時間：2022-07-12 09:59:39
序論：在您撰寫我對建筑認識論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
論文摘要：本文論述了龐熏栗與現代設計起源之間的關系。認為在當下，重溫龐熏槳關于藝術思考的點滴，使我們反思工藝美術的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現代設計”的陷阱，探尋緣起于中國傳統藝術設計的本質。
距離龐熏栗先生逝世已經有24個年頭了。隨著時間的流逝，這位曾經受眾人尊崇的工藝美術教育家、奠基人在今時今曰新一代學者和知識分子心中的印象已經逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀，在整個2o世紀中國醞釀勃發的“工藝美術”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀之交謝幕了。有趣的現象是，賦予工藝美術以深刻意義的時代似乎僅是歷史中的曇花一現。也許，工藝美術在過去還未充分發揮其內在固有的力量便夭折了。在目前中國的社會狀況下，已經沒有必要刻意討伐今天的“現代設計”，因為人們幾乎不再對工藝美術抱以特別的關切。工藝美術在當代的觀念是“老古董”，設計卻成為與之相對的時髦語匯?，F代性的建構在美術領域似乎表現為以藝術和設計來界定純美術和實用美術，而且這兩個領域的分化愈發呈現不可調和之勢，因此在近年的中國美術雜志上以“對話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國當下的教育體制，不難發現從中央工藝美院的創辦之初到現在，經歷了5o年的教育體制改革，改革的實質是將工藝美術這套傳統概念徹底消解，重新建構一套現代主義的敘述。教育的現代化改革將所謂現代主義敘述模式在大學教育中體制化、合法化。提及現代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統對置，并先驗地預設世界范圍內現代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質疑我們對現代主義普遍性的認識本身，普遍性不是先驗的而是在不同的歷史中確立的。在整個國家熱衷于2o世紀末全球化背景現代性建構的同時(我們通常將現代性等同于現代主義)，工藝美術其自身的歷史性也被掩蓋起來。
主流的藝術史觀認為，龐熏栗理應被視為中國現代設計的開創者。但這個普遍性的常識背后卻隱藏著認識論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來后為何由繪畫轉向了工藝美術，這在中國2o世紀的藝術史中實際上是非常獨特的議題。1929年龐熏栗留學法國巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會，使我第一次接觸到工藝美術?！薄斑@使我有生以來第一次認識到，原來美術不止是畫幾幅畫，生活中無處不需要美?！薄耙簿褪菑哪菚r起，使我對建筑以及一切裝飾藝術，開始發生興趣?！?9世紀末20世紀初，歐洲各國受到工業革命的推動在藝術領域掀起手工藝運動和新藝術運動的浪潮，在巴黎舉行的博覽會是新時代實用藝術觀念及其成果的展示。這次博覽會真正沖擊龐熏栗的是西方現代主義實用藝術的觀念。實用藝術(當下我們將其擴大膨脹為設計的概念)是西方現代主義的產物，正如同民族國家是現代性的產物一樣。從詞源上看，無論在傳統的西方世界還是中國，都不存在實用藝術、工藝美術或裝飾藝術。此前中國傳統藝術觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術表現形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統的藝術觀念認為只有繪畫的形式才是藝術，民族傳統中各種類的手工藝都被排除在藝術領地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術，并對裝飾藝術發生興趣對其歸國后選擇工藝美術的影響。他認識到“巴黎之所以能成為世界藝術中心，主要是由于它的裝飾美術影響了當時整個世界……人們始終是跟著它變?！痹邶嬔R看來，工藝美術或裝飾藝術已經成為這個時代世界藝術的主流。他主張在中國發展工藝美術及教育事業不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒有產生類似于林風眠和徐悲鴻所經驗的中西沖突和文化認同危機。我們注意到，傳統與現代、東方與西方這樣的二項對立式充斥著整個中國20世紀的歷史，包括藝術工作者在內的知識分子整體性地陷入某種文化認同的危機、焦慮和沖突當中。許多留學歸來的藝術家和知識分子都開始質疑自唐王維肇始的文人畫傳統，提出中國畫改良，革王畫的命，在繪畫語言和表現手法上出現了寫實主義與現代派的爭論。這些討論從另一層面表明，在當時，實用藝術并沒有進人中國主流知識分子和藝術家的視野。工藝美術和裝飾藝術在中國的國情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨特之處在于他絲毫沒有將自己置于某種認同當中，或在主體性(啟蒙運動所建構的價值觀念，是現代性的核心)中尋求身份認同。他拒絕從屬于任何一個中心論述或范疇當中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會，構成了矛盾的我?！币积嬔跎羁痰卣J識到現代性已經在世界范圍內掀起了史無前例的革命狂潮，世界藝術也必將走向一個較之文藝復興時期遠為偉大的時代。身處這樣裂變的時代，在東西文化互通有無的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒。但是我明白，這原本是我的命運。這些水底的沙石也許有一天會被拿來筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會微笑地看著別人從他們身上踏過，去收獲豐富的果實?！?/p>
在這段自述中，一個自由主義的知識分子形象躍然紙上，但這樣的認識論始終無法劃定龐熏栗的自我認同，正如民族主義的知識分子也無法簡單將其收編。作為一個自由主義傾向的知識分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國家的藝術事業，在多次出國機會面前仍然矢志不渝，這點足以說明龐熏某的民族情感。但他不是一個狹隘的民族主義知識分子，沒有止步于民族傳統的價值認同危機中，而是跳出這個認識論的怪圈，主張中西各有所長。
龐熏栗倡導在中國建立工藝美術學校，是受到西方現代主義觀念的影響。當西方的價值觀念以不可抗拒之勢瓦解舊世界時，龐熏栗卻在西方現代價值觀念中發現了中國民族傳統藝術。柄谷行人在《日本現代文學的起源》中論述道：“現代這個概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國家的人們，在他們之問現代總是和西洋相混同。當然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現代和前現代之別，現代與西洋當然應該是不～樣的概念，可是現代的起源在西洋，所以兩者不容易簡單地分開?！北刃腥说倪@段敘述指出了我們認識中的“顛倒”，由此在20世紀產生了諸多錯覺。一方面，認為現代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識分子和藝術家先驗地將傳統與現代對峙起來，將現代的物質性進程在人類社會的一切領域普遍化和擴大化，導致現代主義在精神領域成為不可逆轉的價值訴求，從而通過“啟蒙主體性”引發認同危機。另一方面，將現代與西方混同起來，認為現代性的諸種表現都是西方模式或西方式的建構，從而消解了現代性的歷史性，建構了現代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現代主義神話的話語權力中，民族和傳統遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現代藝術和工藝美術運動而談中國少數民族圖案、傳統手工藝和壁畫藝術，恰恰是通過西方現代藝術及實用藝術，他發現了中國傳統裝飾藝術之“風景”。對他來說，無論是西方的現代藝術、實用藝術還是中國傳統裝飾藝術都是非實體性的，是被設想為藝術所固有的、某種不確定的、無歸屬的內在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國古今好的作品，我們應該要研究，世界各國好的作品，我們也應該研究。但是，不一定呆板地模仿?！?/p>
他直接指出“工藝美術說到底是一個美學問題?！?。工藝美術雖然是產生于現代的藝術觀念，但在龐熏粱看來卻并不專屬于中國或西方、傳統或現代，而應該歸結為藝術和美學問題。龐熏梁質疑了出現在20世紀知識界和藝術界的認識的倒錯，“我國工藝美術歷史上從來沒有拒絕外來文化影響，也從沒有囿于外來影響而失去民族性”，這里所說的民族性不同于民族國家所建構的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國的民族主義是與無產階級和政黨政治相結合的)，民族性指的是民族傳統，即工藝美術自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實用美術的時代已經來到，生活q1無處不需要美，那么如何尋找中國工藝美術失落的歷史昵?他認識到本民族傳統文化中的裝飾藝術在2o世紀的裂變當中應該充分發揮其固有力量。因此，他積極搜集少數民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導工藝美術教育、興辦工藝美術學校，最早邁出了探索實用藝術的腳步。
關鍵詞：遺產保護；城市規劃；文化線路：國際化
中圖分類號：C91
文獻標識碼：D
文章編號：1674-4144(2010)02-47(5)
專家簡介：阿爾伯特 博士 德國一級教授 著名遺產保護專家和遺產保護教育家
采訪者：丁援 同濟大學國家歷史文化名城研究中心 博士
2009年10月23日至26日，德國東部城市科特布斯天氣陰沉氣溫初降，加上又是學生放秋假的時間，本該是這座城市唯一的大學――勃蘭登堡理工大學最冷清的時候。而這幾天，突然涌來的幾百位學者和校友使校園頓時生動起來。在學校的會議大樓最顯眼處，一條橫幅是：“世界遺產和文化多樣性”(本次論壇主題)，而未來往往的人們挎著的小包上都印著一行字：“十年了，依然獨特”。
這里正在慶祝一個遺產保護專業的十歲生日，慶祝的形式則是很德國風格的：一個嚴肅的關于遺產教育的國際學術論壇。十年前，由阿爾伯特教授和其他兩位德國教授共同建立的遺產保護專業“世界遺產研究”現在已經在國際舞臺上初露鋒芒，培養了一批遺產保護的專業人員：而十年后，在慶?；顒拥慕k麗退去后，也是阿爾伯特教授退休的時間。
我受《中國名城》雜志社的委托，對阿爾伯特教授進行了專訪。我們的訪談在2009年10月25目的晚上，德國勃蘭登堡理工大學的新圖書館的一樓。
我們是聯合國教科文組織世界遺產全球戰略的一部分
丁援：阿爾伯特教授，首先祝賀您，這次的論壇十分成功!
阿爾伯特：謝謝!也謝謝你的參加
丁援：這次研討會有“在時空轉移中的遺產”、“融匯的文化景觀”等四個主題和七十個專題演講，都是很前沿的題目，又聚集了這么多的專家學者，聯合國教科文組織也有代表參加。我下周去他們總部調研，約時間時我得知，現在是他們最忙的階段――從10月23日到28日正好是聯合國教科文組織第17屆成員國大會時間，不能請假的。但我注意到，聯合國教科文組織世界遺產中心的一些核心人員還是來參加了。
阿爾伯特：他們當然會來參加，因為這也是他們的慶?；顒?。聯合國教科文組織世界遺產中心是我們這個專業的最初的贊助組織，也就是2000年你來學習的時候，他們是我們的贊助人。后來的贊助主要是DAAD(德意志學術交流中心，以下簡稱DAAD)，但起步階段是十分關鍵的。十年了，我們的專業發展良好，這也是聯合國教科文組織全球戰略的一部分。
我們成立這個專業十年了，積累了大量的人脈，所以這次的組織工作主要是學生完成的，也作為他們課程實踐的一部分。我們得到了德國政府和DAAD的一些資助。我很高興有這么多專家和名流能到場。
丁援：您是說聯合國教科文組織的世界遺產戰略，所謂的4C戰略吧，主題就是要保護世界的遺產和推廣他們保護的理念。
阿爾伯特：這是他們大的想法，他們還有青年計劃，在各地建立分支機構。比如在中國建立的聯合國教科文組織亞太教育與培訓中心。
丁援：對，亞太中心是他們唯一的一個教育和培訓的中心，在北京、上海和蘇州三個地方。另一個二級組織在羅馬。
阿爾伯特：除此之外，聯合國教科文組織還在各地的教育機構設立教席(UNESCO Chair)。我們這個專業就是他們的正式的教席，遺產保護教席，而這次參加我們論壇的還有五個世界各地的大學的教席，也是關于遺產保護方面的。他們在法國、意大利、以色列等地都有很好的遺產保護方面的教育成績。
丁援：我們專業現在還能得到世界遺產中心的資助嗎?
阿爾伯特：是的。每年世界遺產中心有兩個名額給世界遺產所在地的管理人員全額資助，幫助他們來我們專業進行學習。此外，他們有很多別的方面的支持，比如教學、實習上的支持。應該說，我們是很近的關系、很緊密的聯系著的，不僅僅是經濟上的，更是非物質方面的。我個人很重視對于實際管理人員的培訓――我們不能都是建筑師和規劃師的學生，雖然我們在建筑學院，我們需要世界遺產地的管理者的參與。
十年，我們依然獨特
丁援：我想問問您，既然現在有不止一個的聯合國教科文組織遺產保護的教席，為什么我們專業現在“依然獨特”?
阿爾伯特：這是此次慶?；顒拥奈ㄒ灰痪浜茏院赖膹V告用語――“十年了，我們依然獨特”。實事求是地說，比起十年前，我覺得這種獨特性現在確實不明顯了，不過每一個專業都有其特點。我們專業的特點是在建筑、土木和城市規劃學院里的一個跨學科和國際化的專業。
作為建筑學院的一個跨學科專業，“世界遺產研究”集中了全校共30個研究中心的師資力量，教學內容包括各類法規、建筑與規劃的設計理論、歷史、生態建設、生態保持、經濟管理科學等。此外，我們還在全世界聘請了一些優秀的客座教授。
丁援：比如有的碩士論文指導老師是來自洪堡大學的建筑文化教授，還有城市規劃的卡麥亞教授，都是您聘請的?
阿爾伯特：對。更多的是一些臨時性的講座，幾乎每個月、每一周都有。另外，我們還盡可能組織同學參觀有價值的地方，比如2000年的漢諾威世博會，還有歐洲的世界遺產地。我們還和澳大利亞、日本等其他大洲的教育機構互派學生。
丁援：您對遺產保護專業是如何理解和設置課目的?
阿爾伯特：首先要理解什么是遺產。遺產在有的地方人們先想到的是文化遺產，如歐洲人和亞洲人，有的地方人們先想到自然遺產，如美國人和澳洲人。另一方面，遺產現在也有物質遺產和非物質遺產，但遺產總的來說就意味著價值，這對于我們研究遺產和保護遺產至關重要。所以，我們在課程設置上主要有四個模塊，第一個模塊其實是專注于價值研究的，內容主要是建筑與城市及空間歷史、文化學概論、宗教、美學、認識論、現象學、自然哲學、技術評價、技術與環境歷史、世界遺產的理論解釋。
另外當然還有建筑和建筑保護類的課程的模塊，基本上是傳統建筑專業的一些課目，包括介紹建筑學概論、建筑保護、藝術史、考古學、文化遺產的人為和自然的威脅等；這個在建筑學院里是比較容易組織的。
第三個模塊是關注于自然遺產和文化景觀，主要課目包括：生態學、生態多樣性的維護、環境保護法規、自然保護區的規劃等；這是邀請了生態學家來設計的課程。
第四個方面是遺產的管理，課程包括計劃編定、交流合作與沖突管理、相關政策規定、世界遺產旅游區管理、社會學、經濟社會學、市場與管理、博物館學、世界遺產項目管理、世界遺產的提升和咨詢、公共關系、地區歷史與地區遺產的保存。經濟管理對于遺產保護也是至關重要的。
學生的整個學習過程可分為四個部分：基礎課，專題研究，實習和畢業論文。其中基礎課部分最為重要，占總學分的一半?；A課由我剛才介紹的四個模塊組成，每個模塊都有其必修課和選修課。
丁援：我覺得這種專業設置是很有利于學生的綜合發展的。不過，設置得如此寬泛的研究領域，對于組織者來說，真的不容易!
阿爾伯特：謝謝你的理解!這次論壇還有一個成果，就是我們的校長承諾要建立新的遺產保護專業的博士課程!我們的確有很多很好的題目值得繼續做博士研究。所以，我很高興，我又看到了“十年了，我們依然獨特”的另一個原因。
文化線路，沒有遺產的遺產地和沒有遺產地的遺產
丁援：我們正在中國與東南大學出版社一塊兒編輯一套文化線路研究叢書，所以我對文化線路的問題也很感興趣。您能不能談談這方面的情況。
阿爾伯特：文化線路當然是目前國際上遺產保護界的一個熱點。我們這次論壇的第一個專題就是“在時空轉換中的遺產”。我們收到了很多很好的論文，最后在論壇上宣讀的1 5篇只是其中的一部分。有些題目以前是不常見的，比如以美國人心理認同為線索的美國系列遺產、以音樂為線索的萊比錫城市遺產、喜馬拉雅山脈走廊遺產、德國自然遺產系列。等等。當然也包括一些以前的題目：大型復雜遺產的界定、遺產的界定等。我覺得這都是很好的題目。不過，我認為在實際操作中，難處也是很顯而易見的。
丁援：比如……
阿爾伯特：界定真實性和完整性的問題比較復雜。有的遺產地沒有具體的建成的遺產了，有的線路不復存在了。
丁援：也就是說，文化線路，有的是沒有遺產的遺產地，而有的是沒有遺產地的遺產。但歐洲的圣地亞哥線路的影響還是很具體的。
阿爾伯特：圣地亞哥線路，據我所知，主要是三個遺產地的系列申報。這三個點是互相聯系的一個整體，不是分開的?，F在的ICOMOS文化線路委員會是西班牙專家為主導，這也是當時的一個具體影響吧。當然，我知道，你說得具體影響是包括申遺和文化線路國際。
丁援：是的。您知道，目前中國在努力申請大運河和絲綢之路為世界遺產，您有什么建議給我們?
