前有1911年辛亥革命推翻清王朝的社會變化，后有1927年北洋軍閥統治的結束，在短短的時間區隔內，發生了兩次較之1919年更明顯的社會變遷，選擇1919年就有其不合理性?！?2我們不論把中國歷史從“五四”前后劃開是否科學，單就這種劃分而言，它是政治意義上的，并不一定符合史學、文學等的基本規律。文學及文學批評的發展有其自身的規律，它雖受政治的影響，但仍會沿著自身的軌跡運行，任何把文學研究等同于政治的做法都是錯誤的。

三、檢討“五四”說的意義

這樣看來，中國文學批評現代轉型的發生，不是起源于五四，文學批評現代轉型最初發生于五四的諸種理由都難以立住腳跟。那么，對中國文學批評現代轉型發生“五四”說的清理和檢討，可以給我們帶來哪些實際和具體層面上的意義呢？

其一，從學術史來看，對中國文學批評現代轉型發生“五四”說的檢討，有利于正確評價五四，有利于正確梳理中國現代文學批評的傳承。從社會文化思潮的發展來看，“五四”新文化運動是晚清以來各種社會思潮運動催生的結果。五四反傳統運動的特點在于它的普遍性和規模效應，論對傳統文化和歷史的批判與否定的徹底性激烈程度，它未必超過此前的反傳統主義者。因此，“‘五四’的價值并不在于它提出了多少具有原創性的思想和理論，而在于它集激情與理性、破壞與建設于一身，以前所未有的徹底性，批判歷史、開拓新路。但長期以來，現代文學史教材呈現給學生的是一個虛假的‘五四’，不是政治神話，就是文化神話”13。同樣，因為人們認為中國文學批評現代轉型發生于“五四”，而“五四”又以激烈地反傳統為主，所以很多學者認為中國文學批評的現代轉型是一種“裂變”，中國現代文學批評與中國古代文學批評之間出現了“斷裂”，到了20世紀末，有學者把這種情況稱為“失語”。其實，無論是“斷裂”說還是“失語”說，都是以中國文學批評現代轉型發生于“五四”時期為前提，假若我們放眼“五四”之前的晚清，就會發現，中國文學批評的現代轉型不是“斷裂”，而是“潛移”，是一種“合力”（即復古、改良、西化等）共同作用下的潛移默化的演變。

其二，從學科建設來看，對中國文學批評現代轉型發生“五四”說的檢討，有利于中國現代文學批評史甚至中國文學批評史學科的建設。中國文學批評史是一門日益發展和逐步完善的學科。在過去較長一段時間里，中國文學批評史的著述大多以古代為主，近代部分一般只作為古代的依附和尾聲而存在。例如侯敏澤的《中國文學理論批評史》（人民文學出版社，1981年）、黃保真等著的《中國文學理論史》（北京出版社，1987年）、王運熙和顧易生主編的《中國文學批評通史》（上海古籍出版社，1996年）等都是如此。后來又陸續出現了一些論述中國現代文學批評史的著作，如王永生的《中國現代文學理論批評史》（貴州人民出版社，1988年）、溫儒敏的《中國現代文學批評史教程》（北京大學出版社，1993年）、瑪利安·高利克的《中國現代文學批評發生史》（社會科學文獻出版社，1997年）等。但是，中國文學批評史是一個有機統一的整體，如前所述，它沒有“斷裂”，倘若從“五四”強行分開，中國現代文學批評史將會給人一種突兀之感。當然，20世紀90年代末以來，逐漸出現了一些總結整個20世紀批評的著作，如陳傳才主編的《文藝學百年》（北京出版社，1999年）、杜書瀛、錢競主編的《中國20世紀文藝學史》（上海文藝出版社，2001年）、黃曼君主編的《中國20世紀文學理論批評史》（中國文聯出版社，2002年）等，這些著作抹去了中國文學批評史上人為的“五四”裂痕，有力地推動了中國現代文學批評史學科的建設。另外，批評史的分期意識及其狀態如何，直接影響著這一學科的成就及本身在眾多人文學科中的地位。

其三，從方法論來看，對中國文學批評現代轉型發生“五四”說的檢討，有利于厘清文學批評與政治的界限，保持文學批評研究的獨立性。美國藝術史學者庫布勒（georgekubler）在其《時間的形狀》一書中認為，藝術史學者的目標之一就是要描繪時間，藝術史學者注定要探索和勾勒時間，這也就是藝術史學的分期問題。但是，藝術史學的分期又是一個復雜的問題，“一方面，藝術史學者與歷史學者相仿，受到特定的歷史哲學的影響。他們對歷史的一般分期、歷史分期的性質以及歷史變遷的理解直接或間接地制約與影響著他們對藝術史現象（特別是藝術作品）的歸類與闡釋。另一方面，藝術史在關注政治和社會的歷史的同時，還須留意文化史、美學史以及藝術運動本身的歷程。為了使這些方方面面各得其所，藝術史學者就要利用更多的分期途徑和分期概念，否則，藝術史本身的特殊階段性就無以充分地揭示出來”14。但是，藝術史的研究過程中，藝術做政治附庸的情況比比皆是。以中國古代藝術史的研究而論，那種以王朝更替作為普遍的、不加探究的分期標準，事實上不過是政治史概念的簡單搬用而已，美國學者阿恩海姆就曾慨嘆：“在尋求不偏不倚的鑒識時，藝術史學者常常以藝術繁榮于其中的政治或文化的時期來界定風格。宋代的藝術即被描述為一種風格。但是，并沒有任何前提可以認為，一個長達三百年的時期中的一切藝術作品都應符合一種特定的風格。在探討是否有這樣一種風格時，我們不能用未經證明的假定來推論宋代風格即是由宋朝諸皇統治下完成的某種藝術?！?5阿恩海姆所針貶的是藝術史學中以政治史涵蓋藝術史的錯誤做法，這種做法的危害性不但體現在藝術史學上，文學批評史也是如此。許多學者之所以把中國文學批評現代轉型的發生定在“五四”，很大程度上就是因為同志在《新民主主義論》中對“五四”的論述和定性。因此，從方法論角度來看，對“五四”說的檢討，其對中國文學批評、對整個中國文學甚至對中國人文社會科學的研究都具有不可估量的意義。

中國文學批評現代轉型發生“五四”說已經或即將成為歷史，但對“五四”說的歷史退場，我們是否已經充分吸取了其中的經驗和教訓，是否避免了歷史的錯誤的繼續流傳和泛濫？現在眾多學者都在討論中國文學批評應如何發展，大家是各抒己見而莫衷一是。其實，最好的方法是我們回到中國文學批評現代轉型發生的語境，重新審視和檢討各種原初現象，深挖其中的規律，從而為中國當代文學批評的發展提供資源。

文學批評論文:后社會主義的歷史與中國當代文學批評觀的變遷

內容提要：本文試圖通過考察歷史與觀念的互動關系，一方面進一步厘清八十年代“文學是人學”“文學是語言的藝術”這些論題的特定歷史內涵；一方面欲通過指明這些在八十年代特定情境中形成的特質論述，若何制約、影響著九十年代以來文學觀念、思潮的嬗替與開展，以對當下文學困境問題提出和強調時勢、強調理論觀念自身的不成熟這些通常議論角度不同的討論來，就是：時勢只是決定文學思潮走向的重要原因，觀念反思是否既承擔又提升了時代賦予它的課題，才是決定一思潮是否具備歷史深刻性和美學有效性的關鍵所在。而觀念的是否成功首先在于它能否既內在于此歷史要求，又超越歷史事變自然給出的簡單力學反應關系。相對于此，對理論與觀念的學院式靜態衡量，無疑只具有次要的意義。

一

如何看待文化研究的迅速崛起，及其對文學批評2、文學理論領域迅速形成的壓力和侵吞, 是現下中國文學理論、文學批評界議論最多的話題之一。思考何以會有如此現象發生，首先被注意到的自然是文化研究在當代英語學術界的顯學地位和在其它國家的迅速發展與蓬勃朝氣，其次自然是中國1992年以來消費主義、大眾文化、市場意識形態等的興起為文化研究提供了英雄用武之地。確實，這兩方面是文化研究在中國迅速崛起的最重要的外緣和內因。但這兩方面能解釋文化研究在中國的迅速崛起、引人注目和吸引一部分外專業人士轉向這一方向，卻不足以解釋——文學批評和文學理論界何以有那么多學人，以如此令人吃驚的熱情迅速起而呼應文化研究、轉向文化研究這一現象。我以為要解釋此一現象，必須考察中國七十年代后期以來文學批評、文學理論頗為特殊的歷史。因為雖然表面看從那一時期開始到現在，中國文學理論和文學批評已經經歷了無數的事件、論爭，甚至在當事人看來是驚心動魄的革命，而且從面貌上看確實中國文學理論和文學批評已經變得面目全非了。但如果我們換一個層面，即從后當代中國文學理論、文學批評持續展開的方向和為自己若何如此展開辯護的歷史理由看，我們卻將發現，近二十年中國文學理論、文學批評，特別是八十年代中后期以來的文學理論、文學批評主潮，在方向和底層邏輯上其實是相當連續的。種種在當事人那里具英雄感和創造力的革命行為，和表現含蓄些的有意識的事件制造和密謀，多是在極力促成和前三十年政治意識形態與美學意識形態的斷裂，接著便是使二者間的鴻溝愈加深寬。因為，在與原來意識形態斷裂這一目的實現之后的絕大多數的事件、密謀、甚至當事人以為的革命，在深層次上，實質并無扭轉初始斷裂定型后所型構出的歷史慣性和理論慣性的能力質素，而只是促使已有的理論與批評在既有的歷史與理論慣性方向上越走越遠而已。

馬爾庫塞認真研究過蘇聯馬克思主義，對蘇聯二、三十年代以來形成的正統馬克思主義美學觀的問題所在有著深切的認識和扼要的敘述。他在其晚年重要著作《審美之維》開頭便點出：“本文的目的在于：對流行于馬克思主義美學中的正統觀念提出疑問，以便對馬克思主義美學的研討做出貢獻。所謂的‘正統’，在我看來，是指那種從占統治地位的生產關系的總體出發去解釋一件藝術作品的性質和真實性；尤其是指那種把藝術作品看作是以某種確定的方式，表現著特定社會階級的利益和世界觀的看法?！?他并進一步把正統馬克思主義美學觀概括為如下六點：

“1、在藝術與物質基礎之間、在藝術與生產關系總體之間，有一定形的聯系。因此，隨著生產關系的變化，作為上層建筑的一部分的藝術本身也應當發生變革。當然，藝術同其他意識形態一樣，也可落后或超前于社會變化。

2、在藝術作品與社會的階級之間，也有一種定形的聯系。只有上升階級的藝術才是唯一真誠的、真實的、進步的藝術。它表達著這個階級的意識。

3、所以，政治和審美，革命的內容和藝術的性質，趨于一致。

4、作家的責任，就是去揭示和表現上升階級的利益和需求（而在資本主義，上升階級就是無產階級）。

5、沒落的階級或它的代表，只能創造出‘腐朽的’藝術。

6、現實主義（以多種不同的含義）被看作是最適應于表現社會關系的藝術形式，因而是‘正確的’藝術形式?！?

1949年以后至1976年以前的中國文學批評和文學理論，其主要發展趨向很大程度上正可描述為，引入和學習這種馬爾庫塞深切反思和批判的蘇式馬克思主義美學，并不斷對之加以極端化的過程。這一極端化的頂峰就是不講條件和媒介的“文學為政治服務”論點，和把已經很狹隘的“社會主義現實主義”文學觀進一步狹隘化為“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”和“三突出”，并通過政治權力和資源的掌控甚至暴力的介入，使這一切成為當時唯一合法的公開聲音。這一令中國當代文學不能忘懷的創傷記憶——其中包有著政治禁忌和美學禁忌——使得中國近二十年的文學批評和文學理論變遷的主流，在開始時，必然會包聚著離棄前三十年政治與美學邏輯和禁忌的內在歷史勢能。在那一歷史時刻，這樣一種歷史反應、歷史心情無疑是非常自然的，因為它以參加者先前苦痛親歷為反應背景，為心理勢能。

遺憾的只是當時的文學批評、文學理論界的主流取向，沒能因勢把這一內在歷史勢能轉換成一種既內含真實歷史課題，又超越一般慣性反應的思考的動力，而卻主要是在構造現在與過去歷史的二元對立，然后全力在離棄前三十年的政治、美學禁忌的方向上運動。而這一以對立、離棄的方式擺脫前三十年文學批評、文學理論的行動中所自覺不自覺奠定的前提、方向，在文學理論、文學批評主流已經基本擺脫掉先前的政治、美學束縛后，仍在接下來束縛甚至規定著文學理論、文學批評的前提與方向。