阿爾伯特：我個人不是太了解大運河和絲綢之路的研究。我遇到ICOMOS的副主席郭旃先生幾次，也聽你介紹過大運河，但這些材料還是不多，特別是對于這樣的大尺度的文化遺產，很難下結論。
我個人以為，這些都是一個系列遺產的概念。系列遺產是看似分散的遺產，由一條線索連接起來，這個線索是關鍵，而分散的遺產的實物證明也很重要。
丁援：系列遺產的概念以前很少被提起，在《世界遺產實施指南》中也缺乏具體的操作規范；文化線路以前是歸于文化景觀類型的。
阿爾伯特：現在全世界的大型復雜遺產很多是系列遺產。文化景觀也有動態的、靜態的，文化線路以前歸于動態的文化景觀類型，現在ICOMOS的文化線路頒布了，可以說，文化線路作為一種文化遺產的類型已經被承認了，也就不再歸于文化景觀類型。不過，這兩者還是有很多相似性的。
引用一句德國哲學家的話，“文化景觀是可以觀賞、可以品味、可以傾聽、可以感覺、可以觸摸的”，我覺得，文化線路也是如此，可以看、可以聽、可以接觸到感覺到。
有的地方沒有具體的遺產，這固然可惜，但他們是有故事可以聽的，有氣氛可以感覺的，這也是十分可貴的。
文化線路的研究目前并不算充分，你們的文化線路研究叢書對今后人的研究和認識是很有幫助的。
中國遺產保護潛力巨大
丁援：我注意到，這次的十年慶?；顒觼砹瞬簧僦袊?。
阿爾伯特：是呀!我們的會后節目之一是來自中國山西的皮影戲。他們的節目真的很精彩，我也多次表示，支持皮影戲進入《世界非物質遺產名錄》。
我們專業與中國的淵源很深的。我們與同濟大學、北京理工大學都是友好學校，我本人有專著談到中國問題，而且多次訪問過中國。我的很多學生都來自中國大陸、臺灣、香港和新加坡。他們都很勤奮，也很有天賦。
丁援：您也常常邀請中國學者來訪問吧?
阿爾伯特：當然。我們請過同濟大學、清華大學、北京理工大學、西安建筑科技大學等中國大學的不少學者來參加我們每年一次的國際研討會，阮儀三教授、呂舟教授，還有這次來的張杰教授，都是我們的貴客。
丁援：阮儀三老師這次沒來有點可惜，他在您的研討會上還和德國前總理施羅德先生有過一面之緣。
阿爾伯特：那是2001年，也是我們大學的校慶，施羅德總理親自來到學校慶賀我們學校的十周年。我們準備請阮儀三教授向施羅德總理介紹一下他的研究和保護成果。你知道，我們大學是在兩德統一后，由東德原來的建筑學院發展而成的大學，當時德國政府給予了很多支持。施羅德總理也是積極推進中德友好的重要人士。
中國的遺產保護近些年來發展很快，在國際舞臺上我們越來越多的看到中國人的身影，這是可喜可賀的事情。同時，越來越多的歐洲人喜歡中國文化，到中國去旅游，到中國去辦事務所……
丁援：我的老師，也是和您一同創立我們專業的SHUSTER教授在上海和北京都有自己的建筑師事務所，他告訴我，每個月他都來中國一次!
論文摘要：主體性問題是近代西方哲學的基本原則，對它的論證和研究，構成了認識論的主要內容。本文通過對主體問題產生、形成的歷史必然性，以及主體性原則的內在本質和基本特點的論述，對主體性問題在正確處理人與自然關系問題上給我們帶來的正反兩方面的啟示進行了探討。
西方哲學自從古希臘哲學發端以來就確立了它的基本原則，這就是學以致知，以知識作為把握其對象的主要手段。因此，理性主義、科學主義以及認識論就構成了西方哲學的傳統觀念或基本學科。與此相應，主體性問題也就成了它的基本問題之一。但是，主體性問題真正的脫穎而出，并為哲學家所重視，卻主要是近代哲學以后的事。因為古希臘哲學家們在追求知識的同時，尚未脫離樸素性和直觀性，他們還沒有注意到主體性問題。隨著近代科學的進步，人類的知識領域的迅速擴大，并且向更深層次擴展，認識論的問題成了科學和哲學的當務之急。相應于近代的啟蒙主義，主體性原則終于成了哲學的基本原則。
當然，需要說明的是，主體性問題不僅僅是認識論的問題，也是倫理學、存在哲學、歷史哲學等等學科的問題。我們在這里主要就認識論方面來探討主體性問題。
一
什么是主體?什么是主體性問題或主體性原則?要搞清楚這個問題，首先必須探討主體性問題產生的必然性。
如前所述，古代哲學中雖然已經蘊藏著主體性思想的萌芽，但主體性的正式確立，主體性問題的正式提出及研究卻是近代哲學的事情。近代西方哲學發生了一次重大的轉變，即所謂的“認識論轉向”，正是這一轉向才使主體性問題凸現出來。為什么?因為西方自近代以來，科學進人了飛速發展的時期并逐步走向成熟，為人們提供了確實可靠的知識。面對這些科學知識，人們自然會提出這樣的問題：科學知識的基礎在哪里?獲得科學知識的認識是如何可能的?這類問題不是科學本身所能回答的，而只能由哲學來回答，即是說，這是哲學的任務。因此，解決認識的基礎和可能性問題成了近代哲學家的主要任務，認識論研究也就成為近代哲學的中心。與此相聯，在認識論的范圍內就必然要區分認識的主體和認識的客體。因為客體的性質和特點是具體科學研究的對象，而構成哲學主題的只能是主體的性質和特點，所以，近代哲學家在區分了認識的主體和客體之后，進一步要做的事情，就是探討主體的地位、能力、特點等問題，即主體性問題。由于近代哲學是從認識論角度來探討主體性問題的，這樣，映入近代哲學家眼簾的主體性就是意識、思維或理性的認識。因此，把意識、思維和理性設定為主體性，是近代西方哲學的重要特點之一。
法國哲學家笛卡爾是近代主體性問題的肇事者。在笛卡爾看來，追求知識的可靠性關鍵在于我們能夠為知識找到一個確定的基礎或基點，如果不能的話，我們將陷入無窮的荒謬和懷疑之中而無法自拔。笛卡爾通過懷疑原則，得出了“我思故我在”這個命題，找到了這樣一個至關重要的基礎或基點，這就是我，或主體。從此，主體這個概念成了近代西方哲學的軸心。
但是，當人們把自己確立為一個知識出發點的主體時，實際上也就把世界作為在自己之外，與自己相對的客體設定了。知識的任務便是如何達到這客體，認識這客體。但是由于主體和客體根本屬于不同的范疇(一個屬于認識論，一個屬于本體論)，它們之間沒有內在的關聯，這樣，主體關于客體的知識并不能由于知識起點的可靠而得到保證，即起點的可靠不等于結果的可靠。怎么辦?笛卡爾通過上帝的存在來保證主體關于客體的知識的可靠性。但對于別的哲學家來說，特別是對于經驗主義哲學家來說，這種解決辦法是無法令人信服的。因為在人們的感覺經驗中經驗不到上帝的存在。然而，經驗主義哲學家同樣也面臨著如何證明知識的可靠性問題，雖然訴諸經驗看起來要比訴諸上帝更可靠，但實際上經驗主義卻導致了懷疑主義和不可知論。因此，從躊躇滿志地追求可靠的知識，到承認可靠的知識不可靠，近代西方哲學的內在矛盾在英國經驗主義那里拉響了第一聲警報。
如果把主體的覺醒與笛卡爾聯系在一起，那么，主體性原則的最終確立和完全闡明卻與康德的名字聯系在一起?？档卤恍葜儚摹蔼殧嗾摰拿詨簟敝畜@醒，試圖通過他的批判哲學將西方哲學從這種困境中解救出來，為此，他提出了“先天綜合判斷何以可能?”在康德看來，我思即自我意識，即是作為執行認識功能的主體，又是作為主體的認識功能。他說，外在世界是一個沒有任何秩序的世界，只存在著“雜多”的認識材料，只有通過感性的認識形式(時空形式)把它們整理成經驗現象，然后再通過理性的認識形式(知性范疇)把經驗現象整理成知識。由此可見，知識的普遍必然性不是來自外在世界，而是來自于“自我意識”的“綜合統一”。這樣，康德就把近代哲學的內在理路推到了極致。世界的秩序出于理性，主體是認知者，也是立法者，理性給了主體認知的條件和能力，理性本身的普遍性保證了主體認知知識的可靠性。
康德雖然以其獨特的方式證明了科學知識的普遍必然性，突出了主體在認識論中的地位、作用和能動性，但與此同時，也產生了極其嚴重的消極后果，即人們認識的對象只是現象界，而對現象界后面的物自體卻是無法認識的。這樣，康德只是在現象界的范圍內解決了主客體對立的問題，但真正的本質、絕對的本質，即世界本身，仍然在主體之外，說白了，還是沒有解決。
黑格爾受斯賓諾莎“實體就是主體”思想的啟發，認為“一切問題的關鍵在于：不僅把真實的東西或真理理解和表述為實體，而且同樣理解和表述為主體?！痹诤诟駹栠@里，主體已不再是笛卡爾意義上的“我思”，也不再是康德意義上的“先驗主體”，而首先是絕對精神。人雖然也是主體，但他的主體地位是相對的。相對于表現為理性過程的歷史世界即絕對精神，他又是客體，是絕對精神這個主體實現自己目的的手段或工具。而且，在黑格爾那里，主客體之間并沒有一條不可逾越的鴻溝。人既是絕對精神的工具，又是它的體現；精神對人而言是主體，又是它的目標和完成?？陀^世界或客體本身也不是絕對的客體，勞動將它們變成人自我發展或自我表現的中介：當對象由勞動產生和形成后，它們就成了主體的一部分，主體從它們那里看到自己的需要和欲望。主體和客體統一于自在自為的歷史過程，統一于絕對精神。知識從根本上來說，不是一個與客體相對的主體對客體的認識，而是絕對精神在歷史過程中展開的自我認識。這樣，黑格爾就根本取消了近代西方哲學關于知識如何可能和是否可靠的問題。但是，他并沒有突破近代西方哲學的理性主義立場，相反，通過思維與存在的同一，最大程度地加強了這種立場，因而也就將近代西方哲學的內在矛盾極端化了。
當把主體性原則推到極致，也就應了“物極必反”這句老話。在十九世紀下半葉，馬克思、尼采和弗洛伊德等思想家不約而同地揭示了理性主義的局限性，他們分別在不同的領域得出了同一個結果，那就是理性并不是至高無上的主宰，相反，它是被決定的。在社會經濟領域，馬克思以經濟基礎決定上層建筑的唯物史觀使唯心主義風光不在；在哲學領域，尼采以酒神精神對抗日神精神，要求恢復人的內在生命力；在心理學領域，弗洛伊德發現了本我，說明人不是受理}生所支配，而是無意識或潛意識的奴隸。進人20世紀之后，這種反唯心主義、理性主義和主體性的潛流終于匯集成為滔滔洪水，成為西方哲學的主流。
二
盡管在2o世紀的西方哲學中，主體性原則似乎不再風光，但是我們應當看到，作為在較長的時間內占據西方哲學主導地位的主體性原則，必定有它自身特有的價值。因此，把握它的基本特征，有助于我們進一步理解主體性原則的內在本質以及它的當代走向。概括起來，主體性原則有以下特征。
第一，理性原則。主體性哲學認為，人是一種理性動物，理性是人的本質，是人之為人、人高于其它動物的內在規定性。這種本質或規定性的一個顯著體現就在于人具有運用理性來改造自然和社會的能力，人與自然、人與社會、人與他人之間都可以按照理性的原則建立起一種理想的和諧關系，甚至于個人自身也必須遵循理性的指導，用理性來調節或克制生命內部的各種感情、欲望和意志?！白隼硇缘娜恕?，這就是理性時代人性的典范。
第二，目的論原則。主體性哲學不僅把人設定為一個理性的主體，而且還把人類歷史也規定為一種理性主體的歷史。歷史是人創造的，歷史的發展必能體現人的主體性本質，體現人類的最終目的。因此，雖然在這個世界上，還有自私、野蠻、殘暴和倒行逆施，但歷史的腳步是不可阻擋的，人類的最終理想——一個文明、和諧和進步的世界終究會實現。
第三，人類中心原則。只有人才有主體性，人才是這個世界的中心和主人，即便是在神學中心論的時代，宗教世界觀在把上帝看作世界的主宰的同時，也要通過神的特別關照而使人類成為地球的主人。人類中心主義不僅表現為將人理解為世界的中心，還表現為把人看作是世界萬物的目的，即世界萬物是為人而存在的。正如德國哲學家舍勒所說，這種萬物為我而存在的目的論傾向，不過是人類的一種狂妄自大。
第四，自我完善原則。人是能夠自我創造、自我完善的，這是人的主體性最鮮明的體現。創造性和自由是人類完成自我完善的兩大動力：人為自由而去創造，人創造就因為他是自由的。動物沒有創造性，因為它們的本性是現成所予的存在，它們的生活僅僅是重復演奏物種已經譜寫好了的行為樂章而已，而人的本質則是尚未成為現實的理想性的存在，因而人在創造性地實現他自己?？偠灾?，人是自我完善的。正是為了實現自我完善，人創造了文化和各種見證其本質力量的文明。
主體性原則的這些特征，使主體性原則被確立以后，在一段時間，為人類更進一步的認識自然、改造自然以及利用自然為人類服務，提供了強有力的理論依據和現實保障，為西方的資本主義現代化發展奠定了堅實的思想基礎。然而，由于主體性原則自身的內在矛盾，隨著社會的進步，科學的發展，不僅沒有得到解決，反而日益尖銳化，最終導致它的衰落，也成為一種歷史的必然。但是，當我們說主體性原則退出了歷史的舞臺，并不是說不存在主體或主體性了，而是說作為世界觀和方法論，作為傳統觀念，在意識形態領域不再占據統治地位了。
三
主體性原則的衰落如同主體性原則的興盛一樣，具有內在的必然性。雖然，主體性的覺醒是人類成熟的標志，但是，主體性原則卻是建立在人與自然、主體與客體、自我與他人相互區別的基礎之上，更為重要的是它表現為人對自然、主體對客體、自我對他人的統治。其中最突出的表現就是“人類中心論”的確立和蔓延。
在高揚的理性主義旗幟下，人與自然的關系被抽象的主體與客體的關系所取代。特別是主體性原則的確立，在人們的觀念上樹立起了人是自然的主人的信念，自然變成了人類征服的對象。與此同時，從神學教義中解放出來的自然科學也在理性思維的基礎上，在對自然過程控制和干預中建立起探索自然奧秘的實驗研究方法，從而使遠離經驗的科學與技術相結合，具有了強烈的工具性和可操作性特征，科學由此獲得了新的力量。19世紀電力技術革命的誕生再次顯示了人對自然力的支配，表明人類不僅能駕馭自然力，而且還能利用被改造了的自然力去控制其他自然物質過程。
這樣，人對自然的支配能力急劇擴大，人在自然界中的地位發生了根本性的轉變?？茖W技術的作用消除了人類對黑夜的恐懼，使人不必再為獲取基本的生存物品而犯愁。人類可以任意涉足地球的一切地方，甚至可以越出地球，千里之遙的交流如同面對面的交往，這一切無不顯示出人的主人地位。在短短的幾百年間，人類從巨大的物質利益和精神享受中，切身感受到科學技術賦予自己的征服自然的巨大力量?？茖W技術為現代文明所做的一切貢獻，使人們似乎有理由相信，在人與自然的關系上，人是自然界的主人，只要依靠科學技術，人類在征服自然的道路上就不存在不可逾越的障礙。
建立在主體性原則之上的“人類中心論”，導致了人類的自我意識的極度膨脹。它漠視人類對自然的依賴性，對科學技術一味地采取實用主義態度，從而進一步加劇了人與自然的對立，進而威脅到人類自身的生存。
面對夸大或濫用主體性原則所帶來的嚴重后果，不能不引起人們的高度重視，使人們重新來審視人的主體性原則。特別是在處理人與自然、主體與客體的關系問題上，不應當偏頗哪一方，而應當辯證的對待。因此，在社會發展的過程中，人們意識到必須反對無條件的夸大“人類中心論”的思想；同時也必須反對無原則的“非人類中心論”的思想，而應當主張一種可持續性的發展觀?？沙掷m發展觀，即是指當代人的活動不能破壞或損害后代人的生存環境和生存能力。它主張在確證人的主體地位的前提下，充分發揮人的主體性，通過人的能動活動“自覺地”實現人與自然的和諧。在這種和諧方式中，和諧本身不是目的而是手段，人的合理生存和人的全面發展，才是人與自然和諧的最終目標和目的。而且，可持續發展不僅要實現人與自然的和諧發展，還要實現人類自身代際之間和代內的和諧?？梢?，可持續發展中既包含和處理人與自然的關系，也包含和處理人與人的關系，它為正確的理解和確立人的主體性原則指明了方向。
當代存在論美學觀的提出基于美學學科適應當代社會與藝術發展的現實需要，也是美學學科自身突破傳統認識論束縛的需要。它遵循現象學方法，從傳統的主客二元對立認識論模式跨越到“主體間性“的現代哲學一美學軌道。同時，在審美對象、藝術的本質、美學理想、藝術想象與藝術闡釋等方面均有嶄新內容。它的進一步發展應堅持唯物實踐觀、特別是馬克思的實踐存在論的指導，并吸收中國傳統的存在論美學與藝術資源。
當代美學學科建設應在綜合比較方法的指導下，以當代存在論美學為基點，對各種美學見解加以綜合吸收，在此基礎上創建以實踐觀為指導的符合中國國情的當代存在論美學觀，實現由認識論到存在論的過渡。其實，新時期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學與文藝學的關注點集中于人的現實生存狀況①。因此，我對當代存在論美學觀的研究實際上是在許多學者研究工作基礎上的一種“接著說”。只是因為認識論美學的影響至為深遠，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當然也希望能得到批評。
一
當代存在論美學觀的提出決不是偶然的心血來潮或標新立異，而有其經濟社會、藝術和學科發展的必然根據。眾所周知，西方存在主義哲學—美學思潮濫觴于19世紀末、20世紀初，興盛于“二戰”之后，20世紀60年代以來即融匯于各種人本主義哲學—美學思潮之中。它的發展是同資本主義現代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發展與生存、當代與后代、科技與人文、物質與精神、人與環境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現代化的進程中又遞次地表現為人的“異化”，戰爭的嚴重破壞與環境的惡化等等嚴重問題，越來越嚴重地威脅到人的現實生存狀況，引起全人類的高度關注。我國目前正在進行社會主義現代化建設，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調節能力和空間。但事實證明，現代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業化與環境的破壞，科技發展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現實生存狀況，使人的現實生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現代化一方面促進了生活富裕、精神文明、社會繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現實生存狀況。同時，生活節奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環境的污染、戰爭與恐怖活動的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現代病困擾的非美的現實生存狀況。這種生存狀況的改變當然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學和文學藝術提出必然的要求。因為，審美是一種不借助外力而發自內心的情感力量，是人的自覺自愿的內在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當代日益嚴重的人類現實生存狀況非美化的現實需要，成為當代存在論美學觀產生的現實土壤。這種現實需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會人生，成為一種審美地對待社會、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當代存在論美學觀的不同于傳統美學觀的深刻內涵之所在。與時代的步伐相伴，現代藝術發生了巨大的變化?，F代藝術已不是傳統的感性與理性對立融合的現實主義與浪漫主義藝術，而是愈來愈走向感性與理性的脫節，形象與情節愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識的流淌。這就是當代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現實主義與意識流小說等等。這類作品已不是對現實的反映，而是對人的現實存在意義的探尋和追問。畢加索創作了“二戰”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結合立體主義、現實主義和超現實主義手法，通過跨越時空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰爭，同傳統的美學原則與藝術手法已相去甚遠。即使是我國當代作家運用傳統現實主義手法創作的作品，也在實際上偏離傳統美學原則，滲透著濃郁的當代色彩。我國作家萬方所著中篇小說《空鏡子》②寫的是傳統的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統的開端、和結尾，只是讓生活流伴隨著意識流不經意地朝前流淌，但卻蘊含著對愛情與婚姻的意義與價值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經發生巨大變化的現代藝術，傳統美學實在是脫離的太遠了。而當代存在論美學卻能夠對其進行藝術的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學獎獲得者納丁·戈迪默所說:“我認為，我們是被迫走向個人的領域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究?！雹?/p>
當代存在論美學觀的產生也是美學學科發展的必然要求。西方美學根源于古希臘美學，是一種理性主義的認識論美學。這種美學以“和諧”為其美學理想，以感性與理性的二元對立與統一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現”為其最高形態。所謂“理念的感性顯現”即是感性和理性的直接統一、完全融合，是一種達到極至的古典形態的最高的美。但此后，這種古典形態的認識論美學即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現代美學，存在論美學即是西方現代美學的主要流派之一。這種由認識論到存在論的美學轉向，實際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學的先聲。19世紀末、20世紀初克爾凱戈爾與尼采首先提出“存在先于本質”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創作的結合上建立了存在主義的美學體系，而海德格爾則將這一理論進一步向前推進。目前，當代存在主義已經作為一種哲學一美學精神和方法滲透于各種極為盛行的美學流派之中。包括存在論美學在內的西方當代美學在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產力、科技與社會發展的先進內涵卻值得我們借鑒。從美學由傳統到現代轉換的角度，我們應該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學研究受到西方傳統的認識論美學的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀中期以后，逐步形成的典型論美學與實踐論美學總體上仍然屬于西方傳統的認識論美學。特別是20世紀60年代之后逐步發展的實踐論美學，對我國獨具特色的美學理論的發展無疑起到了極大的推動作用。但它并沒有完全接受實踐觀的現代哲學內涵而總體上仍然沿襲傳統認識論體系，堅持主客二分的理論結構和客觀性訴求等，已經愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現實的嚴重脫離。實踐論美學力主美的本質的客觀論。這是一種傳統的以主客二分為基礎的本質主義的命題，屬于科學認識的范圍，而不屬于美學的范圍。因為，只有科學才通過實驗的手段，探尋對象客觀存在的本質屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關于美的科學，只有關于美的評判;也沒有美的科學，只有美的藝術。因為關于美的科學，在它里面就須科學地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學的話。至于一個科學，若作為科學而被認為是美的話，它將是一個怪物”④。如果我們真的至今仍然相信美的本質的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學的證明混同于美學而令人感到奇怪。因此，美的本質的客觀性或者是客觀的美實際上是一個并不存在的偽命題。實踐論美學還堅持審美的反映論。這仍然是西方認識論美學的翻版。眾所周知，古希臘關于藝術本質的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現實是對理式的摹仿，而藝術則是對現實的摹仿。他在講到藝術家的摹仿時提出了著名的“鏡子說”，即藝術家對現實的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現。審美的反映論實際上就是西方古典美學“摹仿說”的發展，是將審美歸結為認識的典型理論形態。其實，康德已經將真善美作了認真的區分，并為審美確定了不同于認識的獨特的情感領域。我們從切身的藝術欣賞實踐中也能深切地體會到審美同認識的嚴格區別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關楊貴妃的某種知識，而是對梅派唱腔和優美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態，乃至于百看不厭。實踐論美學在藝術理論上是倡導“藝術典型論”的。應該說，藝術典型論也是西方古典美學的重要內容。古希臘時期亞理斯多德提出“按照人應當有的樣子來描寫”⑤就包含著藝術創作應通過個別反映必然的藝術典型的內容。而古羅馬和新古典主義時期則由于形而上學的作祟，導致了藝術創作的“類型說”，這實際上是一種倒退。德國古典美學則將成功的藝術創作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統一的整體”⑥。這是對古典的藝術創造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術創作又作了形而上學的表述，提出影響極大的“藝術典型”理論。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創造出典型來，——而這才是藝術?！雹邞撜f，高爾基所提出的“藝術典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現實與必然、個別與一般統一的“審美理想”或“藝術典型”的理論，總體上反映了古典形態的藝術創作的基本特點，但卻不適合現代藝術。因為現代藝術不是形象與意義的統一，而是兩者的錯位，它所追尋的目標不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術典型的影子呢?
上面，我們對實踐論美學所包含的美的本質的客觀論、審美反映論與藝術典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應時代的要求，也難以反映當代審美的現實，完全需要在此基礎上加以突破，實現由認識論到存在論的轉換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實踐美學歷史地位的前提下，保留其有價值的內容，力創新說。
二
當代存在論美學觀最重要的理論內涵是以胡塞爾所開創的現象學方法作為其哲學與方法論指導，從而使其從傳統的主客二元對立的認識論模式跨越到“主體間性”的現代哲學—美學軌道。這種跨越或轉換所具有的重要的理論與實踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經和將要產生極其重要的影響。
胡塞爾所開創的當代現象學與其說是一種哲學理論，還不如說是一種哲學方法。誠如當代存在論美學的奠基者海德格爾所說，“‘現象學’這個詞本來意味著一個方法概念”，“‘現象學’這個名稱表達出一條原理;這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對一切飄浮無據的虛構與偶發之見，反對采納貌似經過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復一代地大事鋪張其為‘問題’”⑧。這就是說，通過將一切實體（包括客體對象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認識活動中最原初的意向性，使現象在意向性過程中顯現其本質，從而達到“本質直觀”。這也就是所謂“現象學的還原”。而在這個“走向事情本身”或是“現象學的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構成作用。因此，“構成的主觀性”成為胡塞爾現象學的首要主題。從這種現象學的“走向事情本身”的哲學方法中，我們在看到其哲學突破的同時，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當時理論界的尖銳批評。對此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補。他在本書的第五沉思中說道:“當我這個沉思著的自我通過現象學的懸擱而把自己還原為我自己的絕對經驗的自我時，我是否會成為一個獨存的我（Solusipse）?而當我以現象學的名義進行一種前后一貫的自我解釋時，我是否仍然是這個獨存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學表現出來的現象學，是否已經烙上了先驗唯我論的痕跡”⑨。對于自己的發問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內，在我的先驗地還原了的純粹的意識生活領域之內，我所經驗到的這個世界連同他人在內，按照經驗的意義，可以說，并不是我個人綜合的產物，而只是一個外在于我的世界，一個交互主體性的世界，是為每個人在此存在著的世界，是每個人都能理解其客觀對象（objek-ten）的世界?！雹馑€進一步對這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個自我看作一個獨存的我，而且，即使在對構造的各種作用獲得了一個最初理解之后，我仍然始終會把一切構造性的持存都看作為只是這個惟一自我的本己內容?！?1也就是說，他認為在意向性活動中，自我與自我構造的一切現象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內容），因而意向性活動中的一切關系都成為“主體間”的關系。這里仍然滲透著濃郁的先驗唯我論的色彩，但哲學上的突破已顯而易見。由以上簡述可知，現象學方法在哲學與美學領域的確具有劃時代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實證科學為代表的主客對立的認識論知識體系，開始實現由機械論到整體論、由認識論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學與美學的革命?，F象學方法所特有的通過“懸擱”進行“現象學還原”的方法與美學作為“感性學”的學科性質以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利“靜觀”態度特別契合。胡塞爾指出，“現象學的直觀與‘純粹’藝術中的美學直觀是相近的”12。而且，在海德格爾改造了的“存在論現象學”之中，現象的顯現過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達默爾也曾認為，解釋學在內容上尤其適用于美學。正是從這個意義上，存在論現象學哲學觀也就是存在論現象學美學觀。由于存在論現象學哲學觀在當代哲學世界觀轉折中處于前沿的位置，因此，當代存在論美學觀具有了當代主導性世界觀的地位。它標示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態度去獲得審美的生存方式。這就是當代人類應有的一種最根本的生存態度。正如克爾凱郭爾所說，人們應“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13。眾所周知，原始時代主導性的世界觀是巫術世界觀，農耕時代主導性的世界觀是宗教世界觀，工業時代主導性的世界觀是工具理性世界觀，而當代作為信息時代主導性的世界觀則是以當代存在論美學觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態度對待自然、社會與人自身，使之進入一種和諧協調、普遍共生的審美生存狀態。這對于解決當今社會現代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會的健康發展具有極其重要的意義。
海德格爾對胡塞爾的“先驗現象學”加以發展，使之成為“存在論現象學”。他說:“存在論只有作為現象學才是可能的?，F象學的現象概念指這樣的顯現者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物?！?4在這里，海德格爾把胡塞爾先驗現象學中由先驗主體構造的意識現象代之以存在并使現象學成為對于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現象學”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對存在的領悟本身就是此在的存在規定”15。也就是說人（此在）這種存在者有能力領悟自己的存在，可以說具有一種自我的認識能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當代存在論美學觀的出發點即是作為此在的存在?；氐饺说拇嬖?，就是回到了原初，回到了人的真正起點，也就回到了美學的真正起點。這完全不同于傳統美學的從某種美學定義出發，或是從人與現實的審美關系出發等等。事實上，審美恰恰是人性的表現，是人原初的追求，人與動物的最初區別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關系的這一點上”16。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動物的根本區別，是人性的表現。而最初的審美活動實際上就是一種人性的教化、文明的養成。因此，審美恰是人區別于動物的一種特有的生存狀態。從人的生存狀態的角度審視審美，研究審美，就是對審美本性的一種恢復，也是對美學學科本來面貌的一種恢復。當代存在論美學觀對此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區別于傳統“人類中心主義”的人在世界（關系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學及其存在論基礎”17。
關于審美對象，傳統美學總是把它界定為一種客觀的實體，或是自然物，或是藝術作品等等，而且特別強調了審美對象具有不以人的意志為轉移的美的客觀性。但是以現象學為方法的當代存在論美學觀卻完全否定了審美對象作為物質或精神的實體性，而是把審美對象作為意向性過程中的一種意識現象（存在），通過現象學還原，在主觀構成性中顯現。胡塞爾在1913年所作《純粹現象學通論》中通過對杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對審美對象的理解。他認為審美對象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對象不是物質實體對象，須借助主體的知覺和想像顯現，因此“不是存在的”。同時，審美對象又不是純粹理念的精神實體，要以感覺材料為基礎，通過意識活動賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對象就是在感性的高峰實現感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協調的對象”18。也就是說，審美對象是意向性活動中憑借主體的感性能力對存在意義的充分揭示，從而達到兩者的“完全一致”。在這里，起關鍵作用的還是主體的感性能力、審美的知覺，無論對象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對其感知，那就不能構成審美對象。杜夫海納指出:“藝術作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強烈。這是否說沒有‘現象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說:那時它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在?！?9這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關系中的存在，沒有了審美活動不可能有審美對象，但并不否認它作為作品——一種可能的審美對象而存在。馬克思不是也講過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎20?那么，既然審美對象的成立主要由主體的審美意向活動中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當代現象學方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學美學家伽達默爾則從審美與藝術所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學共同特點來闡釋藝術作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實際上已經是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應該說更符合當代存在論美學的理論本性。
關于藝術的本質，傳統美學有藝術是現實的摹仿和反映等等表述。但當代存在論美學放棄這種傳統觀點，從存在論現象學的獨特視角，將藝術界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術的本質就應該是:‘存在者的真理自行置入作品’?！?1他進一步解釋道:“在藝術作品中，存有者的真理已被自行設置于其中了。這里說的‘設置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存有的光亮里。存有者之存在進入其顯現的恒定中了?！?2在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進入其顯現的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對事物認識的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態中顯現出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現象學的方法，因而，從這個意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進去，而是存在自動顯現自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術就是在作品中加以顯現的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農鞋》為例，說明這不是一件普通的農具，它的藝術的本質屬性與描繪的惟妙惟肖無關，而與作品對存在者存在的顯現有關。這個存在就是真理，也就是藝術的本質。海德格爾進一步指出:“作品建立一個世界并創造大地，同時就完成了這種爭執。作品之作品存有就在于世界與大地的爭執的實現過程中”23。在這里，世界是同大地相對的?！按蟮亍痹傅厍?、自然現象、物質媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對立斗爭就是真理的顯現過程。而大地與世界的內在矛盾構成了藝術發展的內在矛盾，不同于古典美學中感性與理性的矛盾，而是存在顯現過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現的矛盾。實際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態，在這兩種狀態的斗爭中，存在得以顯現，藝術得以具有重大的人生價值。但這一“大地與世界爭執”的理論仍是強調世界對大地的統帥，未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學思想成為當代存在論美學觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協會所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運把整個無限的關系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運行的。在這個意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據無限的關系而成為這個整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關聯，歸屬于四方的更為豐富的關系?！?4真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現出來，實現人類的審美的存在?？梢哉f，“天地人神四方游戲說”實際上是對“主體間性”（交互主體性）理論的進一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當代存在論美學觀相結合。因而這一理論在當代美學發展中具有極其重要的作用。
正是基于“天地人神四方游戲說”達到真理的敞開這一藝術的本質，海德格爾建立了自己的當代存在論美學理想，那就是人類應該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠就是一種棲居的結果。這種棲居都是詩意的?！?5海氏認為，人的存在的根基從根本上說就應該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現實狀況的統一，天人合一。正是從這個意義上，詩意的生活成為人類追求的目標，“詩是支撐著歷史的根基”26。詩，也就是藝術，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會人生的理想?！叭祟悜撛娨獾貤佑谶@片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標，也是他的美學目標。
在傳統美學之中藝術想象是藝術審美活動的重要形式，是由現實美到藝術美的必要途徑。但當代存在論美學觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術想象，將藝術想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯系在一起研究的，認為人要擺脫虛無荒謬的現實世界，獲得絕對自由，唯有通過藝術。他說:藝術是“由一個自由來重新把握的世界”27。其原因在于藝術能喚起人們的想象。他說:“現實的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定?！?8而想象則是一種意向性的活動，盡管想象要憑借對象的形象的浮現，但主觀的構成性卻在想象中起到巨大的作用?，F象學方法認為，藝術想象中的這種主觀構成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統一原則。杜夫海納指出:“審美對象的第一種意義，也是音樂對象和文學對象或繪畫對象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當作理想對象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內在于感性的意義，因此，應該在感性水平上去體驗。然而，它也能很好地完成意義的這種統一與闡明的職能?！?9在藝術想象中通過感性去闡明意識經驗或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因為在現象學方法中藝術想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現象學恢復了美學作為“感性學”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認為，藝術想象通過創作與欣賞的結合來完成，“作品只有被閱讀時才是存在的”30。藝術家在藝術想象中否定現實世界的表面現象，同時也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認為，“美不是由素材的形式決定的，而應該由存在的濃密度決定的”31。薩特把想象歸結為人的一種獲得自由的存在方式以及現象學突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導致對現實的完全否定則是不正確的。
實際上從海德格爾開始就將闡釋學引入現象學，成為闡釋學現象學，作為當代存在論美學的重要理論資源之一。海德格爾認為，由于存在論現象學將“此在”即人的存在意義的追尋引入現象學，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現象學就是詮譯學（Hermeneutik）”，“是一種歷史學性質的精神科學方法論”32。也就是說，“此在”作為“此時此地存在著的人”，就顯示出了時間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識經驗。作為海氏的學生伽達默爾發展了這種解釋學現象學，并將它同美學緊密結合，形成一種新的當代存在論美學形態——解釋學美學。伽氏認為，“解釋學在內容上尤其適用于美”33。這就是說，解釋學同藝術文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關。這就在很大程度上克服了傳統美學偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學開辟了廣闊的天地。伽氏還進一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式?！?4伽氏在其解釋學美學中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現在兩種視界交融在一起，達到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時與共時、過去與現在、自我與他者等諸多豐富內容，但更多的是過去和現在的關系，即從現在出發，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識，而是歷史的真實與歷史的理解二者相互作用的結果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內容，但主要是自我與他者的關系。這不是一種傳統認識論的主客二元關系，而是一種現象學中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統一物，是一種關系”。因為觀者與文本都是反映了“此在”的存在狀態，是一種你與我之間（主體之間）平等對話的關系。
三
當代存在論美學觀應該借鑒大量的古代與現代的理論資源。從古代來說，應該借鑒西方古典存在論哲學—美學資源。首先是借鑒公元前6世紀古希臘哲學的資源，譬如哲學家阿那西曼德提出萬物循環規律與人的生存的關系，對當代存在論不無啟發。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學家關于藝術與人的生存關系的思考。例如，康德關于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領域引入審美，探討了審美與人的存在的關系。席勒有關美育與異化的探索，也涉及到人的存在領域。而尼采所倡導的酒神精神實際上也是崇尚一種生命力激揚的生存狀態。叔本華關于藝術是人生花朵的理論，也將藝術與人生相聯系。當代，?？碌摹吧婷缹W”理論也會給我們以深刻啟發。?？旅鎸η百Y本主義對身體的奴役和現代資本主義從內部即從精神上對身體的控制，包括監督、懲罰、規訓等，提出“自我呵護”的著名命題。他說，“呵護自我具有道德上的優先權”。這就是說，他認為人的關注重點由關注自然到關注理性，再到關注非理性，當前應更加關注自身，使人與自身的關系具有本體論的優先權。為此，他提出，“我們必須把我們自己創造成藝術品?！庇晌覀冏陨淼乃囆g化發展到把我們每個人的生活都“變成一件藝術品”35。這實際上是建立在對現代化負面影響反思超越的基礎上，要求建立一種從自我開始的藝術化（審美的）生存方式。