不少當代文學批評家試圖通過時期劃分和對此劃分的界定，以為人們整理自己當下歷史感受和文學經驗提供出一個可用的理解、把握框架。比如，由于1989年一系列事件的巨大影響，一部分學者和批評家以八九年為標志，把改革開放以來的“新時期”再劃分為“前新時期”“后新時期”。而隨著時間的流逝，越來越多的學者和批評家開始強調以九二年鄧小平南巡講話為標志的中國全面迅速推進市場化，市場意識形態迅速占據核心位置的九二年的這一轉折的關鍵性，認為不是八九年，而是九二年的轉折，直接決定性地改變著中國社會、文化的基本結構，并開始重塑人們的精神和感受結構。無疑，就一些層面言，上述被強調的標志性事件，和以這些標志性事件為斷限的劃分時期的方式，為討論中國文學理論、文學批評的變化提供了重要認知線索和切入一部分問題的方便。雖然如此，不過如果我們象一部分當代批評和理論家那樣，不是適度看待這些界限劃分的有限認知意義，而是夸大這些時刻標志的歷史絕對性，那將極易誤導我們，使我們不能真正看清這些時刻之后的新觀念、新意識，和這些時刻之前他們有意與之斷裂的意識、觀念的深層聯系。因為一旦當我們穿透表層斷裂，切入到深層連續層面去看，便可發現，中國近二十余年來的文學理論、文學批評主潮，雖然其面貌前后發生了令人不敢相認的變化，但其變化和所以變化的深層連續其實相當一貫。先是全力離棄過去三十年的政治、美學禁忌，并在此一離棄過程中確立起基本的觀念方向和觀念前提來，其后便是在這些觀念前提、觀念方向上的嬗替與開展。也即是說，即使是八九、九二這樣一些極大程度改變了中國面貌的事件，也未從深層使九十年代中國文學理論、文學批評主流脫出八十年代中期前后所型定出的方向和前提。這樣論斷，意味著承認：由于時代課題的變化和歷史、生存情境的變化，接下來文學理論、文學批評的開展與嬗替，在受制于八十年代中期前后所型定出的觀念方向和觀念前提的同時，由于不能也同時承續到和先前觀念、意識努力要面對的歷史關系相近的歷史關系——也即得以使八十年代觀念與意識努力具有真實歷史有效性的，有明確真實的政治、美學禁忌需要加以反對這樣一種特定的歷史關系，必然使得依賴于特定歷史關系才獲得歷史有效性的理論和批評，在觀念方向、觀念前提慣性順承、缺乏足夠反思中介的接下來的開展中，陷入缺少足夠真實歷史有效性的困境。因為先前理論和批評反對努力成功的時刻，也是它自身借以獲得歷史有效性的歷史關系很大程度被改變的時刻。而這，正是那些接下來看似熱鬧的眾多開展與嬗替實際經受的歷史命運。

由于不能對接下來的時代課題、生存感受、現實經驗以有效回應和有力參與，結果便是接下來批評和理論開展與嬗替中，越來越多人充實感的削弱甚至喪失，和越來越濃的虛空感、茫然感的籠罩與侵襲。而當一部分文學學人試圖和時代拉開距離、回歸學院，試圖在實證知識的踏實中找到自己的安身立命處時，由于倡導者們沒有先行厘清、界定，若何知識生產才能生產出有助于揭明、理解、把握時代課題與人們真實生存境遇的知識，因此，這種一時間看似能給學人以踏實感的學院設計，并不能滿足那些敏感且富責任感的心靈。這樣，歷史有效性問題便成了，困頓九十年代無論是執情于觀念、還是偏情于知識的敏感文學學人內在感受的核心要素。不理解這些，我們便不可能理解何以九十年代文學界充斥著訴說茫然、不知所措、無可如何的聲音；不理解這些，我們也便不可能真正理解，何以有那么多在八十年代表現優異的文學學人在九十年代不期而然地轉向其它知識領域；當然，也便不可能理解，何以文化研究會在九十年代中國文學界遭遇到如此這般令人吃驚的熱情。

二

回觀充滿激情、活力、紛紜事像的八十年代中國文學理論、文學批評的變遷，我們可以清楚地看到，在諸多離棄前三十年政治、美學意識形態的努力中，越來越脫穎而出的是如下兩個開展方向：一是用“文學是人學”的旗幟反撥政治、社會意識形態對文學的壓制和干涉，并進而用一種人道主義共識奠定相當一部分文學、文化批評基調；一是在“文學是語言的藝術”的旗幟下，通過繞過、質疑乃至顛覆反映論，對先前狹隘且一統的社會主義現實主義美學禁忌加以反撥，同時在理論上建構出以“語言”問題為絕對注意中心的文學本體論。這兩個向度上的觀念與理論開展，不僅和其它論述努力一起為八十年作和美學空間乃至日常話語空間、生活空間的打開做出了突出的歷史性貢獻，而且自八十年代中期前后，此兩種開展方向越來越壓倒其它文學理論、批評思潮，成為八十年代后幾年文學思潮的主潮。

審視八十年代諸文學思潮走過的道路，一方面沒有人會不對這些夾帶著感人熱情體溫的歷史時段心存感念。因為大家都明白，沒有其時夾帶著體溫和勇氣的諸多出擊、論爭、事件以及諸多新觀念、新系統的提出，后來所享有的巨大空間并不會自動到來，至少不會象我們實際歷史經歷的這么快的到來。另一方面，也有不少人在感念的同時，記得指出，八十年代倡導過的諸觀念、系統，距人們盼望的原創、系統、嚴密、妥當這樣一些高標準，尚有相當距離。這種被許多八十年代過來人也認可的對八十年代的概略評定，以最為扼要的方式向我們傳達了概述者自己對八十年代諸文學思潮的歷史意義、歷史位置的認識。就某種意義言，這一似乎并無太多爭議的高度概括無疑是正確的。但就另外一些意義言，此概略也和不少其它概略的命運相同，就是看似準確的概略的下面，往往隱藏著值得追究的問題。比如，此概略中講八十年代思潮中的諸觀念、系統距我們認肯的原創、系統、嚴密、妥當標準有相當距離，如不加進一步說明，便很可能給人八十年代觀念開展方向正確，只是程度上尚有不足的印象。而此印象一旦形成，又接著隱含：對八十年代文學實際走過的道路不需進行特別的剖析和打量，而只需在八十年代給出的“文學是人學”“文學是語言的藝術”的基礎上進行理論建設和知識整合上的加廣、加深、加密。這樣，在我看來最為首要的問題——即必需首先對當下文學觀念的后起源本身加以追問考察——便會被有意、無意放過去了，而就本文視點，一直沒有進行此一工作，恰恰是九十年代以來文學界所以不能擺脫困境的重要原因所在。

比如，一旦我們回往八十年代“文學是人學”這一大論述所處的實際歷史與觀念情境，我們便可發現，不論是文學主體性的討論，還是文藝心理學的熱潮，基本上都沒越出相對單純、樂觀的人本主義心理學式的對人的理解；甚至只是立足于樂觀且常識、直觀的人道主義烏托邦，以為一旦給人更大的自主空間，個人就會朝向他們所希望的方向發展自己4。推敲八十年代主體性等討論何以停留于這樣一種今天已經很難思議的樂觀的人性論想象上，必需考慮到后對的反撥，首先是對中反人性、反人道主義暴力的揭露和控訴，和對人們單純、質樸的對生活與美的熱愛的歌頌，這在當時造成了一種突出地對人性樂觀、信任的歷史氛圍5；其次便和當時人們對世界與未來的理解、想象狀況有關，就是當時絕大部分人都在把西方主流現代性和中國社會主義實踐簡單對立起來，以為西方主流現代性是直接順應人性的結果，而中國前三十年實踐的問題則是封建專制主義沒有肅清，反人性的結果6。這樣一種對西方現代性的理解，必然容易得出，只要擺脫中國原有的制度和觀念，踏入西方主流的政治、經濟等制度、法律模式，中國的一切問題便會迎刃而解的樂觀邏輯來。