在這里，我要特別提到20世紀70年代以來逐步興盛的當代生態哲學與美學給當代存在論美學觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會學家J-M·費里指出，“生態學以及有關的一切，預示著一種受美學理論支配的現代化新浪潮的出現”36。這種新的美學新浪潮在西方當代表現為以文藝批評實踐形態出現的生態批評繁榮發展，而在我國則表現為20世紀90年代前后興起的生態文藝學與生態美學。生態美學是一種包括人與自然、社會以及自身的生態審美關系、符合生態規律的存在論美學。這種理論的產生有其社會與理論的背景?，F代化過程中因工業化與農業化肥、農藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴重環境污染和資源的枯竭于20世紀70年代之后凸現了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競爭的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發展的利益出發，必須確立一種人與自然、社會以及自身和諧協調發展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀70年代以來，逐步產生了一種拋棄傳統“人類中心主義”的新的生態生存論哲學觀。長期以來，我們在宇宙觀上都是抱著“人類中心主義”的觀點。公元前5世紀，古希臘哲學家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點。盡管這一觀點在當時實際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準則。歐洲文藝復興與啟蒙運動針對中世紀的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點，進而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號原則。這些“人類中心主義”的理論觀點和原則都將人與自然的關系看作敵對的、改造與被改造、役使與被役使的關系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導下的實踐是造成生態環境受到嚴重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對這種嚴重的事實，許多有識之士在20世紀中期才提出了生態哲學及與之相關的生態美學。1973年，挪威著名哲學家阿倫·奈斯提出“深層生態學”，主要在生態問題上對“為什么”、“怎么樣”等問題進行“深層追問”，使生態學進入了深層的哲學智慧與人生價值的層面，成為完全嶄新的生態哲學與生態倫理學。阿倫·奈斯的“深層生態學”提出了著名的“生態自我”的觀點。這種“生態自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37，由此形成極富價值的“生命平等對話”的“生態智慧”，正好與當代“人平等的在關系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應，美國哲學家大衛·雷·格里芬提出“生態論的存在觀”38這一哲學思想。這種“生態論存在觀”實際上就是當代存在論哲學的組成部分，以其為理論基礎的生態存在論美學觀實際上也就是當代存在論美學觀的組成部分，而且豐富了當代存在論美學觀的內涵。從“存在”的內涵來說，將其擴大到“人—自然—社會”這樣一個系統整體之中。從“存在”的內部關系來說，將其界定為關系中的存在，是關系網絡中的一個交匯點，人與自然也是一種平等對話的關系。從觀照“存在”的視角方面也進一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚與共，時間上看到人的發展的歷史連續，從而堅持可持續發展觀。從審美價值內涵來說，一改低沉消極心理，立足建設更加美好的物質與精神家園。
四
當代存在論美學觀目前仍在探索與形成當中，而它作為當代西方哲學—美學理論形態之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進一步解決。包括同傳統存在論的關系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進一步落實到具體的審美實踐與藝術實踐等等均有待于進一步探索。加上，當代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統一之處。而這一理論所具有的后現代解構特點與現象學方法的借用又不可免地導致對唯物主義實踐論的遠離，從而使其在哲學的根基上尚欠牢固。同時，這一理論是一種外來的理論形態。還有一個更為艱難的同中國實際結合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現代化的關系問題等等。因此，我們面對西方當代存在論哲學—美學理論不能生吞活剝地加以接受，而應以為指導，緊密結合中國國情，建設具有中國特色的以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀。首先要奠定唯物實踐觀在當代存在論美學觀建設中的指導地位，發掘并堅持馬克思的實踐存在論觀點。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個人的存在。他在《德意志意識形態》中指出:“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在?！?9同時，他還十分明確地提出了物質生產在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應當確定一切人類生存的第一個前提也就是歷史的第一個前提，這個前提就是:人們為了能夠‘創造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個歷史活動就是生產滿足這些需要的資料，即生產物質生活本身?！?0他十分強調存在的實踐性，“通過實踐創造對象世界，即改造無機界，證明人是有意識的類存在物”41。對于存在的社會性，他也作了充分的論述。他說:“個人是社會存在物?！?2而存在的社會性不僅表現于直接同別人的實際交往表現出來和深得確證的那種活動和享受，而且表現在科學之類的活動。由此可見，馬克思在此強調了存在的“實際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內涵。他還特別強調了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物;因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量?！?3但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經過“人化的”，是“人的自然存在物”44（著重號為引者所加）。通過以上簡要的論述可知，馬克思有關實踐存在論的理論是十分豐富的，我們應該予以很好地研究，將其同當代存在論美學觀相結合。當然，我們在這里強調唯物實踐觀、包括實踐存在論的指導作用，是從哲學前提的角度講的。也就是說，在當代存在論的研究中應該堅持唯物實踐觀的哲學前提，而不能重犯過去以哲學觀取代美學觀的錯誤。例如我們說社會實踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會實踐”本身就是美。因此，這種以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀同傳統的實踐美學還是有著根本區別的。當代存在論美學觀的研究開辟了中西美學交流對話的廣闊天地。因為，我國古代哲學與美學理論從其理論形態來說實際上就是一種存在論哲學與美學，主要圍繞天人關系與人生問題展開哲學與美學的探討。從現有的材料來看，海德格爾存在論哲學與美學思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學術研討中援引《莊子》一書中的觀點，1946年海氏即將老子的《道德經》作為一個課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學說的影響。而且，在當代西方“生態論存在觀”哲學與美學思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態智慧”。因此，當代存在論美學觀的建立的確在美學研究領域為打破“歐洲中心主義”，建立中西美學的平等對話提供了極好的條件。而且，當代存在論美學觀的建設也有賴于吸收中國傳統文化中有關存在觀的哲學與美學遺產。首先是中國古代“天人合一”的哲學思想，盡管有從“天道”出發與“人道”出發的區分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統一，應該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關系中存在的出發點。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46，應該說同“現象學”的“懸擱”與“現象還原”有相近的意思。中國傳統“意境說”中所謂“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“現量說”所謂“‘現量’，現者有‘現在’義，有‘現成’”義，有‘顯現真實’義?！F在’，不緣過去作影:‘現成’一觸即覺，不假思量計較;‘顯現真實’，乃被之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄”48。這些表述已同“現象學”中現象顯現之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術中的藝術精神，特別是古代詩畫，則更多是表現一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統藝術中實在是比比皆是，舉不勝舉，應該成為思考與建設當代存在論美學觀的重要資源。
以上我寫出了自己對于建設當代存在論美學觀的思考與學習心得，片面之處在所難免，但我只是作為當前美學理論創新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學界同仁。
注釋
①新時期以來，我國理論家對人的現實生存狀況非常關注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發，首先來審視人的生存意義?！保ā蹲呦蚪煌鶎υ挼臅r代》第339頁，北京大學出版社1999年7月版）胡經之認為，“藝術，不僅是人對世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學》第393頁，北京大學出版社1989年11月版）。
②《十月》2000年第1期。
③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。
④《判斷力批判》上卷第150頁，商務印書館1985年版。
⑤《詩學》第94頁，人民文學出版社1982年版。⑥黑格爾《美學》第1卷第87頁，商務印書館1979年1月版。
⑦《論文學》第160頁，人民文學出版社1978年2月版。
⑧14151732《存在與時間》，第35、45、16、22、47頁，三聯書店1987年12月版。
⑨⑩11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。
12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯書店1997年版。13《一個誘惑者的日記》第405頁，三聯書店1992版。
16181929《美學與哲學》第8、25、55、64頁，中國社會科學出版社1985年5月版。
2041424344《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。
212223《林中路》第18、17、30頁，時報文化出版企業有限公司1994年7月版。
2425《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務印書館2000年12月版。
26《西方文藝理論名著選編》下卷第583頁，北京大學出版社1989年11月版。
27轉引自朱立元主編《西方現代美學史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。
28《想象心理學》第292頁，光明日報出版社1998年版。
3031轉引自今道友信《存在主義美學》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。
3334《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。35［英］路易絲·麥克尼《?？隆返?72、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。
36轉引自魯樞元《生態文藝學》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。
37雷毅《深層生態學思想研究》第48頁，清華大學出版社2001年7月版。
38《后現代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。
3940《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。
45見李平《被逐出神學的人海德格爾》229-238頁“詩人哲學家的道緣”，四川人民出版社2000年5月版。
當代存在論美學觀的提出基于美學學科適應當代社會與藝術發展的現實需要，也是美學學科自身突破傳統認識論束縛的需要。它遵循現象學方法，從傳統的主客二元對立認識論模式跨越到“主體間性“的現代哲學一美學軌道。同時，在審美對象、藝術的本質、美學理想、藝術想象與藝術闡釋等方面均有嶄新內容。它的進一步發展應堅持唯物實踐觀、特別是馬克思的實踐存在論的指導，并吸收中國傳統的存在論美學與藝術資源。
當代美學學科建設應在綜合比較方法的指導下，以當代存在論美學為基點，對各種美學見解加以綜合吸收，在此基礎上創建以實踐觀為指導的符合中國國情的當代存在論美學觀，實現由認識論到存在論的過渡。其實，新時期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學與文藝學的關注點集中于人的現實生存狀況 ① 。因此，我對當代存在論美學觀的研究實際上是在許多學者研究工作基礎上的一種“接著說”。只是因為認識論美學的影響至為深遠，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當然也希望能得到批評。
一
當代存在論美學觀的提出決不是偶然的心血來潮或標新立異，而有其經濟社會、藝術和學科發展的必然根據。眾所周知，西方存在主義哲學—美學思潮濫觴于19世紀末、20世紀初，興盛于“二戰”之后，20世紀 60年代以來即融匯于各種人本主義哲學—美學思潮之中。它的發展是同資本主義現代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發展與生存、當代與后代、科技與人文、物質與精神、人與環境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現代化的進程中又遞次地表現為人的“異化”，戰爭的嚴重破壞與環境的惡化等等嚴重問題，越來越嚴重地威脅到人的現實生存狀況，引起全人類的高度關注。我國目前正在進行社會主義現代化建設，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調節能力和空間。但事實證明，現代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業化與環境的破壞，科技發展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現實生存狀況，使人的現實生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現代化一方面促進了生活富裕、精神文明、社會繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現實生存狀況。同時，生活節奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環境的污染、戰爭與恐怖活動的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現代病困擾的非美的現實生存狀況。這種生存狀況的改變當然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學和文學藝術提出必然的要求。因為，審美是一種不借助外力而發自內心的情感力量，是人的自覺自愿的內在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當代日益嚴重的人類現實生存狀況非美化的現實需要，成為當代存在論美學觀產生的現實土壤。這種現實需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會人生，成為一種審美地對待社會、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當代存在論美學觀的不同于傳統美學觀的深刻內涵之所在。與時代的步伐相伴，現代藝術發生了巨大的變化?，F代藝術已不是傳統的感性與理性對立融合的現實主義與浪漫主義藝術，而是愈來愈走向感性與理性的脫節，形象與情節愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識的流淌。這就是當代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現實主義與意識流小說等等。這類作品已不是對現實的反映，而是對人的現實存在意義的探尋和追問。畢加索創作了“二戰”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結合立體主義、現實主義和超現實主義手法，通過跨越時空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰爭，同傳統的美學原則與藝術手法已相去甚遠。即使是我國當代作家運用傳統現實主義手法創作的作品，也在實際上偏離傳統美學原則，滲透著濃郁的當代色彩。我國 作家萬方所著中篇小說《空鏡子》 ② 寫的是傳統的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統的開端、和結尾，只是讓生活流伴隨著意識流不經意地朝前流淌，但卻蘊含著對愛情與婚姻的意義與價值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經發生巨大變化的現代藝術，傳統美學實在是脫離的太遠了。而當代存在論美學卻能夠對其進行藝術的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學獎獲得者納丁·戈迪默所說:“我認為，我們是被迫走向個人的領域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究?！?③
當代存在論美學觀的產生也是美學學科發展的必然要求。西方美學根源于古希臘美學，是一種理性主義的認識論美學。這種美學以“和諧”為其美學理想，以感性與理性的二元對立與統一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現”為其最高形態。所謂“理念的感性顯現”即是感性和理性的直接統一、完全融合，是一種達到極至的古典形態的最高的美。但此后，這種古典形態的認識論美學即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現代美學，存在論美學即是西方現代美學的主要流派之一。這種由認識論到存在論的美學轉向，實際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學的先聲。19世紀末、20世紀初克爾凱戈爾與尼采首先提出“存在先于本質”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創作的結合上建立了存在主義的美學體系，而海德格爾則將這一理論進一步向前推進。目前，當代存在主義已經作為一種哲學一美學精神和方法滲透于各種極為盛行的美學流派之中。包括存在論美學在內的西方當代美學在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產力、科技與社會發展的先進內涵卻值得我們借鑒。從美學由傳統到現代轉換的角度，我們應該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學研究受到西方傳統的認識論美學的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀中期以后，逐步形成的典型論美學與實踐論美學總體上仍然屬于西方傳統的認識論美學。特別是20世紀60年代之后逐步發展的實踐論美學，對我國獨具特色的美學理論的發展無疑起到了極大的推動作用。但它并沒有完全接受實踐觀的現代哲學內涵而總體上仍然沿襲傳統認識論體系，堅持主客二分的理論結構和客觀性訴求等，已經愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現實的嚴重脫離。實踐論美學力主美的本質的客觀論。這是一種傳統的以主客二分為基礎的本質主義的命題，屬于科學認識的范圍，而不屬于美學的范圍。因為，只有科學才通過實驗的手段，探尋對象客觀存在的本質屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關于美的科學，只有關于美的評判;也沒有美的科學，只有美的藝術。因為關于美的科學，在它里面就須科學地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學的話。至于一個科學，若作為科學而被認為是美的話，它將是一個怪物” ④ 。如果我們真的至今仍然相信美的本質的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學的證明混同于美學而令人感到奇怪。因此，美的本質的客觀性或者是客觀的美實際上是一個并 不存在的偽命題。實踐論美學還堅持審美的反映論。這仍然是西方認識論美學的翻版。眾所周知，古希臘關于藝術本質的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現實是對理式的摹仿，而藝術則是對現實的摹仿。他在講到藝術家的摹仿時提出了著名的“鏡子說”，即藝術家對現實的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現。審美的反映論實際上就是西方古典美學“摹仿說”的發展，是將審美歸結為認識的典型理論形態。其實，康德已經將真善美作了認真的區分，并為審美確定了不同于認識的獨特的情感領域。我們從切身的藝術欣賞實踐中也能深切地體會到審美同認識的嚴格區別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關楊貴妃的某種知識，而是對梅派唱腔和優美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態，乃至于百看不厭。實踐論美學在藝術理論上是倡導“藝術典型論”的。應該說，藝術典型論也是西方古典美學的重要內容。古希臘時期亞理斯多德提出“按照人應當有的樣子來描寫” ⑤ 就包含著藝術創作應通過個別反映必然的藝術典型的內容。而古羅馬和新古典主義時期則由于形而上學的作祟，導致了藝術創作的“類型說”，這實際上是一種倒退。德國古典美學則將成功的藝術創作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統一的整體” ⑥ 。這是對古典的藝術創造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術創作又作了形而上學的表述，提出影響極大的“藝術典型”理論。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創造出典型來，——而這才是藝術?！?⑦ 應該說，高爾基所提出的“藝術典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現實與必然、個別與一般統一的“審美理想”或“藝術典型”的理論，總體上反映了古典形態的藝術創作的基本特點，但卻不適合現代藝術。因為現代藝術不是形象與意義的統一，而是兩者的錯位，它所追尋的目標不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術典型的影子呢?
上面，我們對實踐論美學所包含的美的本質的客觀論、審美反映論與藝術典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應時代的要求，也難以反映當代審美的現實，完全需要在此基礎上加以突破，實現由認識論到存在論的轉換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實踐美學歷史地位的前提下，保留其有價值的內容，力創新說。
二
當代存在論美學觀最重要的理論內涵是以胡塞爾所開創的現象學方法作為其哲學與方法論指導，從而使其從傳統的主客二元對立的認識論模式跨越到“主體間性”的現代哲學—美學軌道。這種跨越或轉換所具有的重要的理論與實踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經和將要產生極其重要的影響。
胡塞爾所開創的當代現象學與其說是一種哲學理論，還不如說是一種哲學方法。誠如當代存在論美學的奠基者海德格爾所說，“‘現象學’這個詞本來意味著一個方法概念”，“‘現象學’這個名稱表達出一條原理; 這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對一切飄浮無據的虛構與偶發之見，反對采納貌似經過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復一代地大事鋪張其為‘問題’” ⑧ 。這就是說，通過將一切實體（包括客體對象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認識活動中最原初的意向性，使現象在意向性過程中顯現其本質，從而達到“本質直觀”。這也就是所謂“現象學的還原”。而在這個“走向事情本身”或是“現象學的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構成作用。因此，“構成的主觀性”成為胡塞爾現象學的首要主題。從這種現象學的“走向事情本身”的哲學方法中，我們在看到其哲學突破的同時，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當時理論界的尖銳批評。對此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補。他在本書的第五沉思中說道:“當我這個沉思著的自我通過現象學的懸擱而把自己還原為我自己的絕對經驗的自我時，我是否會成為一個獨存的我（Solusipse）?而當我以現象學的名義進行一種前后一貫的自我解釋時，我是否仍然是這個獨存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學表現出來的現象學，是否已經烙上了先驗唯我論的痕跡” ⑨ 。對于自己的發問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內，在我的先驗地還原了的純粹的意識生活領域之內，我所經驗到的這個世界連同他人在內，按照經驗的意義，可以說，并不是我個人綜合的產物，而只是一個外在于我的世界，一個交互主體性的世界，是為每個人在此存在著的世界，是每個人都能理解其客觀對象（objek-ten）的世界?！?⑩ 他還進一步對這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個自我看作一個獨存的我，而且，即使在對構造的各種作用獲得了一個最初理解之后，我仍然始終會把一切構造性的持存都看作為只是這個惟一自我的本己內容?！?1 也就是說，他認為在意向性活動中，自我與自我構造的一切現象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內容），因而意向性活動中的一切關系都成為“主體間”的關系。這里仍然滲透著濃郁的先驗唯我論的色彩，但哲學上的突破已顯而易見。由以上簡述可知，現象學方法在哲學與美學領域的確具有劃時代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實證科學為代表的主客對立的認識論知識體系，開始實現由機械論到整體論、由認識論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學與美學的革命?，F象學方法所特有的通過“懸擱”進行“現象學還原”的方法與美學作為“感性學”的學科性質以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利“靜觀”態度特別契合。胡塞爾指出，“現象學的直觀與‘純粹’藝術中的美學直觀是相近的”12 。而且，在海德格爾改造了的“存在論現象學”之中，現象的顯現過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達默爾也曾認為，解釋學在內容上尤其適用于美學。正是從這個意義上，存在論現象學哲學觀也就是存在論現象學美學觀。由于存在論現象學哲學觀在當代哲學世界觀轉折中處于前沿的位置，因此，當代存在論美學觀具有了當代主導性世界觀的地位。它標示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態度去獲得審美的生存方式。這就是當代人類應有的一種最根本的生存態度。正如克爾凱郭爾所說，人們應“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13 。眾所周知，原始時代主導性的世界觀是巫術世界觀，農耕時代主導性的世界觀是宗教世界 觀，工業時代主導性的世界觀是工具理性世界觀，而當代作為信息時代主導性的世界觀則是以當代存在論美學觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態度對待自然、社會與人自身，使之進入一種和諧協調、普遍共生的審美生存狀態。這對于解決當今社會現代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會的健康發展具有極其重要的意義。
海德格爾對胡塞爾的“先驗現象學”加以發展，使之成為“存在論現象學”。他說:“存在論只有作為現象學才是可能的?，F象學的現象概念指這樣的顯現者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物?！?4 在這里，海德格爾把胡塞爾先驗現象學中由先驗主體構造的意識現象代之以存在并使現象學成為對于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現象學”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對存在的領悟本身就是此在的存在規定”15 。也就是說人（此在）這種存在者有能力領悟自己的存在，可以說具有一種自我的認識能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當代存在論美學觀的出發點即是作為此在的存在?；氐饺说拇嬖?，就是回到了原初，回到了人的真正起點，也就回到了美學的真正起點。這完全不同于傳統美學的從某種美學定義出發，或是從人與現實的審美關系出發等等。事實上，審美恰恰是人性的表現，是人原初的追求，人與動物的最初區別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關系的這一點上”16 。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動物的根本區別，是人性的表現。而最初的審美活動實際上就是一種人性的教化、文明的養成。因此，審美恰是人區別于動物的一種特有的生存狀態。從人的生存狀態的角度審視審美，研究審美，就是對審美本性的一種恢復，也是對美學學科本來面貌的一種恢復。當代存在論美學觀對此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區別于傳統“人類中心主義”的人在世界（關系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學及其存在論基礎”17 。
關于審美對象，傳統美學總是把它界定為一種客觀的實體，或是自然物，或是藝術作品等等，而且特別強調了審美對象具有不以人的意志為轉移的美的客觀性。但是以現象學為方法的當代存在論美學觀卻完全否定了審美對象作為物質或精神的實體性，而是把審美對象作為意向性過程中的一種意識現象（存在），通過現象學還原，在主觀構成性中顯現。胡塞爾在1913年所作《純粹現象學通論》中通過對杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對審美對象的理解。他認為審美對象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對象不是物質實體對象，須借助主體的知覺和想像顯現，因此“不是存在的”。同時，審美對象又不是純粹理念的精神實體，要以感覺材料為基礎，通過意識活動賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對象就是在感性的高峰實現感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協調的對象”18 。也就是說，審美對象是意向性活動中憑借主體的感性能力對存在意義的充分揭示，從而達到兩者的“完全一致”。在這里，起關鍵作用的還是主體的感性能力、審 美的知覺，無論對象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對其感知，那就不能構成審美對象。杜夫海納指出:“藝術作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強烈。這是否說沒有‘現象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說:那時它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在?！?9 這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關系中的存在，沒有了審美活動不可能有審美對象，但并不否認它作為作品——一種可能的審美對象而存在。馬克思不是也講過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎20 ?那么，既然審美對象的成立主要由主體的審美意向活動中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當代現象學方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學美學家伽達默爾則從審美與藝術所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學共同特點來闡釋藝術作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實際上已經是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應該說更符合當代存在論美學的理論本性。
關于藝術的本質，傳統美學有藝術是現實的摹仿和反映等等表述。但當代存在論美學放棄這種傳統觀點，從存在論現象學的獨特視角，將藝術界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術的本質就應該是:‘存在者的真理自行置入作品’?！?1 他進一步解釋道:“在藝術作品中，存有者的真理已被自行設置于其中了。這里說的‘設置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存有的光亮里。存有者之存在進入其顯現的恒定中了?！?2 在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進入其顯現的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對事物認識的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態中顯現出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現象學的方法，因而，從這個意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進去，而是存在自動顯現自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術就是在作品中加以顯現的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農鞋》為例，說明這不是一件普通的農具，它的藝術的本質屬性與描繪的惟妙惟肖無關，而與作品對存在者存在的顯現有關。這個存在就是真理，也就是藝術的本質。海德格爾進一步指出:“作品建立一個世界并創造大地，同時就完成了這種爭執。作品之作品存有就在于世界與大地的爭執的實現過程中”23 。在這里，世界是同大地相對的?！按蟮亍痹傅厍?、自然現象、物質媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對立斗爭就是真理的顯現過程。而大地與世界的內在矛盾構成了藝術發展的內在矛盾，不同于古典美學中感性與理性的矛盾，而是存在顯現過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現的矛盾。實際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態，在這兩種狀態的斗爭中，存在得以顯現，藝術得以具有重大的人生價值。但這一“大地與世界爭執”的理論仍是強調世界對大地的統帥， 未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學思想成為當代存在論美學觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協會所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運把整個無限的關系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運行的。在這個意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據無限的關系而成為這個整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關聯，歸屬于四方的更為豐富的關系?！?4 真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現出來，實現人類的審美的存在?？梢哉f，“天地人神四方游戲說”實際上是對“主體間性”（交互主體性）理論的進一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當代存在論美學觀相結合。因而這一理論在當代美學發展中具有極其重要的作用。
正是基于“天地人神四方游戲說”達到真理的敞開這一藝術的本質，海德格爾建立了自己的當代存在論美學理想，那就是人類應該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠就是一種棲居的結果。這種棲居都是詩意的?！?5 海氏認為，人的存在的根基從根本上說就應該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現實狀況的統一，天人合一。正是從這個意義上，詩意的生活成為人類追求的目標，“詩是支撐著歷史的根基”26 。詩，也就是藝術，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會人生的理想?！叭祟悜撛娨獾貤佑谶@片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標，也是他的美學目標。
在傳統美學之中藝術想象是藝術審美活動的重要形式，是由現實美到藝術美的必要途徑。但當代存在論美學觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術想象，將藝術想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯系在一起研究的，認為人要擺脫虛無荒謬的現實世界，獲得絕對自由，唯有通過藝術。他說:藝術是“由一個自由來重新把握的世界”27 。其原因在于藝術能喚起人們的想象。他說:“現實的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定?！?8 而想象則是一種意向性的活動，盡管想象要憑借對象的形象的浮現，但主觀的構成性卻在想象中起到巨大的作用?，F象學方法認為，藝術想象中的這種主觀構成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統一原則。杜夫海納指出:“審美對象的第一種意義，也是音樂對象和文學對象或繪畫對象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當作理想對象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內在于感性的意義，因此，應該在感性水平上去體驗。然而，它也能很好地完成意義的這種統一與闡明的職能?！?9 在藝術想象中通過感性去闡明意識經驗或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因為在現象學方法中藝術想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現象學恢復了美學作為“感性學”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認為，藝術想象通過創作與欣賞的結合來完成，“作品只有 被閱讀時才是存在的”30 。藝術家在藝術想象中否定現實世界的表面現象，同時也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認為，“美不是由素材的形式決定的，而應該由存在的濃密度決定的”31 。薩特把想象歸結為人的一種獲得自由的存在方式以及現象學突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導致對現實的完全否定則是不正確的。
實際上從海德格爾開始就將闡釋學引入現象學，成為闡釋學現象學，作為當代存在論美學的重要理論資源之一。海德格爾認為，由于存在論現象學將“此在”即人的存在意義的追尋引入現象學，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現象學就是詮譯學（Hermeneutik）”，“是一種歷史學性質的精神科學方法論”32 。也就是說，“此在”作為“此時此地存在著的人”，就顯示出了時間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識經驗。作為海氏的學生伽達默爾發展了這種解釋學現象學，并將它同美學緊密結合，形成一種新的當代存在論美學形態——解釋學美學。伽氏認為，“解釋學在內容上尤其適用于美”33 。這就是說，解釋學同藝術文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關。這就在很大程度上克服了傳統美學偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學開辟了廣闊的天地。伽氏還進一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式?！?4 伽氏在其解釋學美學中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現在兩種視界交融在一起，達到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時與共時、過去與現在、自我與他者等諸多豐富內容，但更多的是過去和現在的關系，即從現在出發，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識，而是歷史的真實與歷史的理解二者相互作用的結果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內容，但主要是自我與他者的關系。這不是一種傳統認識論的主客二元關系，而是一種現象學中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統一物，是一種關系”。因為觀者與文本都是反映了“此在”的存在狀態，是一種你與我之間（主體之間）平等對話的關系。
轉貼于 三
當代存在論美學觀應該借鑒大量的古代與現代的理論資源。從古代來說，應該借鑒西方古典存在論哲學—美學資源。首先是借鑒公元前6世紀古希臘哲學的資源，譬如哲學家阿那西曼德提出萬物循環規律與人的生存的關系，對當代存在論不無啟發。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學家關于藝術與人的生存關系的思考。例如，康德關于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領域引入審美，探討了審美與人的存在的關系。席勒有關美育與異化的探索，也涉及到人的存在領域。而尼采所倡導的酒神精神實際上也是崇尚一種生命力激揚的生存狀態。叔本華關于藝術是人生花朵的理論，也將藝術與人生相聯系。當代，?？碌摹吧婷缹W”理論也會給我們以深刻啟發。?？旅鎸η百Y本主義對身體的奴役和現代資本主義從內部即從精神上對身體的控制，包括監督、懲罰、規訓等，提出“自我呵護”的著名命題。他說，“呵護自我具有 道德上的優先權”。這就是說，他認為人的關注重點由關注自然到關注理性，再到關注非理性，當前應更加關注自身，使人與自身的關系具有本體論的優先權。為此，他提出，“我們必須把我們自己創造成藝術品?！庇晌覀冏陨淼乃囆g化發展到把我們每個人的生活都“變成一件藝術品”35 。這實際上是建立在對現代化負面影響反思超越的基礎上，要求建立一種從自我開始的藝術化（審美的）生存方式。
在這里，我要特別提到20世紀70年代以來逐步興盛的當代生態哲學與美學給當代存在論美學觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會學家J-M·費里指出，“生態學以及有關的一切，預示著一種受美學理論支配的現代化新浪潮的出現”36 。這種新的美學新浪潮在西方當代表現為以文藝批評實踐形態出現的生態批評繁榮發展，而在我國則表現為20世紀90年代前后興起的生態文藝學與生態美學。生態美學是一種包括人與自然、社會以及自身的生態審美關系、符合生態規律的存在論美學。這種理論的產生有其社會與理論的背景?，F代化過程中因工業化與農業化肥、農藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴重環境污染和資源的枯竭于20世紀70年代之后凸現了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競爭的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發展的利益出發，必須確立一種人與自然、社會以及自身和諧協調發展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀70年代以來，逐步產生了一種拋棄傳統“人類中心主義”的新的生態生存論哲學觀。長期以來，我們在宇宙觀上都是抱著“人類中心主義”的觀點。公元前5世紀，古希臘哲學家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點。盡管這一觀點在當時實際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準則。歐洲文藝復興與啟蒙運動針對中世紀的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點，進而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號原則。這些“人類中心主義”的理論觀點和原則都將人與自然的關系看作敵對的、改造與被改造、役使與被役使的關系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導下的實踐是造成生態環境受到嚴重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對這種嚴重的事實，許多有識之士在20世紀中期才提出了生態哲學及與之相關的生態美學。1973年，挪威著名哲學家阿倫·奈斯提出“深層生態學”，主要在生態問題上對“為什么”、“怎么樣”等問題進行“深層追問”，使生態學進入了深層的哲學智慧與人生價值的層面，成為完全嶄新的生態哲學與生態倫理學。阿倫·奈斯的“深層生態學”提出了著名的“生態自我”的觀點。這種“生態自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37 ，由此形成極富價值的“生命平等對話”的“生態智慧”，正好與當代“人平等的在關系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應，美國哲學家大衛·雷·格里芬提出“生態論的存在觀”38 這一哲學思想。這種“生態論存在觀”實際上就是當代存在論哲學的組成部分，以其為理論基礎的生態存在論美學觀實際上也就是當代存在論美學觀的組成部分，而且豐富了當代存在論美學觀的內涵。從“存在”的內涵來說，將其擴大到“人—自然—社會”這樣一個系統整體之中。從“存在”的內部關系來說，將其界定為關系中的存在，是關系網絡中的一個交匯點，人與自然也是一種平等對話的關系。從觀照“存在”的視角方面也進一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚 與共，時間上看到人的發展的歷史連續，從而堅持可持續發展觀。從審美價值內涵來說，一改低沉消極心理，立足建設更加美好的物質與精神家園。
四
當代存在論美學觀目前仍在探索與形成當中，而它作為當代西方哲學—美學理論形態之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進一步解決。包括同傳統存在論的關系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進一步落實到具體的審美實踐與藝術實踐等等均有待于進一步探索。加上，當代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統一之處。而這一理論所具有的后現代解構特點與現象學方法的借用又不可免地導致對唯物主義實踐論的遠離，從而使其在哲學的根基上尚欠牢固。同時，這一理論是一種外來的理論形態。還有一個更為艱難的同中國實際結合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現代化的關系問題等等。因此，我們面對西方當代存在論哲學—美學理論不能生吞活剝地加以接受，而應以為指導，緊密結合中國國情，建設具有中國特色的以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀。首先要奠定唯物實踐觀在當代存在論美學觀建設中的指導地位，發掘并堅持馬克思的實踐存在論觀點。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個人的存在。他在《德意志意識形態》中指出:“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在?！?9 同時，他還十分明確地提出了物質生產在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應當確定一切人類生存的第一個前提也就是歷史的第一個前提，這個前提就是:人們為了能夠‘創造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個歷史活動就是生產滿足這些需要的資料，即生產物質生活本身?！?0 他十分強調存在的實踐性，“通過實踐創造對象世界，即改造無機界，證明人是有意識的類存在物”41 。對于存在的社會性，他也作了充分的論述。他說:“個人是社會存在物?！?2 而存在的社會性不僅表現于直接同別人的實際交往表現出來和深得確證的那種活動和享受，而且表現在科學之類的活動。由此可見，馬克思在此強調了存在的“實際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內涵。他還特別強調了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物;因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量?！?3 但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經過“人化的”，是“人的自然存在物”44 （著重號為引者所加）。通過以上簡要的論述可知，馬克思有關實踐存在論的理論是十分豐富的，我們應該予以很好地研究，將其同當代存在論美學觀相結合。當然，我們在這里強調唯物實踐觀、包括實踐存在論的指導作用，是從哲學前提的角度講的。也就是說，在當代存在論的研究中應該堅持唯物實踐觀的哲學前提，而不能重犯過去以哲學觀取代美學觀的錯誤。例如我們說社會實踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會實踐”本身就是美。因此，這種以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀同傳統的實踐美學還是有著根本區別的。當代存在論美學觀的研究開辟了中西美學交流對話的廣闊天地。因為，我國古代哲學與美學理論從其理 論形態來說實際上就是一種存在論哲學與美學，主要圍繞天人關系與人生問題展開哲學與美學的探討。從現有的材料來看，海德格爾存在論哲學與美學思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學術研討中援引《莊子》一書中的觀點，1946年海氏即將老子的《道德經》作為一個課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45 。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學說的影響。而且，在當代西方“生態論存在觀”哲學與美學思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態智慧”。因此，當代存在論美學觀的建立的確在美學研究領域為打破“歐洲中心主義”，建立中西美學的平等對話提供了極好的條件。而且，當代存在論美學觀的建設也有賴于吸收中國傳統文化中有關存在觀的哲學與美學遺產。首先是中國古代“天人合一”的哲學思想，盡管有從“天道”出發與“人道”出發的區分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統一，應該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關系中存在的出發點。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46 ，應該說同“現象學”的“懸擱”與“現象還原”有相近的意思。中國傳統“意境說”中所謂“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47 。王夫之的“現量說”所謂“‘現量’，現者有‘現在’義，有‘現成’”義，有‘顯現真實’義?！F在’，不緣過去作影:‘現成’一觸即覺，不假思量計較;‘顯現真實’，乃被之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄”48 。這些表述已同“現象學”中現象顯現之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術中的藝術精神，特別是古代詩畫，則更多是表現一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統藝術中實在是比比皆是，舉不勝舉，應該成為思考與建設當代存在論美學觀的重要資源。
以上我寫出了自己對于建設當代存在論美學觀的思考與學習心得，片面之處在所難免，但我只是作為當前美學理論創新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學界同仁。
注釋
①新時期以來，我國理論家對人的現實生存狀況非常關注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發，首先來審視人的生存意義?！保ā蹲呦蚪煌鶎υ挼臅r代》第339頁，北京大學出版社1999年7月版）胡經之認為，“藝術，不僅是人對世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學》第393頁，北京大學出版社1989年11月版）。
②《十月》2000年第1期。
③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。
④《判斷力批判》上卷第150頁，商務印書館1985年版。
⑤《詩學》第94頁，人民文學出版社1982年版。⑥黑格爾《美學》第1卷第87頁，商務印書館1979年1月版。
⑦《論文學》第160頁，人民文學出版社1978年2月版。
⑧ 14 15 17 32《存在與時間》，第35、45、16、22、47頁，三聯書店1987年12月版。
⑨⑩ 11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。
12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯書店1997年版。 13《一個誘惑者的日記》第405頁，三聯書店1992版。
16 18 19 29《美學與哲學》第8、25、55、64頁，中國社會科學出版社1985年5月版。
20 41 42 43 44《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。
21 22 23《林中路》第18、17、30頁，時報文化出版企業有限公司1994年7月版。
24 25《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務印書館2000年12月版。
26《西方文藝理論名著選編》下卷第583頁，北京大學出版社1989年11月版。
27轉引自朱立元主編《西方現代美學史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。
28《想象心理學》第292頁，光明日報出版社1998年版。
30 31轉引自今道友信《存在主義美學》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。
33 34《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。 35［英］路易絲·麥克尼《?？隆返?72、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。
36轉引自魯樞元《生態文藝學》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。
37雷毅《深層生態學思想研究》第48頁，清華大學出版社2001年7月版。
38《后現代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。
39 40《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。
45見李平《被逐出神學的人海德格爾》229-238頁“詩人哲學家的道緣”，四川人民出版社2000年5月版。
[關鍵詞] 安?蘭德；薩特；客觀主義哲學；存在主義哲學
[中圖分類號] I0-02[文獻標識碼] A[文章編號] 1008―1763（2016）02―0111―08
Abstract：Both as famous philosophers， writers and public intellectuals， Ayn Rand and Sartre share much in common， for instance， both of them emphasize on individualism， life consciousness， freedom consciousness， and so on. But basically， Ayn Rand's philosophy emphasizes objectivity， and Sartre's philosophy stresses subjectivity. Therefore， in specific philosophy ideas， their thoughts are undoubtedly different. For example， the former insists that existence is entity， and consciousness depends on existence. While the latter thinks that existence is composed by two parts： being itself and in itself. The former thinks that freedom owns great essence， absoluteness and purpose， but the latter just holds opposite ideas. The former thinks that there is no conflict among people and one has no responsibility for other's lives except himself， and the latter thinks exactly as the opposite way.