這樣一種現在想起來已頗有距離的感覺、知識、思想氛圍，卻歷史性的參與確定下了接下來多年的文學理論、文學批評的開展方向和前提。比如，出于對先前要求一切以大歷史目標、政治目標為中心的恐懼和厭倦，和對人性的樂觀信任，結果便出現了無限制倒向以自我表達為首要追求的寫作觀和批評觀。而這樣一種感覺和思想氛圍，極大地塑造了對當時開始大規模涌入中國的西方現代主義的理解。就是對西方現代性開展了解的不足和有意無意的美化，加之樂觀人性論，使得主要建基于對西方現代展開的反思、剖析、批判的西方現代主義哲學、美學、文學藝術、心理學等思潮，在當時被有意無意地抽離其所處的特定歷史結構，與具體思潮、作家所處的不同境遇和特異感受，來被對待和理解。雖然其時大多數紹介文章都不缺少歷史背景的介紹，但這些介紹卻大多比較籠統，不能切當傳達出它們在自己歷史中所處的具體歷史位置，面對的復雜歷史問題語境，和他們轉向新的美學信條時各不相同的邏輯與理由，從而把這些現代主義思潮中的一些要素戲劇化了和絕對化了。所以這種歷史紹述并不能阻止當時人們，以一種不加轉換的方式把這些自以為可分解使用的要素直接組合到我們自己的氛圍里和問題語境里，以之作為偏離、破除中國原有意識形態和美學禁忌的方便武器。而一部分激進者，更是因為西方現代主義偏離中國先前美學禁忌最遠，有意無意在愈偏離原來禁忌愈好的心理推動下，毫不遲疑地把西方現代主義當作了新的寫作典范、新的理論與批評話語的應該來源。這樣，本來應該成為考量、分析對象的西方現代主義，便在很多人那里直接轉成了一種價值尺度，具有不容質疑優先性的價值尺度。這種紹介方式加上這種歷史氛圍，必然出現我們在八十年代中期前后常見的談論西方現代主義的方式，就是并不真介意被我們劃入現代主義總名下諸種思潮間的不同乃至沖突，而是強調它們偏離現實主義美學的共性，并在接下來轉入那些強調主體挖掘的思潮，而把它種不是特別屬意于主體挖掘的思潮在此一層面有意無意加以忽略，或只是概括為一些美學手法。這樣，諸種相差甚大的現代主義文學藝術與美學思潮便被界定為不僅由于離我們自己的美學禁忌最遠，可作為當時反現實主義美學的奧援，而且這種經過我們處理過的現代主義，還被建構為可直接成為我們當時寫作擺脫現實主義手法，轉向新的道路，特別是開掘自我之路，所不可缺的靈感來源和寫作榜樣。所以，在主體肯定方面最果決、最無牽絆、且以之作為面對世界立足點的薩特存在主義思潮風靡一時，決不是偶然的，而是和時代的種種情況湊合在一起有機相關的。我們不妨回想一下1984年前后被廣泛談論的薩特的情況。當時人們對薩特的主要關注點在他的《存在與虛無》和《惡心》、《門關戶閉》等早期哲學、文學著作，并總是脫離上下文地糾纏于“存在先于本質”、“他人就是地獄”這樣一些其時作為薩特標簽一樣的談論，而薩特中后期維度更多、更直接復雜思考主體、歷史、文學間關系的《辯證理性批判》、《什么是文學？》等著作，則基本上都被其時的薩特熱忽略了?？梢?，如果找不到一種能有效平衡乃至突破時代氛圍的方式，一個時代的知識會多大程度上受制于這一氛圍。而這種受制后出現的知識狀況，反過來又會固化這個時代的自我邏輯和方式，使得其中缺少足夠的隨時自我省察、自我剖析、自我糾正的空間和能力。而八十年代中國對西方現代主義的接受，正是時代氛圍剪裁、驅導知識和理解的絕好例子。

這樣一種現代主義知識與理解，無疑使得當時中國的文學理論和文學批評家們不可能特別去體會一部分西方現代主義思潮對處于特定歷史結構、歷史條件中的主體的挖掘，包含著從主體挖掘中尋找有效思考立足點、批判立足點，以抵制和批判通過其他途徑很難被復雜展現的現代展開中壓抑人、控制人的因素，本質上是一種在現代結構中的不得不的有效文學選擇。不看到這些，就不可能深入理解西方現代主義所據以產生、所回應的西方現代的復雜，自然也就不可能真正深入理解和體會西方現代主義的內在張力及其對其處身歷史與文明復雜的批判與建設功能。從而八十年代中期中國的現代主義熱，不僅沒有起到促進當時美學、文學理解的復雜化的作用，反而很大程度上被簡單納入當時離棄前三十年政治、美學禁忌的勢能和思路——即把現代主義對主體的挖掘作為文學棄絕對歷史、民族、文明等外在因素關切的美學榜樣，并進一步通過把現代主義命名為“先鋒文學”、“前衛文學”等，順理成章地把現代主義解釋為對現實主義美學的簡單斷裂，以把其樹立為文學創造力應該效法、追躡的榜樣，同時暗示著文學如果出于創造力需要和深度展現自我的需要，就可以對外在世界進行冒犯，從而在論說中界定出了美學相對于道德的特權。7

這樣，八十年代中后期在中國就出現了很有意思的現象，就是具有單純和樂觀啟蒙主義特色的人道主義和主體性思潮，與原本在西方包含了反思與批判樂觀、簡單啟蒙主義思路（但反思和批判不等于全盤否定）8的現代主義的中國接受者之間，在寫自我——抽離出對外在世界責任與思考的自我——方面反而有著相同的結論。就這樣，通過這樣一些歷史和知識、思想情勢，在八十年代中后期確立出了在接下來中國主流文學理論、文學批評界被自覺不自覺奉為首要律令的前提和出發點——表現自我、尋找自我，而不管其是否缺乏對世界和歷史的理解和責任驅動，也不管他的感受和經驗是否會過分單一，是否只是對時代環境、時代流俗的簡單隨波逐流，等等；更不管如果主體在面對政治、經濟、物質生活的現代展開時如缺乏一種復雜的感知和審視能力，文學也就不可能對讀者提供出，他們面對、組織與理解歷史新情境中自我感受與自我經驗時常常需要借助的知覺形式，以獲得認知上的參照，與因此閱讀契機產生出的有效自我反觀、自我整理；當然更談不上對閱讀主體提供深層的安慰和感動，并以這種安慰與感動對主體的觸發為媒介，為那些受制于現下邏輯與氛圍而又對這邏輯和氛圍狀況深感不滿和不安的讀者，提供出可以幫助其重塑乃至重構其自我主體的啟發性契機。

三

寫自我雖然成了八十年代中期以來中國文學理論、文學批評主流的一個當然出發點，當時卻并沒建立出一套以之為根本基點融貫其它的系統的文學觀。形式上建立起一套擺脫社會主義現實主義訓導又自成系統論說的文學觀，當時靠的是“文學是語言的藝術”這一方向的開展。這一開展的特質是把“文學是語言的藝術”這一命題絕對化，以之作為文學性的來源。當時這一開展方向回響甚為熱烈，因為在當時看來，這樣一種開展思路，不僅可以徹底顛覆反映論，而且為文學遠離政治、社會意識形態，從根本上構建文學的獨立性和自律性提供了理論的支點。

這一所謂的語言論轉向在八十年代中國文學理論上的表現，是通過吸收組合9俄蘇形式主義、美國新批評、現象學美學、結構主義敘述學等質素，構筑出以語言問題為關注中心的文學本體論；在學術上的表現，則是熱衷傳布劃分文學研究為內部研究和外部研究的論點，并強調內部研究對文學理解的根本重要性10；在批評上的表現，則是偏愛具語言個性風格和文體探索意識的作家，同時把作家的創造力界定和解釋為通過對語言和文體的摸索激起讀者新異、特異感受的能力。尤其在為八十年代中葉以來備受青年批評家青睞的中國先鋒派作家的辯護過程中，語言問題，尤其作家直接通過語言經營所產生出的陌生美學閱讀效果，更成為當時置身于這一論說脈絡批評家最積極激賞和辯護的首要興奮所在。并且這一批評取向同時通過把相對穩定的寫作手法、美學風格和日常道德規范一起指稱為壓抑創造力機制的參與者，進而在道義上把對語言和文體處心積慮的花樣翻新界定為一種解放、爭自由空間的行為，這樣致力于語言和文體實驗的文學潮流便除在文學性上獲得一種優越外，還連帶獲得了價值、倫理正當性。

但是，這樣一種論說邏輯，在為八十年代中國文學現代主義、先鋒派的生存與開展做出決定性的辯護與支持的同時，卻也為中國現代主義、中國先鋒派的進一步發展制造了重重歧路與陷阱。一重歧路和陷阱便是，由于把語言、文體創新界定為現代主義的首要美學追求，使得中國的現代主義、先鋒派不可能安心于既有的寫作手法和語言風格，這樣，當然也就很難存在對先前手法與風格體會、挖潛、轉化所需要的氛圍和心情，而是汲汲于把自己放在一個不斷進行技法與風格革命、甚至為革命而革命的序列中，以尋求建立自己的美學風格和提供新的美學震驚給讀者為第一義。等而下之者，甚且以美學需要為理由，絞盡腦汁去冒犯社會通行道德、習俗和人們的認知常識，以獲得讀者的閱讀驚異。于是，先前通過把主體自我與歷史、文明、民族等外在目標對立起來后為主體贏得的自由，便由于這強勁單一的陌生化美學要求，致使看似擺脫了一切羈絆的中國現代主義、中國先鋒派作家不是感覺更自由了，而是因陌生化美學要求所逼變得更焦慮了。這一焦慮使中國八十年代特有的、和外在一切對立的關心“自我”的寫作，變得更加單一和貧乏——因為當一種美學和道德形式并未構成對生存主體、寫作主體的誤導和壓抑時，作家、藝術家卻非得給出一個明顯標示斷裂、至少是特異的美學行為和道德意識，必然導致他們的創造追求中充滿著人為的、不必要的扭曲。換句話說，便是走向表達歷史中自我感受和自然感受的反面。因為這樣一種對創造力的單一界定和對創造力的絕對強調，使得很多作家、藝術家已不是在和他人相通的生活樣態中去捕捉可能使自己產生風格的靈感，而是為了風格、為了創造力，全力把自己的生活改變成他們自己認為適于產生特異靈感的生活樣態。

這樣一種實質上強制作家、藝術家把他們的精神、生活盡可能和他們所處社會一般的精神、生活分離開來的邏輯，使得讀者對文學藝術作品的閱讀越來越難自然地進行。這也就是何以作家、藝術家也在熱切要求著讀者的訓練，這是“細讀”能力和訓練所以被夸大到現在這樣一種重要位置的另一個時代原因、邏輯原因。因為今天批評與研究上的所謂“細讀”，首先意味著盡可能地要求讀者進入作品細部，琢磨細部，而這意味著看輕與貶低讀者的第一感受和整體感受；并且即使作品在量上和形式上有不少信息和尖銳性，但如果其豐富與特異和閱讀主體源自其具體生活的經驗與敏覺相距甚遠，直接的交流仍然很難發生。這時強調細讀，其中往往隱含著規訓與教化的強加，也即把讀者訓練成配合作家、藝術家的美學邏輯的讀者。而當進行到這一步，讀者仍不能對作品產生興味時，便會有一些邏輯和觀念出場，來保證這些作品在美學和倫理上的意義。事情走到這一步，實質上等于把作品本身是否有意義的評判權交托給了現在有勢力的哲學、批評潮流——也就是說，中國這樣一種極端的文學自律追求，其后果之一卻是在把自己變成哲學與理論的附庸，以致作家和藝術家在要求規訓讀者的同時，也受到哲學與理論的規訓。這樣，在真實存在的壓抑被顛覆掉之后，便形成了一種主要靠對創作者和讀者的雙重規訓來維持的中國式的現代主義和中國式先鋒派的存在。不過，這種雙重規訓雖然能維持住中國現代主義和中國先鋒派的人為延續，卻維持不了使中國現代主義和中國先鋒派在其興起時，那樣一種使批評界、敏銳讀者得以感受真實沖擊的歷史條件、美學條件。

四

因此，當八十年代中國文學理論、文學批評在“文學是人學”、“文學是語言的藝術”的旗幟下戰勝了他們共同指向的針對物后，便變成了一種很奇怪的相互束縛、甚至相互敗壞的律令——文學寫“孤絕的自我”使得中國現代主義失去了在更廣闊天地里自我鍛造的機會；而一心一意追求以語言、文體的陌生化閱讀效果為衡量標準的創造力，使得即使這一孤立（實際上不可能完全孤立）的自我也不可能被認真、平靜、完整地面對。但所有這一切并沒有造成他們聯盟的真正解體，因為它們中每一開展方向在辯護自己現有狀態和邏輯的存在理由時，都往往會強調指出過去的敵人仍然存在，并有著復辟的可能。就這樣，中國八十年代文學理論、文學批評的主流邏輯，在幫助興起時有著真實激情與沖力的中國現代主義、中國先鋒派取得美學和道德的霸權時，也為它們的狹隘和末路準備好了套索。