Key words：Ayn Rand； Sartre； Objectivism； Existentialism
安?蘭德曾經表示，之所以將自己的哲學稱之為現在的“客觀主義”，是因為她原本鐘意的“存在主義”這一更能體現其哲學思想的名稱已經被另一個宣揚“虛無”的哲學流派捷足先登。[1]（P36）這句話中對薩特存在主義哲學“虛無”觀不無揶揄的意味呼之欲出。這并不是蘭德對薩特的唯一一次叫板，在《致新知識分子》一文中，蘭德寫道：“當今那些擺出一副知識分子架式的大多數人都是一些被嚇壞了的傻瓜，他們在自己制造的真空里擺著架式，他們也承認，由于信奉存在主義和禪宗佛教這樣一些學說，他們已退出了知識分子這一領域?！盵2]（P8）在蘭德看來，相對于薩特存在主義哲學的悲觀消極意味，她的哲學能更好的指導人們過一種積極向上的人生，所以她的哲學才是名副其實的“存在主義”哲學。
這并不是蘭德對影響力空前的“存在主義”哲學的有意攀附，或是借打壓對方抬高自己哲學思想的知名度?？陀^來講，除了身份上同為哲學家、小說家和公共知識分子這樣顯見的相同點，蘭德的客觀主義哲學與薩特的存在主義哲學在一些基本觀點上存在明顯的契合。他們都是個人主義者，強調生命意志、自由意志以及責任承擔等觀念。就它們都宣稱人本身便是目的和目標而言，兩者都可以稱之為人道主義。因此，有論者將蘭德與薩特并稱為“反叛者”。但是，求同思想并不能遮掩兩人哲學思想真正的差異。蘭德選取“客觀主義哲學”這一名稱就暗示了其與薩特講究“主觀”的存在主義哲學的區別。這種區別具化在本體論、認識論以及倫理觀中，表現為在一些概念上，他們雖然用的是同一個詞語，但是在某種程度上并不是指同一件事情，如存在、意識、自由、責任。具體對比分析以上四個概念在兩者哲學體系中的不同內涵及其相互之間的關系，可以對蘭德的客觀主義哲學與薩特的存在主義哲學的異同有一個清晰的認識。
一存在與意識
本體論是所有哲學家必須首先面對的問題。美國哲學家蒯因認為，哲學的本體論問題可以用三個字來表述：“有什么？（What is there）”對此薩特的回答是，存在著兩類存在：自在的存在（物理對象的存在）和自為的存在（人類意識的存在）。而蘭德的回答是，只有一種存在，存在是實體的、客觀的。
蘭德與薩特一樣否定有上帝這樣一個先驗的存在。她強調存在的客觀性和實體性，即“存在存在著”：存在著可以被人感知的事物和存在著有意識的人。但是無論是人還是物，他們都必須具有實體性，“存在必須是某物，它是由一個特定屬性組成的具有一定特質的實體?！盵3]（P1238）而虛無（nothing）由于不具實體性，因而不是存在。在此基礎上，蘭德進一步強調，存在必須具有同一性――“存在即同一”。存在和同一性并不是存在物的屬性，它們就是存在物本身。蘭德認為，存在物的概念經歷了三個階段：實體――同一性――整體。作為整體的存在并不是說存在物作為一個抽象的概念而存在，存在只能是事物。而存在的概念與具體的存在物之間的關聯和區別就在于：“‘存在’概念并不表明它歸屬的是什么存在物：它僅僅強調這樣一個事實，它們存在著?！恍浴拍钜膊⒉槐砻魉鼩w屬的存在物的具體性質：它僅僅強調這樣一個基本事實：它們是其所是?！盵4]（P43）
與蘭德相反，薩特認為有兩類基本的存在：自在的存在（物理對象的存在）和自為的存在（人類意識的存在）。薩特認為虛無（nothing）也是一種存在，相對于物的“自在”存在，它是意識的“自為”存在。自在的存在是其所是，體現出沒有否定，沒有矛盾，自身同一，自身充實的特征，即同一性。而自為的存在是其所非，非其所是，體現出透明、變化、空洞，擁有自身的可能性的特征。薩特強調，意識的自為存在與實體性的自在存在不是同一意義上的存在，它體現的是人的一種主觀能動性，是對自在存在的否定，它是自在存在的“裂縫，是存在的缺乏，是從存在那里獲取存在的，是‘借來的存在’”。[5]（P41）物質的實體性讓自在的存在具有同一性，而自為存在永遠達不到與自身的同一。
由此可見，蘭德所謂的存在相當于薩特哲學中的“自在的存在”，而將“自為的存在”劃出了她的本體論范疇。除了以上對意識是否屬于存在這一分歧，兩者哲學在本體論與認識論上的分野進一步體現在存在與意識的關系上。
薩特認為，存在先于本質。盡管意識是對客觀對象的認識，但是它具有自己的主觀能動性，是一種自為的存在。與蘭德強調的物的自在存在的絕對性不同，薩特認為自為的存在（意識）讓自在的存在體現出意義，在這一過程中，作為意識主體的人發揮了其主體性和能動性。因此，在薩特的哲學觀念里，自為的存在才是存在的真正意義所在。而自為存在虛無化的能力意味著人有超越自在存在因果關系的可能，預示了自為存在的多種可能性。因此在薩特看來，存在是先于本質的。意識不是對客觀存在的被動的客觀反映，不是在認識的過程中實現與客體的簡單同一。
而蘭德卻對此持完全相反的意見，她強調本質先于存在。意識是附屬于物的，是人對于物的認識，它本身并不具有獨立性。蘭德的存在觀相信存在著客觀的真理，而實體的事物是客觀真理的外在顯現。意識只能是對客觀事物掩蓋下真理的認識，不能參雜任何主觀臆測和變化的可能性。蘭德認為，存在物經歷了從實體到同一性再到整體三個階段，分別對應的是意識從感覺階段、知覺階段再到概念階段的認識過程。她一再強調，感覺總是對某物的感覺，意識只能是對存在著的物體的直覺能力。盡管意識是一個主動的過程而不是一個完全被動的狀態，但是它不能脫離實體的存在而自我虛無化，或者讓客觀存在衍生出超出其基本屬性的其他意義。
那么，意識究竟如何才能實現對客觀存在準確無誤的認識？蘭德提出了“理性”這一與薩特的認識論背道而馳的觀念。薩特一再強調，自為存在不可能實現與自在存在的同一，而且意識在虛無化自在存在的過程中不可能完全超出自己的主觀性，不可能是純粹理性的過程。而蘭德強調，A就是A（A is A）。一個東西就只能是它本身，無論“是一樣物體、一個屬性還是一個行動，同一性法則不會改變。樹葉不可能同時是石頭，不能在全身紅色的同時又是遍體綠色，不能同時結冰和燃燒?！盵3] （P1238）借此，蘭德首先確定了存在物及其屬性的絕對性和確定性。接下來，蘭德認為，意識需要做的就是借助感覺、知覺和概念三個階段，對客觀存在物進行絕對、準確的認識。在蘭德看來，意識對存在物同一性的鑒別因借助理性這一認識論工具是不可能無法實現的。她認為“存在存在著”是一條公理，而通過理性能夠準確認識客觀存在也是一條公理。
為什么在蘭德看來通過理性就一定能認識存在物的本質？她認為，一切都源于人的生命和對生存的渴望。人要生存，就必須活著。要活著，就必須選擇理性，“人要生存，除了獲取知識外，別無他法，而理性就是獲取知識的唯一途徑?！盵3] （P1238）與動物不同，人不但要活著，而且要獲得快樂。因此人的意識不能是像動物那樣淺層次的意識，而必須是能夠認知、辨別和綜合人的感官感受一切的理性。在蘭德看來，理性屬于意識的高級階段，是人特有的意識。蘭德強調理性的邏輯性，而邏輯分析對象的客觀存在物的絕對性和確定性讓通過理性認識事物成為可能，因為“存在著存在著的公理”。[3] （P1238）為了讓客觀存在與理性之間的這種認識與被認識關系具備絕對性和確定性，蘭德強調世界上根本沒有矛盾的存在。矛盾是什么，矛盾就是對客觀實在的錯誤認識，就是缺乏理性的結果，“一旦發現矛盾，就等于承認人在思考中出現了差錯，堅持這種矛盾便是舍棄人的理性，是從現實中逃避?！?[3] （P1238-1239）
通過以上分析可以發現，在蘭德的哲學觀念里，“存在存在著”，但是本質先于存在。存在著一個公理或者真理，它的外在體現是實存的物質，它是絕對的，確定的，客觀的。而人的意識不屬于存在的一種，只是存在的附屬，唯一的功用就是借助理性去認識客觀存在。而薩特也強調“存在存在著”，但存在先于本質。意識是獨立的自為的存在，人的意識有將自在的存在虛無化的能力。因此，除了自在的存在，人更是自為的存在。人作為一種存在，對于薩特而言，是“我思故我在”，而對蘭德來說，則是“我在故我思”。這種完全不同的存在觀和認識論，在兩者關于自由的觀點中得到了更加明確的體現。
二自由觀
薩特的哲學被譽為“自由的本體論”。而蘭德在自己的哲學觀念中也一直強調人的自由意志。但是，由于兩者在關于人的本體論認識上的分歧，注定他們雖然都是以自由的名義，但是倡導的卻是完全不同的觀念。
首先是關于自由的本質。薩特強調，“自由沒有本質。它不隸屬于任何邏輯必然性”，[6]（P532）因為在自由中，存在先于并支配本質。而人的存在先于人的本質，因此決定論是沒有的，人天生就是自由的，選擇成為一個自由的人這一說法根本就不成立，因為“人是自由的，人就是自由”。[7] （P011）自由不是人追求的東西，它本身就是人的存在。而蘭德認為，人的本質先于人的存在，而人的本質是客觀的和理性的，自由是人在理性的指導下選擇的存在方式。她強調，“人與其他生命物種的特殊區別就在于他在種種選擇面前可以憑著意志做出決定?！盵3] （P1234）蘭德強調的這種“意志”，不是自由的意志，而是理性的意志。在她的哲學中，理性被上升到了生存手段和人的天性的地位，去選擇就是去思考。選擇的前提是理性，而理性的前提是人的天性，從這種包含關系可以推出人的天性決定了人必須選擇。而人的天性在蘭德看來就是活下去，是在面對生存還是毀滅這一難題時不得不選擇活下去。所以，蘭德的選擇是一種被迫的選擇，不是自由的選擇。所以她說“人不得不成為人――這是她自己選擇的；他不得不將自己的生命視為一種價值――這是他自己選擇的；他必須選擇學會愛護他；他不得不去發現生命需要的種種價值，實踐美德?！?[3] （P1235）而蘭德哲學中的所有選擇，看似是自由的，實際上是理性考量下的對能否有利于生存的利己主義選擇。而非薩特哲學中強調的自由本身就是人的存在方式。
其次，薩特的自由觀強調的是一種否定的自由，是通過行動去反抗既定的存在和規則。因為在他看來，自由就是否定和虛無化的能力，就是對既定的自在存在說不。而蘭德的自由意志更加突出強調的是對具體結果的一種二選一的確定性和肯定性。在她的哲學中，存在著如下幾個大的選擇：生存還是死亡、理性還是非理性、意識還是虛無，A還是非A。兩者必選其一，正確的選擇必須是對理性的肯定，亦即對自在存在同一性的靠攏。她將自由意志僅僅定義為是選擇思考與否的自由，“‘自由意志’是你們的頭腦是否選擇思考的自由，它是你們唯一的意志，唯一的自由，對于它的選擇支配著你其他的一切選擇，決定著你的生活和你的性格”。[3]（P1239）因此，在薩特的自由觀的指導下，人享有一種更大的自由，人可以對自己的過去說不，然后選擇一個重新的開始。人可以從懦夫成為英雄，也可以從英雄變成懦夫。一切都在變化，一切皆有可能。以《惡心》中的洛丁根為例，他不時感受到的惡心表現了他對自己目前生活的思考和認識，他可以放棄這段生活，重新開始一段新的人生旅程?！渡n蠅》里面的俄瑞斯特斯對朱庇特的威逼利誘可以勇敢的說不，因為他知道他是自由的，“我既不是主人，也不是奴隸，朱庇特。我就是我的自由，你一旦把我創造出來，我就不再屬于你了?！盵8]（P87）而《自由之路》中的主人公也是通過具體的行為讓自己成為英雄，而不是天生就是其所是，且永遠是其所是。
而蘭德小說中的主人公們的自由就是向理性靠攏，向理性背后的客觀規律靠攏。他們都看似很自由，如《源泉》中的洛克自由追逐建筑師之夢，多米尼克自由選擇自己的愛情；《阿特拉斯聳聳肩》中的高爾特自由領導罷工等等。但是他們的頭頂時時處處都懸著理性這把客觀主義的尚方寶劍，指導他們自由必須以實現活著或者快樂這一目標為最終目的。而且他們的本性從一開始就注定了，盡管蘭德也強調行為的重要性，但是由于理性的先在規定性，她小說中的人物總是天生的英雄或者懦夫，沒有發展和變化的可能性。以其小說中一系列“普羅米修斯”式的英雄為例，他們的英雄本性在蘭德筆下早就注定了，同理，與他們相對的反面形象也是如此。洛克、里爾登是天生的英雄，吉丁、托黑以及小說中的其他反面人物是天生的二手貨、偽善者等等。
再次，薩特強調，人的自由總是處于一定處境中的自由，但是蘭德卻突出自由的絕對性。薩特認為，人總是處在一定的處境中，因此沒有絕對的自由。處境也規定了每個人自由的區別。但是處境并不能限制人的自由，相反，人在一定的處境中才會感受到自由。處境可以束縛人的身體，但是不能阻止人的自由選擇。薩特認為，盡管人與人之間不具普遍存在的本質，但是人卻有共同的處境，即一切早先就規定了的“人在宇宙中基本處境的一切限制?！钡沁@種處境既是客觀的，也是主觀的，也就是說人不得不在這種處境下生活，但同時人也可以選擇對這種處境說不。人在處境中的選擇和行動，體現了人真正意義上的自由和自由的相對性。人生活在枷鎖里，但是人可以選擇對待枷鎖的態度。
薩特批評紀德，認為紀德不懂得什么叫處境，他的行為純粹是出于隨心所欲。這一批評對蘭德而言同樣適用且再貼切不過。蘭德的自由觀很矛盾，如果說她的自由觀是絕對的自由，但是她又強調自由的理性前提。如果說她的自由是相對的，她又在小說中讓她的主人公們一個個變成了自由的暴君和瘋子。她小說中的人物總是在理性的光環下陷入絕對自由的怪圈。以洛克為例，為了證明他對自己的作品享有絕對的自由和擁有權，他不惜像一個暴徒一樣炸掉沒有按他的設計圖建造的大廈。對于蘭德的自由觀而言，一個最具悖論的問題可能在于如何實現理性與自由，絕對自由與相對自由之間的融合。洛克是一個理性主義者還是自由主義者，他擁有的是絕對自由還是相對自由？而在蘭德的小說中，她之所以將洛克塑造成為一個抱著炸藥包的理性、自由主義者，就在于蘭德總是將她的人物隔離在一定的處境之外，讓他們為所欲為、隨心所欲的揮霍自由，最終體現的卻是蘭德自由觀的悖論性。
最后，薩特的自由觀強調追求自由不一定要獲得他所希望的或者成功，因為“是自由的”并不意味著獲得一個人所希望的，而是獨自決定他所希望的，換言之，成功對自由來說是不重要的。動機與目的“這些在存在的重壓下要扼殺自由的失敗企圖――它們在焦慮面對自由突然出現時崩潰了?！盵6] （P536）最重要的，是人要去行動。最可貴的，是明知迎接自己的是失敗，但仍然要堅持自己的選擇繼續行動，以證明自己的存在。這也是存在主義文學中西西弗斯式英雄的意義所在。在薩特看來，在自由這個問題上，目的、動機、成功與否都是次要的，重要的是選擇和行動。越是行動，人就越自由。天才就應該是在絕望的情況下仍有所創造。如薩特《自由之路》中的主人公以及《蒼蠅》中的俄瑞斯特斯。對俄瑞斯特斯而言，姐姐對他的不解以及普通民眾對他的痛恨都無所謂，他的目的不是成為精神上或者現實中的統治者，他真正的自由在于他做出了選擇并在行動上完成了它。
而蘭德的自由觀卻與此正好相反。從一開始，蘭德無論是對自由還是對理性的強調，總要強調“活著”這一前提。她的自由觀不是沒有目的或者動機，成功與否對她來說至關重要。生命或者活下去是蘭德所有價值、美德以及選擇的前提?！叭说纳堑赖碌臉藴?，但你自己的生命就是真目的。加入你們的目的是在地球上生存，為了能保存、實現和享受你們這個無可取代的生命的價值，你們就必須以適合人的標準去選擇自己的行為和價值觀?！盵3] （P1235）而成功在蘭德的哲學里是題中應有之義，成功不但可以帶來自尊、榮耀等外在的東西，更為重要的是能帶來生命的快樂，因為人生存的要求不應該僅僅是活著這樣低層次的追求。她認為生命不應該是對死亡的躲避，不應該是薩特的《禁閉》中描寫的在對生命消逝一切已經無從改變的壓迫感下生發出的恐懼感，而應該是享受生命，主動尋找生命的樂趣。不應該是用消極的虛無對抗生命，而應該是用積極的存在享受生命及其帶來的成功。她寫道：“你們想的是擺脫痛苦，我們是在追求者幸福。你們的存在只是想要免受懲罰，而我們是為了求得回報。威脅對我們不起任何作用，激動我們的絕非恐懼。我們并不是逃避死亡，而是享受我們的生命?！盵3]（P1247）“求得回報”與“不求回報”是蘭德與薩特自由選擇的不同目的，從中體現了他們自由觀念的根本不同。
綜合而言，蘭德的自由觀充滿了悖論。它是一種相對的自由，要求在自由的名義下進行的一切選擇必須有理性的指導，必須在決定論的范圍內行動，不能越雷池一步。但是它又是絕對的，不考慮人所處的客觀處境，盲目強調人可以達成所有他想做的事情。其實，像她的其他思想一樣，蘭德的自由觀在其客觀主義哲學理性與利己兩大旗幟的指導下，無論是對自由相對性的強調還是對絕對性的拔高，都體現了其哲學利己主義的特征。理性是一種手段，利己也是一種手段，都是為了讓存在存在下去、讓生命活下去的最基本的生存欲求。
三責任：自我與他人
關于蘭德與薩特的哲學，好似一切都以相同點開始，但是又不約而同以具體觀念上的分歧而結尾。這一特點在自我與他人的關系上體現的尤為明顯。