可以想見，當中國式的后現代主義出來宣布，寫脫離任何意義羈絆的自己原生生存狀態，乃至順手寫自己興之所至的幻覺，才是對各種可能壓抑的最后擺脫；對先前各種文體、技法等的擬仿和拼貼，才是最為前衛、最為革命的文學表現時，一定讓許多當時現役的現代主義者和先鋒派或正準備踏入現代主義和先鋒派之途的作者們松了一口氣。因為中國式的后現代主義，通過把所有的“所指”都指為可能的壓抑來源，切斷了現代主義背負的意義尋求指向；同時，通過把擬仿、拼貼乃至興之所至的書寫都作為割斷與“所指”聯結的“能指游戲”來歌頌，取消了八十年代中國先鋒派禁欲主義式的對創造力的追求，從而也就取消了寫作的“難度”要求。正是這兩種難度的去除，使得在八十年代人數有限的中國現代主義運動、先鋒派運動，其在九十年代的承續至少在人數規模上呈幾何級數增長。

但雖經中國式后現代主義論說的啟迪與辯護，作為八十年代現代主義承續的九十年代“晚生代”等寫作并未與八十年代奠定的前提間有一個根本的斷裂。比如說，仍是甚至更絕對地強調寫擺脫現實主義羈絆的孤立的自我，只不過由于也去除了意義追尋的羈絆，九十年代的寫作缺少了八十年代那樣一種探求與冥想的品質，而是導向以下邏輯：既然要寫擺脫一切羈絆的自我狀態，那么順理成章地便是轉向寫與確定的社會關系無關的、由身體狀態和欲望狀態所決定的自己霎時感受的所謂私人生活。又比如，僅僅通過中國式后現代主義表述對“能指”一詞的過分依賴，就可明白，九十年代更多的文學批評在把語言對文學的作用更加絕對化。只不過九十年代由于實質上放棄了八十年代那樣一種創造力觀念，于是便把從已有的文學技巧、文學風格中比較隨便的攫取作為自己在美學表現上的政治正確，這樣，自我放縱便取代了先前中國先鋒派寫作技術上的苦心孤詣。再比如，“能指游戲”“削平深度”“本能呈現”等說法，一方面其漫不經心之態似乎是在暗示讀者不必對這些作品過分認真，另一方面由于文本內蘊更加貧乏，寫作技術上更無貢獻，這些作品的意義位置反而更要評論者把它們和相對確定的的文學形式、現實生活和一些哲學、理論的潮流話語牽連起來，以證明自己在做著某種解放和爭自由的事業。這樣，九十年代的寫作、批評邏輯不管表層上與八十年代中期后確立起來的主導寫作、批評邏輯間有著多大的斷裂表象，其深層方面卻仍在延續八十年代中后期的寫作觀、批評觀。

九十年代這類寫作與批評和八十年代既延續又斷裂的關系，使九十年代文學界出現了很特別的一些現象。一是九十年代文學對八十年代文學邏輯的延續，使得建立起八十年代這一文學批評、文學理論邏輯的學者和批評家，即使感覺到九十年代文學寫作和批評在精神上已經變質，但依憑八十年代文學邏輯卻不足以對九十年代文學寫作和批評進行反撥和校正；二是經過中國式后現代主義論者啟迪的九十年作，由于其內蘊的貧乏和語言與技巧上的輕率，加上其自我標稱的巔覆行為和革命行為的歷史虛假性，使得它們很難有力吸引理論家和批評家聚精關注。這就出現了九十年代文學界和八十年代文學界對比讓人印象深刻的現象：就是在八十年代為當代文學熱烈呼吁和辯護，乃至耽溺文本與語言的很多學者和批評家，在九十年紛紛棄當下寫作而去；而那些仍停留于當下文學的批評家與理論家，由于當下文學本身的問題，也似乎再無八十年代那樣一種理論與批評的激情，而越來越依靠理論程式和批評套式來維持批評。這就造成了當代文學界創作潮流和批評潮流的雙重貧乏，而這貧乏，除各種外部原因外，文學批評界沒能較快找到新的理論、批評邏輯，以糾正與八十年代既繼承又斷裂的九十年代流行寫作觀、批評觀是一個重要原因。

九十年代推出的大多寫作潮流和所謂的后現代主義批評觀的最大后果就是，在九十年代新的歷史條件下，不是轉化而是取消掉了八十年代現代主義和先鋒派寫作與批評邏輯中尚存的所有可能的批判立足點——它取消任何積極意義的肯定與追尋，實際上等于取消了現代主義對抗市場邏輯、消費主義意識形態的現實可能性；而且其所鼓勵的、不會真正冒犯外在掌控的，以身體欲望、本能感受為自我表現著力點的寫作方式，又使得它很容易被市場歡迎與整合，并被輕松炒作為新的“市場”賣點。這也就是為什么九十年代承續八十年代現代主義先鋒寫作的承續者們，那么輕易被市場收編的原因所在。由此，表面看來以西方現代主義為榜樣的中國式現代主義、中國式先鋒派便在一系列歷史情勢和美學觀念邏輯的嬗替中迅速墮落為中國式市場意識形態的寄子。

但不等于說順承了八十年代現代主義勢能和觀念前提，而又接受了中國式后現代主義教誨的九十年作與批評的墮落，就反證了九十年代仍然堅守八十年代現代主義和先鋒派律令寫作的優越。因為從前面的整理可以看出，無條件地強調寫孤立自我和以語言閱讀感受為關注中心的陌生化美學律令，在它完成了對中國現代主義和先鋒派文學的辯護后，也致命地狹隘化了中國現代主義可能的發展天地。所以當九十年代以市場邏輯來重塑一切的新意識形態降臨時，堅持八十年代現代主義和寫作教訓的那部分九十年作雖然沒有被市場完全收編，但它除了譴責別人無創造力和不能為文學本身獻身外，卻也因它自身致命的邏輯束縛，不僅不能去努力探究新時代邏輯和氛圍對主體的粗暴重塑，以使讀者有對時代經驗不同于流行邏輯、流行教誨的理解，獲得反思自己新經驗的特別立足點；也不可能去致力發現新的途徑，以便在它提供的知覺形式中既包含著內在于這一現下歷史條件的可能開展，又突破此一現下世界推給我們的主體建構邏輯，從而為讀者的自我精神開展、自我生存救治提供營養。