薩特的哲學強調行動和責任。人有自由選擇的權利，但是人從被投入到這個世界上的那一刻起，人就必須為自己的行為負責。如果上帝不存在，什么事情都是容許的，沒有既定的價值或者命令需要遵守，這時人就更加需要為自己的一切行為負責。作為無神論的存在主義者，薩特認為沒有任何天降的標志指導人們什么該做而什么不該做，人可以自己選擇成為一個懦夫或者英雄，但是相應的也要承擔英雄或者懦夫的責任。薩特認為存在主義者“在為一個懦夫畫像時，他寫的這人是對自己的懦夫行為負責任的?！盵7] （P019）薩特一再強調，自由與責任是聯系在一起的。在《蒼蠅》中，俄瑞斯特斯與厄勒克特拉的不同就在于對承擔的責任的不同態度。前者認為，復仇是他的選擇，他也完成了這一行動，隨之而來的是他應當承擔的責任，“這一行動就像背人過河的馱夫一樣，我要把它背在肩上。我要將它背到河的那邊，我才感覺到份量。背的越沉，我就越高興，因為我的自由，就是它?！盵8] （P72）而后者盡管曾經報仇心切，恨不得手刃仇人，但是在最終大仇得報時卻陷入懊悔中不能自拔，不能承擔做出選擇、付諸行動后必須承擔的責任。
蘭德在應該為自己的行為負責任這一點上與薩特的觀點相同。她認為，人一旦作為選擇，就不能逃避應該承擔的責任，“他能夠改變他的選擇，他可以自由的改變他的人生方向，在很多情況下，他甚至可以自由地對過去造成的后果加以彌補；但是，他卻不能自由的逃避后果，也不能像動物、花花公子或惡棍一樣，只顧眼前的生活而不受懲罰?！盵9]（P14）這一點在蘭德小說中“普羅米修斯”式的人物形象上體現的尤為明顯。以洛克為例，他選擇成為一名建筑師，在受主流社會排擠時他堅持自己的選擇也勇于承擔這一選擇的后果與責任，過窮苦的生活，為別人打工，去采石場做苦工。再以《阿特拉斯聳聳肩》中的弗蘭西斯科為例，他選擇了追隨高爾特發起的革命，后果就是放棄自己的萬貫家財、背上花花公子的惡名。在面對自己的選擇所造成的后果上，蘭德筆下的“普羅米修斯”英雄們體現出一種大無畏的態度，當然前提是他們認為所有的選擇是“理性”且“利己”的。如高爾特舍命救下情人達格尼，他認為自己的選擇是理性的也是利己的，所以他不懼承擔賠上自己性命的風險。
那么，如果是非理性的或者利他的選擇，蘭德認為有承擔責任的必要嗎？答案當然是否定的，這一點在蘭德看來已無需再論。而且，蘭德進一步強調，只要是不能選擇的事情，也就不屬于道德的范疇，因此人也就沒有承擔任何責任的必要：“假如人天生就是邪惡的，他也就沒有意愿，也不可能改變自己；假如他沒有意愿，就既不是善，也不是惡；機器人談不上什么道德”。[3] （P1248）可是，問題的關鍵有兩點，有沒有天生邪惡的人？有沒有不能選擇的事？從蘭德的本質決定存在的觀點出發，天生邪惡的人是存在的。她小說中的人物塑造也說明了她這一思想，如《源泉》中的托黑在蘭德筆下從小時候起就是偽善先生?？墒撬约阂矎娬{了人是可以變的，“是可以對過去造成的后果加以彌補的”，雖然出現在不同的文章里，但是這兩種明顯不同的說法是否體現了蘭德在這一觀點上的悖論？其次，人真的沒有選擇嗎？薩特說：“在某種意義上，選擇是可能的，但是不選擇卻是不可能的，我總是能夠選擇的，但是我必須懂得如果我不選擇，那也仍舊是一種選擇?！盵7]（P024）所以，蘭德認為的只要是出于不是主觀意愿的選擇就可以不承擔責任的說法是不成立的。
此外，在承擔責任這一問題上，薩特還強調，承擔責任并不是只承擔與自己相關的部分，而是同時承擔與其他人相關的責任。這首先體現在，人總是處于與他人的關系之中。人總是參照別人進行選擇，“在參照別人時，人就選擇了自己?！盵7] （P027）而且，人追求自由，總是離不開別人的自由。人與人之間難免有沖突，薩特的名言是“他人就是地獄”。以《禁閉》這部劇作為例，人總是生活在他人的眼光和判斷之中，關鍵是你如何正確對待這種眼光和判斷，如何認識你自己。其次，人追求自己的自由，只要承擔責任，就意味著要把別人的自由當作自己的自由追求不可。當我們說為自己負責時，就不僅僅是對自己的個性負責，而是對所有人負責。人在作出某種選擇的同時，實際上是向全人類傳遞了一個信息，因此“在模鑄自己時，我模鑄了人?！盵7] （P008）因而，人的責任是對整個人類的責任。
對于薩特的這種責任觀，蘭德的觀點與其完全相反。蘭德認為，首先，人是跟人處在一定的關系之中，但是，只要是理性的崇拜者，他們之間就沒有利益沖突?！罢缥业挠袥]有沖突一樣――在理性的人們之間，沒有人受到傷害，不存在利益沖突，他們從不想去白拿白占，不會萌生吃掉對方的貪念，他們既不會犧牲自己，也不會犧牲別人?！盵3]（P1244-1245）至于那些志不同道不合者，蘭德認為根本就沒有跟他們交往的必要，“只有他們有頭腦，認識到我和他們的利益相吻合的時候，我才會去和他們交往，否則就不會發生任何關系?！盵3]（P1245）因此，他人與自我的關系在蘭德的哲學里存在著清晰明朗的交往界限，如果說薩特需要在與他人的交往中來認識真正的自我，則蘭德在和他人的關系中尋找的是自我的趨同。
至于是否為他人負有責任這一點，蘭德明確的表示，“你們想知道我對我的同胞們是否負有道義上的責任嗎？一點沒有――我只對我自己、對客觀存在的一切――也就是理性，負有責任?！盵3] （P1245）這與薩特將人類的責任一肩挑的觀點形成了鮮明的對照。但是具有諷刺意義的是，蘭德的《阿特拉斯聳聳肩》卻是以阿特拉斯這個將地球的重量挑在自己肩上的神話人物為其整本書的象征意義。然而蘭德借阿特拉斯強調的是建立放任資本主義、以自己的哲學重構整個世界的雄心，而非薩特強調的承擔整個人類責任的壯志。對薩特來而言，他的英雄是西西弗斯，明知不可為而為之。對蘭德來說，她的英雄是普羅米修斯，是盜天火的進取者。
四人本與人道
無論是蘭德還是薩特，兩者的哲學都以人自身為根本和目的。蘭德的客觀主義哲學強調其思想的人本主義特征，認為人的存在是崇高和偉大的。薩特的存在主義哲學強調自己是“存在主義的人道主義”，強調人的超越性和主觀性。
薩特的人道主義強調，除了人自己，并無其他立法者。他必須自己做出決定，但是不能總是返求諸己，而是要在自身之外尋求人之所以為人的目標。人是不完美的，變化著的，人可以成為懦夫，也可以成為英雄，懦夫可以變成英雄，英雄可以變成懦夫。且人與人總是處于一定的關系中，都處于一定的情境中。而蘭德的人本主義強調人雖然是自身的目的，是獨一無二的，但是他的本質是確定的，一切都在理性光環的照耀之下沒有任何陰影可供人去發現或者躲藏。人的完美與否完全由他們理性程度的高低而決定，且一以恒之，沒有變動的可能性。至于與其他人的關系，在蘭德看來他人都是目的和手段。
如果說，薩特的絕對意識是“自由”，則蘭德的絕對意識是“理性”。盡管蘭德的客觀主義哲學一直強調，個人自由是其整個哲學的出發點和最終目的，但從實際的效果來看，包圍在“理性”光芒中的“自由”是最不貨真價實的自由。巴恩斯對此曾經有一個精準的描述，蘭德的至善是“自由的干事業，而不是自由的選擇價值?！盵10]（P152）
蘭德與薩特都經歷過戰爭的洗禮，因此對于人的生命以及人應該怎樣生存都有自己獨到的見解。通過以上比較我們可以發現，關涉到人這一話題，如果說在薩特的哲學中，上帝被置換成“人”，則在蘭德的哲學中，上帝被置換成“人的理性”。薩特的哲學先有人，人在行動中形成理性等一系列其他品質，最終決定了他是怎樣一個人的形象。而在蘭德的哲學中理性是第一位的，人必須在理性的指導下行動，人一開始就己經被劃分為“有理性”和“非理性”兩大類，他們的品質已經形成，接下來的行動只是理性的試驗場。在薩特那里，理性附屬于人，在蘭德這里，理性凌駕于人。所以可以說薩特的哲學是“人的哲學”，而蘭德的哲學是“人的理性的哲學”。
關注人的生存是蘭德與薩特兩者哲學的共同點，也是共同招致詬病的方面。海德格爾曾經與薩特的存在主義哲學劃清界限，因為在他看來，有一個更根本的命題就是存在先于生存。如果沒有存在這樣一個廣大的場域，生存是不可能的。在這一點上，蘭德的存在觀要比薩特更接近海德格爾的思想，她強調了存在的先在性。而且，蘭德也承認真理的絕對性和客觀性，而對真理這一觀點的探討在薩特的哲學中非常欠缺。有論者認為，在《存在與虛無》這部巨著中沒有徹底的以存在主義的方式討論真理這一問題，而這是“幾乎所有存在主義者一向最熱心討論的首要問題”，[11]（P331-332）這對存在主義哲學來說是一個絕妙的諷刺。當然，對于薩特存在主義哲學的批評遠遠不止于此，關于他哲學中人的無根性、自由的無根性、對無意識的忽略等等都在此列。
當然，如果一一對應來分析，蘭德的哲學在如上問題上也并未跨出多遠。如，蘭德客觀主義哲學承認存在先于生存，但又以生存為最終目的；雖處處提及真理，但并沒有詳細論及真理是什么，只是簡單的認為理性能夠認識真理；至于人和自由的根性問題，蘭德雖然為他們找到了理性和實存之根，但是偏狹和絕對性讓其喪失了合理性；至于無意識在倡導理性的蘭德這里就更不在其討論之列。當然，有人還批評薩特沒有詩意，那么與薩特相比，蘭德的哲學更加籠罩在實用主義的霧靄里。一切都是為了生存，而不能從更高的精神層面思考存在的理由和意義。
客觀而言，蘭德的客觀主義哲學與薩特的存在主義無論在體系化的程度還是影響力上都不能相提并論。與薩特科班出身，對胡塞爾、海德格爾以及黑格爾的哲學思想有所繼承，且有《存在與虛無》這樣大部頭的著作系統論述其哲學思想不同，主修歷史、兼修哲學的蘭德唯一承認的哲學導師是亞里士多德，當然盡管她自己否認，她的作品仍舊明顯體現出尼采對其思想的影響。她也沒有專門的著作從理論的高度完整論述其哲學思想，除了見諸于《致新知識分子》和《客觀主義認識論導論》中的若干章節外，大部分散見于她的小說。與薩特哲學思想從現象學的方法入手，實際上是從本體論到倫理學的順延相反，蘭德哲學思想的關鍵是倫理思想，為了論證其倫理思想的合理性，蘭德反溯回去建立了客觀主義哲學的本體論和認識論基礎。但是，蘭德在美國的影響并不比薩特在法國的影響??；而且她的很多觀點也很有啟發性和見地，誠如諾齊克所言，蘭德在很多問題上的觀點很具見地，但問題的關鍵是如何有效的論證這些觀點，而蘭德的哲學剛好在這一點上是有缺憾的。
五總結
蘭德最早被介紹到中國的作品是《自私的德性》一書，1993年由三聯書店上海分店出版，中文譯名為《新個體主義倫理觀》。隨著我國社會的進一步發展以及蘭德在世界范圍內影響力的提高，她的幾部主要作品，包括兩部小說《源泉》和《阿特拉斯聳聳肩》，戲劇集《一月十六日夜》，以及非虛構類作品如《客觀主義認識論導論》、《理性的聲音――客觀主義思想文集》、《通往明天的唯一道路――安？蘭德思想集粹》等都已有中文版本。
蘭德在世界范圍內（尤其美國）的接受現狀明顯呈現出大眾追捧和傳統學術界摒棄的兩極性，目前的蘭德研究現狀呈現為影響范圍的有限性，接受的兩極性，研究內容的多樣性等特征。具體參見孫旭《美國安？蘭德研究述評》一文，載于《沈陽大學學報（社會科學版）》2015年第4期。在這一點上我國也不例外。到目前為止，我國還沒有專門論述蘭德哲學思想的專著，單篇論文的數量也很少，基本上都以對其思想的簡要概述為主。因此，對于我國學界而言，系統的介紹蘭德的哲學思想是一項亟需進行且有意義的工作。而且，由于蘭德的哲學體系并沒有建基在體系化的論述之上，因此將其哲學思想與薩特的存在主義哲學進行對比，將客觀主義哲學置入大的哲學背景中去分析，才能對其哲學觀點有一個深入和系統的認識?；谝陨衔覈鴮μm德客觀主義哲學的接受和研究現狀，將蘭德的客觀主義與薩特存在主義進行對比研究無疑具有一定的理論意義。
而其現實意義在于將形而上的哲學理論與形而下的生活實踐相結合，探討蘭德客觀主義哲學理論上的合理性及其現實土壤中人們的普遍心理訴求。所有理論不可能脫離實踐證明其合理性，理論不應該是“人們一直以來試圖不考慮實踐從外部把握實踐的各種努力的總稱”。[12]（P11）蘭德及其客觀主義哲學在我國的傳播和接受現狀，從影響者的角度出發，說明了其思想理論合理性的一面，具有在現實生活中生根發芽的可能性；從接收者的角度出發，反映了在目前現實社會發展趨勢下我國讀者的理論和心理需求，即尋找一種可以為個人主義、自我主義以及利己主義發聲的哲學陣地。
最后回到本文文章標題中提出的問題，蘭德究竟是一位存在主義者還是客觀主義者？在她自己看來，她的哲學是比存在主義更適合指導人生存的哲學，既具備客觀性又具備現實的指導性。但是，正是這種現實性和客觀性將蘭德的思想從哲學的形而上層面降低到了形而下的實用手段。綜合而論，蘭德既缺乏她倡導的客觀性，也缺少對廣義存在的真正思考和關注。最適合她的稱呼，應該是理性、利己的生存主義者。
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我不知道現代的學科系統是否也像電腦的界面一樣，變幻無窮。有些評論家用“寓言的機器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語義。不過，任何一個寓言的界面呈現，極易成為文本的想象游戲。當中世紀但丁的地獄之行進入現代電腦的編碼程序中，其途徑經過在線數據庫，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。
美術理論，顧名思義，是對美術之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規律又是途徑，涉及本質問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進入哲學的發問與解答。故理論一詞，往往追究本質，探討美術的發生意義以及內容與形式的審美關系，探討造型藝術自身構成的諸種要素及組合規律。在人文社會學科中，美術理論與美學最易接近，甚至被認為是美學的分支，似乎等同藝術哲學（英文ART就是指視覺的造型藝術，即我們所謂的“美術”）。當人們企圖用“藝術哲學”這一學科概念代替“美術理論”時，是否表明他們就是站在哲學的立場研究造型藝術呢？
美學，德文Asthetik，最初叫“感性認識的科學”，（注：此為德國鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學的沉思”，1735）文中所提出的學科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學），至1757年第4版時，改稱“美的科學”。參見［日］竹內敏雄主編《美學百科辭典》，池學鎮譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認識的規律?！懊缹W”成為一個學科的概念，本身就表明一種學術意向——將一個哲學的認識論問題提升到科學層面上。稍后，康德就反對這種做法，認為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學的規則是一種錯誤的希望，它只能在“先驗感性論”中得以保留。（注：康德以“統覺之先驗統一”的原理，否認表象在經驗直觀中的必然聯系，而認為“表象之相互關系，實由于直觀綜合中統覺之必然的統一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍公式譯，商務書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀初，康德的意見在東方沒有引起太多的注意，那時“科學主義”正風靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學”對譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國。（注：1907年10月創刊的《震旦學報》第1期“美學”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學》（［日］高山林次郎著）。）時至1918年，北京美術學校創辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設置“美學及美術史”公共課程，美術史分設中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學”課程實為美術史學概論，近似美術理論。（注：《北京美術學校學則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務廳文書科編《教育法規匯編》，1919年5月。參見章咸、張援編《中國近現代藝術教育法規匯編》(1840-1949)，教育科學出版社，1997年7月版，第121-127頁。）
若回溯中國美術理論的傳統，始終未曾進入哲學內部，與其建立系統的聯系（哲學或文學理論向美術理論滲透，是單向度的外部關系），更無“科學”一說。古代中國，具備理論形態的造型藝術，主要是畫論與書論（雕塑業和建筑業，其理論多在技術規范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號稱“畫學”、“書學”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質而言，是密切聯系創作實踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者共為一個理論整體，且與創作實踐形成辯證的互動關系，這是中國古代美術理論的系統定位。