五

令人欣慰的是，參與塑造八十年代文學，包蘊著理想主義精神、人道主義關切和歷史、民族責任感的歷史勢能，并沒有因其開展出的主流文學理論與批評邏輯有問題、在九十時代找不到新的著力點而把能量耗盡。所以在九十年代中國式市場意識形態迅猛來臨時，這一能量不是以它所開展出的邏輯，而是以退回到它本能反應本身這樣一種方式進行了它的抵抗和批判。以這樣一種方式來界定“人文精神”討論看起來多少有些令人突然。不過除掉話語表層的時代氣息，我們就可以發現，就稍底層些的動力和邏輯論，這一討論和八十年代初的“異化”討論實有著根本的相通性。雖然實際針對的對象已根本不同了，但這場討論和那場討論一樣，都因對現代歷史整體理解的缺乏和缺少一個有深度的主體理論作為支撐，使得這兩場討論都未能在理論上有多少有效的凝結。只不過“異化”討論因其討論時語境的單純和強行被壓迫而止，獲得了更多人的同情；而“人文精神”討論所處時代語境的復雜，加上該討論和其時相當多知識分子正一心試圖在學院專業知識工作中尋找自己的安身立命的潮流相悖，且由于此討論骨子里沒能去除對精英——民眾、雅——俗等對立模式的倚賴，所以不僅沒有象“異化”討論那樣獲得知識界一面倒的同情，還被一部分論爭對手隱指為“反民主”、“假崇高”，等等12。因此，當這一勢能沒因倉促而出、倉促而返的“人文精神”討論找到自己新的歷史著力點后，文化研究的及時出現吸引了那么多文學理論、文學批評界人士轉向它當然就毫不奇怪了。因為排除掉那些投機者和習慣于追新逐潮之人外，此一現象實和文學理論與批評界相當部分學人，認為文化研究能有效承擔剖析與批判現下試圖以市場意識形態重塑一切的現實這一看法有關。所以，很大程度上可以說，相當一部分文學理論、文學批評人士轉向文化研究，其實正是上述歷史勢能在文學上喪失自己的有效立腳點之后，重新尋找具有歷史有效性的新的著力點、開展點的一種必然表現。

不過，雖然文化研究成立的歷史不長，其在中國登場的時間更短，但在擁抱文化研究的短暫經歷過后，一些文學研究者已經開始明白文化研究并非一個能充分有效消解文學界先前全部焦慮的現成完美武器。因為綜觀文化研究在國際上已有和在中國起步伊始便有的一些表現，就可明白文化研究不好好把握同樣可以象中國式后現代主義那樣，變成一種形式上激進、實質上保守的，不去觸及市場意識形態根本，卻把市場運行的策略和手段夸張化、神奇化的時髦賣弄操演。

為了避免把一切都解讀為符號組合所造成的對感受的迷惑與塑造這樣一種文化研究思路，把剖析、批判落到實處，一些研究者開始強調文化研究必須和政治、經濟、社會學分析相結合；另外一些研究者則呼吁時刻不能忘記階級、種族、性別這樣一些文化研究的經典性課題。顯然，即使是這樣一些經過判析調整后的文化研究開展方向，也不以時代歷史境遇中主體問題、語言問題的復雜性為自己的主要關切，而且這些開展方向也并不能避免文化研究變成一種新的展現“政治正確”的場所，從而導致新的僵化形式。13比如，在借用文學文本進行的文化研究中，莎士比亞的劇本很可能因為對非西方族裔的歧視性描述而被貶斥，而另外一些歌頌黑人的拙笨文本反而會受特別表彰。這就讓文學研究者明白，文化研究固然有著重要的貢獻和意義，但它并不特別關心文學層級差別和文本個性本身可能具有的貢獻和意義。所以，如果一味用文化研究來框定文學研究，就會出現馬爾庫塞在蘇聯式馬克思主義美學中所發現的那種狹隘僵固的文學觀，即所謂“因為寫的是工人階級，寫的是‘革命’，因而就是革命的”之類的推論邏輯，從而把所有歌頌底層、少數族裔、女性的文本都作為“政治正確”的好文本，反之，則是“政治不正確”的壞文本。為解決這類問題，有人曾建議把文學強調的文本細讀、審美闡釋同文化研究結合起來。不過，在我看來，這就像當年建議蘇聯那種僵固的社會主義現實主義把人物寫得再自然些、文字再考究些，并不能真正解決其時文學的尷尬和衰敗一樣。在今天的中國，試圖孤立地選出一些文學質素、文學訓練，以之與文化研究的批判著力直接相加，自然也不可能從根本上解決今日文學所陷于的困境。顯然，文化研究的出現雖然可使中國文學理論、文學批評歷史有效性缺失焦慮得到相當程度紓解，卻不僅不能替代文學研究，而且不能為文學研究所以存在那最核心的價值部分提供直接的幫助。明白這些，便會明白，當前中國文學理論、文學批評的尷尬局面并不會因文化研究的出現而從根本上獲得解決。

除文化研究外，近年來使文學批評、文學研究一定程度上得以擺脫九十年代初中期文學觀籠罩的，還有反思現代性、后結構主義、新左派等思潮。由于這些思潮有助于我們思考和關注先前我們有意無意忽略掉的歷史和現實課題，并解消我們簡單、樂觀的現代化想象，提示我們中國現實與未來道路的復雜，因此吸引了很多敏感文學學人、批評家轉向這些潮流，并產生了一批富啟發性的研究與批評成果。但由于大多已有這些方面的研究、批評，還過于直接依賴這些思潮本身提供的視點和評價邏輯，因此，這些已有成果雖能為我們清理以來文學問題、思考如何重構既具歷史有效性又具美學有效性的文學觀，提供重要的思考背景和知識助力，卻仍不能代替，具體突入后歷史脈動、歷史觀念脈動的研究反思工作，對認識理解我們當下文學困境、重建有效文學觀所可能提供出的認知、啟發意義。

六

在當下這樣一種文學處境中讀馬爾庫塞的《審美之維》，便不由產生一種特別的親切。因為正如前面所述，中國文學理論、文學批評所以落入今天這樣一種尷尬局面，首先，便因為在新時期開始時，我們的文學批評、文學理論界的主流不是把對前三十年政治、美學禁忌的批判轉換成超越性思考，而是在構造與過去三十年的二元對立，然后全力在離棄前三十年的政治、美學禁忌的方向上運動。其次，便因為，這一以離棄的方式擺脫前三十年文學批評、文學理論的行動中所自覺不自覺奠定的前提、方向，在文學理論、文學批評主流已經基本擺脫掉先前的政治、美學束縛后，仍束縛甚至規定著接下來文學理論、文學批評的前提與方向：即以寫“孤絕的自我”為“文學是人學”這一論斷的歸依，以絕對化的語言觀界定“文學是語言的藝術”的實際所指，等等。而和這種簡單地把自己與先前證明是錯誤的理論劃清界限，甚至對立起來的思考方式不同，馬爾庫塞寫作《審美之維》的目的雖然是清算正統“馬克思主義美學”，并對馬克思本人的一些論斷也不無反駁，但在他那里，否棄“那種從占統治地位的生產關系總體出發的去解釋一件藝術作品的性質和真實性；尤其是指那種把藝術作品看作是以某種確定的方式，表現著特定社會階級的利益和世界觀看法”的蘇式馬克思主義美學；并不等于要放棄作為西方現代思想有機組成部分的馬克思主義的歷史結構分析、對人類命運的真誠責任感，等等。

馬克思主義研究權威柯拉科夫斯基在他的名著《馬克思主義主要潮流》第一卷的總結中，認為馬克思主義其實包含了三重母題：浪漫主義、普羅米修斯式的人文主義以及啟蒙運動思想。浪漫主義取一個美好的“過去”來對比，抨擊近代工業社會及文明的異化、疏離趨勢；普羅米修斯式的人文主義推崇人性的無限能力和完美可能，敦促人憑一己之力在此世建設完美的天國；啟蒙思想則獨尊理性主義的原則，認為人類社會和歷史必定遵循不可矯變的鐵律演化、進步，終于實現一個擺脫一切非理性因素的明智王國?？吕品蛩够赋?，這三個母題貫穿馬克思的整個思想，縱使在不同的時期個別主題所占的輕重分量有異。他說，這些主題“……影響了他思想的方向、他使用的概念、他提出的問題以及他提供的答案?！?4參照馬爾庫塞一生的所思所寫，可以發現，馬爾庫塞除了因經歷了二十世紀太多令人難以想象的歷史事件和歷史發展，從而在理性樂觀主義上比馬克思弱外，在其他深層精神方面則順承其緒，是以他說：“我批評這種正統理論，是以馬克思本人的理論為理論依據的，因為馬克思的理論也是在占統治地位的社會關系的背景下考察藝術，并認為藝術具有政治功能和政治潛能。但是，與正統的馬克思美學相反，我認為藝術的政治潛能在于藝術本身，即在審美形式本身。此外，我還認為，藝術通過其審美的形式，在現存的社會關系中，主要是自律的。在藝術自律的王國中，藝術既抗拒著這些現存的關系，同時又超越它們。因此，藝術就要破除那些占支配地位的意識形式和日常經驗?！笨梢?，馬爾庫塞批判蘇聯式社會主義現實主義美學時，并不是把文學和政治、社會等對立起來，而是在認真省察這些關系的同時，尋求文學、藝術自身既抗拒又超越的途徑。

馬爾庫塞在分析內含最強烈人文主義理想和批判精神的馬克思主義何以在蘇聯馬克思主義美學的開展上走向了壓抑、貧乏的反面時，特別分析了蘇聯馬克思主義美學在政治上忽視與低估主體領域所帶來的問題。他說：正統馬克思主義美學，“不僅低估了作為認識的自我（ego cogito）的理性主體，而且低估了內在性、情感以及想象；個體本身的意識和下意識愈發被消解在階級意識之中，由此，革命的主要前提條件被削弱到最小程度。即這樣的事實被忽略了：產生革命變革的需求，必須源于個體本身的主體性，植根于個體的理智與個體的激情、個體的沖動與個體的目標。馬克思主義理論也跌進了它曾向整個社會揭露和抨擊過的那個物化過程中，它把主體性當成客體性的一個原子，以致于主體即使在它反對的形式中，也屈從于一種集體意識?！彼M一步強調主體問題的復雜，說：“正是伴隨對主體的內在性的認可，個體才跳出了交換關系和交換價值的網絡，從資產階級社會的現實中退走，走進了生存的另一維度。的確，個體在這種從現實撤離中獲得了一種經驗，這種經驗必定（而且已經）成為一種強有力的力量，去瓦解實際居支配地位的資產階級價值，這即是說，使個體把自身實現的重心，由施行原則和利潤動機的領域，轉移到人類內在源泉：激情、想象、良心。而且，個體的退出和撤離并非到此為止，其主體性還將奮力沖出它的內在性，進入到物質和知識的文化中去。在今天這一極權統治的時代，主體性已成為一種政治力量，作為與攻擊性的和剝削性的社會化相對峙著的反對力量?！睙o疑，只有如此才是對先前正統蘇聯美學壓抑人的主體性問題既批判又超越的分析與理解，它很可作我們反省因簡單離棄式批判而產生出的“孤絕的自我”觀的反思參照框架。

在藝術性問題方面，《審美之維》的很多段落更像在直接對我們這二十年的那些錯誤觀念施以針砭。比如，下面這段話就像在針對八十年代先鋒派對創造力的理解，他說：“藝術的真實也不僅僅是一個風格問題。在藝術中，存在一個抽象的、虛幻的獨立王國。在這里，個人可以任意創造某種新的玩意，創造一種與內容不相關的技法，或者沒有內容的技法。就是說，創造出沒有內容的形式。這種空曠的自律使藝術喪失掉它本身的具體生動性，即使以否定的形式，也是對現實存在的歌功頌德?！倍鎻垞P的“形式的專制”講法，更像是在針對我們當代中國那些荒唐人的后現代主義寫作觀：“形式的專制是指作品中壓倒一切的必然趨勢，它要求任何線條、任何音響都是不可替代的（就最理想的狀況看，這并不真正存在）。這種內在的必然性（這種將真正的作品與非真正的作品區別開來的性質），確實是專制的，因為它壓制了表現的直接性。但是，在這里被壓制的是虛假的直接性，這種直接性的虛假在于它背后拖曳著一個未經反思的神秘現實”。

可見，在使當代中國文學理論、文學批評界一步一步陷入困窘的關鍵觀念環節問題上，《審美之維》幾乎都有著發人深省的觸及與分析。參照我前述對當代中國文學問題的歷史和觀念分析，再參照這些以馬爾庫塞一生經歷、寫作、思考為背景的銳見，我們可以清楚的看出，當代中國文學理論、文學批評要想真正走出自己的困境，不是在現有歷史、觀念基礎上修修建建便能解決的。而必須首先回到看似和今天處境無甚關系的后時期的那些起始年代，考察后時期開始時的豐富可能性，是怎樣一步步因人們對先前三十年政治、美學禁忌的二元對立式的反應方式，而日益卷入一種狹隘的現代人觀、狹隘的現代美學觀，從而步入今天困窘的。因為只有以這樣一些歷史考察和對在歷史運動中觀念邏輯的批判解析為基礎，我們才可能真正看到和充分理解，那些被我們先前二元對立反應方式、狹隘的文學觀所排斥、曲解、窄化、甚至傷害的觀念和寫作資源，對我們今天文學走上闊大、健康道路所可能具有的意義——也即只有當我們回看這二十余年后文學的歷史時，特別留心那些不把新時期文學和前三十年文學觀念截然對立起來的思考與寫作，也即當我們特別注意那些不把自我觀念封閉化、語言觀念絕對化，而真實觸及著語言、主體、歷史、審美知覺形式、社會結構的自我再生產等幾方面間復雜相互關系的思考和寫作努力時，我們才能為中國今后文學重新健康、有力的開展清出一個更真實、更開闊的歷史地平線，才能為當下文學承繼與轉化被有問題文學觀束縛與傷害多年的、充滿著理想關切與責任感的八十年代精神能量，打下一個更真實、更開闊的思想與觀念平臺。