美術學是20世紀初出現的一個新學科概念，意味著“美術”研究將成為一門獨立的知識系統。但國人最初使用“美術學”，著眼點卻在美術史學。1907年，國粹派的刊物《國粹學報》第26期“美術篇”欄目，發表劉師培的文章《古今畫學變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術學變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術援地區而論》一文。（注：參見《國粹學報》第26期（第2年第1號）、第30-31期（第3年第5-6號），上海國粹學報館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統“畫學”、“書學”概念轉向“美術學”概念之最早例證。劉師培所用“美術學”，就是美術史研究，或稱美術史學。這是當時的風氣，受西學影響，對各種對象的研究，均以“學”名冠之（含有科學的名義）。所以，劉師培的“美術學”概念，并不是將傳統的中國美術理論整體提升到學科層面上，而僅僅將中國美術史作為一門學科獨立出來。若認真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學問或學說，也可指稱某種學科或某一領域相對于實踐的知識部分。中國古代的美術理論多歸學理研究一類，與創作實踐相關。所謂相關，一及創作實踐，二級欣賞與批評實踐，故其技法原理、創作觀念及評判標準等，都在此列。究盡中國畫學，古時品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作一并收入。這是在現代學科意義上，對中國古代繪畫理論第一次系統的知識整理。
不過，20世紀50年代的中國，作為一門獨立的現代學科建制的還是美術史學（在中央美術學院設立美術史系），它基本沿用歷史學的學科規范。美術理論因無學科建制，相關研究人員分散在普通高校哲學系、藝術系，或美術學院的理論教研室、美術研究所等單位，——作為純粹思辨形態的造型藝術理論，往往進入哲學或美學系統；而作為一般造型技藝理論或與本體形態相關的闡釋理論，往往以課程的方式出現在專門的美術院校。1978年后，在專業美術院校和藝術研究院設立了“美術歷史與理論”的學科名稱（簡稱“美術史論”），至此，美術理論才進入學科建設的門檻。
“美術歷史與理論”正式改稱“美術學”是1990年的事（這里無意將兩者等同，但二者之間的關系尚待討論），而將“美術學”確定為“二級”或“三級”學科，則到了1992年（注：1990年，國務院學位委員會專業目錄調整會議決定，將“美術歷史與理論”改稱“美術學”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術監督局《學科代碼表》，“美術學”以二級學科的名義出現，包括理論研究和創作研究等下屬三級學科，原“美術歷史與理論”亦以“美術學（三級學科）名之，但內涵有變。）。二級學科的“美術學”，基本上包含原先術科的“美術”系列，從術科到學科，意味著增強學術含量，全面提升學術品質。原先依附創作實踐的美術理論同樣提升到“學科”層面，而且和美術史學合并成為三級學科的“美術學”。在二級學科的大系統內，美術理論和創作實踐還是一個整體，只是更強調了美術的本體性研究和學科獨立性，強調理論和實踐的相互促進關系，促使技藝性學科在建制上不斷完善。同時，作為三級學科的“美術學”，在概念的內涵上，絕不等同于劉師培時代的“美術學”（注：參見鄧福星《關于美術學及其它》，《美術觀察》1998年第1期，第55頁。），在學術立場上，重新確立了中國美術理論“史論評”三位一體的傳統。由此，美術理論亦開始以學科的名義真正進入學術系統，但問題也接踵而來：其學科性質如何？學科規范何在？學術閾場如何界定？
如果說，美術理論進入藝術理論系統或美學系統，還有既成的規范（西方的）可以遵循，但到了“美術學”的新建系統，所有的一切必須重新鏈接，重新規范，重新定位。
高等院校專業教學課程的設置是學科最明顯的標識。在美術學院，除了美術史外，有關的理論課程為藝術概論、透視學、解剖學、色彩學等，均作為專業基礎理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學科的基本理論，我們主要關注“概論”。早期的《美術概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀50年代則搬用蘇聯教材（如涅陀希文著的《藝術概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術學院藝術理論教研室才編寫出一本《美術概論》。一門學科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？
概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術理論，關注的不會是概論，而是時論。無論中西，真正能體現彼時彼地他者理論觀和價值觀的，不在概論而在時論。概論是總結，時論是現狀研究，關注時下美術現象，以既定價值標準，審視與評判美術實踐之主體與客體及其相互關系。因此，時論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達創作觀念與審美意識。事實上，在美術理論的發展歷史中，概論之寂寂與時論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學理論史，常冠名以“中國文學批評中”或“中國文學理論批評史”（注：參見陳鐘凡《中國文學批評史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學批評史》。）；敏澤《中國文學理論批評史》，人民文學出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統的藝術理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時論，是理論最直接的應用與表述，其方式可點評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。
二、學科概念
常言，美術理論是一門研究與考察美術活動和美術現象，探求其規律的人文學科，是一個關于美術的知識系統。研究者必須將他對美術現象的感受與體察之經驗轉化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術理論界目前又有多少首尾一貫的知識系統？
我們可以對美術理論進行整體描述，但總是模糊的。一個成熟的學科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學術規范，在高校還要有相應的教學實體，包括教材。中國的美術理論的學科建設問題，長期以來有教學和研究實體，卻無教材無規范（技法理論除外），且研究領域渙散，一直無法走上正常的學科建設軌道。如果檢測近20年來我國所有美術理論研究方向的碩士或博士論文，你會得出什么結論？你能看到一個學科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學問題研究，也有形式本體問題研究、形態研究、批評研究、心理學研究等，還有一些跨學科的邊緣性的研究選題。我們什么時候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學科界限？或在學科內部建立一道學術底線？解決這個問題，似乎最有效的辦法就是系統性處理，即將現有的各種知識系統化，尋找各個知識系統（小系統，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進一步處理，分析其知識導向與基本局性，才有可能在學科圖表上顯示其內在的與外在的各種關系。
不可否認，理論學科的研究對象比歷史學復雜，可是否研究對象自身的復雜性就造成美術理論研究的不確定性？科學研究的意義就是將復雜的問題有序化。一個系統的學科會建立自身的研究基點，確立基本范疇，建構一系列的學科概念。20世紀80年代以來，學界一再提倡美術本體研究，可為什么還是一再徘徊在學科邊緣而無法進入基本理論問題的研究？似乎學派還不是問題的關鍵，每一學科都存在不同學派不同學說，但都不會影響其學科的整體規范，不會淡化以至解構學科特征，至少在某一時期如此。每一學科也都會出現新興的交叉學科，都會模糊、淡化甚至重復學科的研究對象，同樣也不會改變本學科藝術質。美術理論為什么會存在這么一個學科概念，卻無明確的學科定位和學科規范呢？因為歷來中國美術理論就缺乏一個大的系統建構。
當我對自己所接觸的知識進行整理時，發現中國歷史上所謂“美術理論”，都只是一個個“知識點”，缺乏系統性，沒有自己的學科歸宿，或者說缺乏一個系統網絡接納這些知識。追求系統知識，并非就是“唯科學主義”?？茖W，包含自然科學和社會科學，也關系到人文學科(humanities)。顯然，美術理論屬于人文學科，研究重點在于人的情感、人格尊嚴及其自我實現的內在需要——注重人的精神性、個體性和審美價值觀，是關于美術現象的整體價值評述。但是，美術理論也涉及到人與對象物，人或對象物與社會之間的關系，需要觀察、統計與邏輯推理，這就涉及到“科學”，涉及到觀察與理論的關系問題。中國歷代的美術理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價值預制的前提下進行的理論評判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時則交替進行，先發現而后評價（不過是既定理論體系的補充、拓展與完善），一個總結性的評價將現象定性定位，構成知識點，隨后便發生轉移。以價值觀為基點的系統性理論建構，應有一個時間維度。但我們又無法辨別當一個系統理論出現時，是否標志著一個時期的開始抑或完結？譬如，我們該如何評價顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結，而謝赫是新時期的開端？我以為，無論何者，都只是一個“知識點”的問題，未成體系。理論體系與時期并無絕對的必然的對應關系。一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況，也可以跨越幾個時期，而一個時期也可能出現幾個不同的理論體系。我們只能根據理論表述自身的性質決定體系的存在。文化系統比較好確認，它有一個相對固定的時間軸和區域空間的標定。美術也一樣，作為人類造型的活動和現象，也從屬于各個不同的文化系統，而研究這些活動和現象的美術理論，也必須成為一個自在的體系，并在不同體系之間建立對話和交流的關系。
在“美術學”、“美術理論”等學科概念上，中國和日本的學術界有著比較接近的看法。
可以對證以下兩個文本：
(1)《中國大百科全書》美術卷中的“美術理論”詞條，總定義是：“關于美術實踐的科學總結?！焙蠓謨煞N含義：一是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎理論。以學科的概念論，當屬狹義。美術理論學科的研究對象是：所有的美術現象自身（包括創作、欣賞、作品和作者）、美術與社會外部的關系、美術理論自身；其任務是：原理研究、技法研究、史學理論研究等。最后，串講了中外美術理論的發展源流，比較兩者間的形態和功用，結論：“由于美術實踐的多元性、多層次性和復雜性，并且總是在不斷地發展，所以，美術理論不應該也不可能是獨尊一說和凝固不變的?！保ㄗⅲ骸吨袊蟀倏迫珪?，美術》，中國大百科全書出版社，第524頁。）
(2)日本學者竹內敏雄主編《美學百科辭典》，其“美術學”詞條言其概念相當于“藝術學”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術，日文無對應詞，故以“美術學”相譯?！懊佬g學泛稱造型藝術的學問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術學”和“美術史”兩種。什么是“體系美術學”？“即研討一般造型藝術的本質和意義，闡明造型藝術各領域的特征、界限、相互關系等”，且“關于美術史的原理論和方法論及風格論跟體系研究頗有直接聯系”（注：［日］竹內敏雄，前引書，第197頁。），最后，又特別說明“狹義上則除了美術史，專指體系研究”。
對學科性質，《中國大百科全書》的用語是“科學總結”，竹內敏雄的用語是“學問研究”，均十分小心地避開“科學”或“人文學”的概念。我國美術界在1990年以前沒有明確的“美術學”學科定位，日本學者在20世紀初就對應德文Kunstwissenschaft，明確提出“美術學”的學科概念，這概念相等于我國當時的“美術理論”，或者說，作為學科概念，其廣義的“美術學”已等于我國現行的三級學科之“美術學”，而狹義的“美術學”，即“體系美術學”等于我國“美術學”下屬之“美術理論”學科。
什么是體系美術學？竹內敏雄主編的《美學百科辭典》將其分為兩大基本問題：一是“美術是什么？”二是“什么是美術？”前者是哲學的發問，涉及美術本質；后者是在形態學意義上發問，涉及美術本體的基本構成要素、種類劃分以及在歷史發展過程中的形態風格。那么，美術理論的研究領域是否就是本質論和形態學？美術理論就是放大了的內容與形式相統一的知識系統？以邏輯推論至此，竹內敏雄的所謂體系美術學，狹義上就是美術基本理論研究，它的注意力不在于把握單個的美術作品，而是整體的美術現象，它的廣義，也等同于《中國大百科全書·美術卷》中“美術理論”概念的廣義之解?？磥?，“美術理論”的概念表明亞洲人在西方文化的沖擊下，希望能以西方的學術規范（主要是西方的哲學規范）統攝東方的美術經驗，從而建立一種跨文化的理論研究體系。
三、學科圖表
美術理論的知識系統包括基本理論、應用理論與交叉學科三大板塊（見下圖：美術理論學科圖表）?；纠碚撗芯渴菍W科基點，以原理論為核心。所謂“原理論”，即質性研究，規定美術的本質特征及其相關概念，回答“美術是什么”及“什么是美術”這兩個最基本問題，由基本命題擴展出相關的概念群及系列范疇——直接以哲學化的思考確立某種藝術觀。由原理論直接導向論方法論研究，其任務一是規定美術理論體系的總體建構方式，二是探討理論的思維法則、研究路向、系統結構法，三是研究美術理論方法自身的歷史現象與規律。此外，基本理論還向“學術閾”和“創作閾”延伸，一方面是實踐主體的理論，闡述美術活動過程中主體的性質與作用，在人（創作主體、接受主體或批評主體）和作品（理論文本）之間建立一個闡釋體系和評價體系；另一方面是歷史客體的理論，闡述人類歷史中美術作品的發生原理、形態流變及類型性質，在作品（理論文本）和社會（歷史語境）之間確認一個意義系統和文化類型。二者直接體現著理論的雙重性——以歷史性的眼光確認某種文化觀，呈現出某種自在的社會性；以主體性的研究確立某種批評觀，呈現出某種自為的實踐性。顯然，美術理論以原理論、實踐主體理論和歷史客體理論三者構成一個基本理論系統，其學科性質由原理論部分決定。傳統學科就在原理論部分建構一元化的結構體系，其內限性強，相對封閉——如果這一部分遭到否定，便會導致整個系統崩潰（如表現論對反映論的否定，價值賦予理論對本質論的否定等等）；而現代學科建制依然保持這種大結構框架，但基本理論部分卻呈現開放的多向包容的態勢，尤其是在本體的質問達到十分激烈的時候，原理論基本模塊就會開裂，出現各種不同的學說與流派，重新形成多元組構的基礎模態——種非本質論的外化傾向。
美術理論系統的開放性真正體現在外部邊緣的兩大學科系列：進入創作閾的右向系列為應用學科，進入學術閾的左向系列為交叉學科。二者的研究閾場可增可減，完全是動態的開放的，隨著對象的變化而變化，隨著時間的推移而變化，隨著區域的轉換而變化。按常理，進入學術閾的學科模塊其學術性較強，有較大的研究空間；進入創作閾的學科模塊其實踐性較強，研究的深度和廣度多受對象制約。應用理論的研究對象也是它的研究目的，即直接針對造型藝術自身的實踐，為實踐活動提供理論支持。說明性、可操作性和序列規范成為應用理論的研究特點，對象成為純粹的研究客體，可使用科學的實驗的手段，以實證或否證的方法進行研究。交叉學科的范圍更為廣闊，可變性大，性質最活躍。第一，與傳統的人文學科或社會學交叉，如美術史學理論、美術社會學、美術心理學、美術人類學、藝術哲學或造型美學等；第二，與新興學科交叉，如比較美術學、闡釋美術學、發展美術學。另有一些兩棲類學科，如美術思潮史、美術理論史、美術批評史等，論學科性質應屬于史學系列，但研究對象的屬性則在美術理論范疇（未列入學科圖表）。交叉學科是學科分化的現象，處在學科外沿，也是學科的前沿，不斷對外交換，激勵學科發展，開拓學科視野，研究傳統學科邊界上的“遺漏問題”或傳統學科無法包容的“新增問題”。
附圖
美術理論學科圖表
分析上列圖表，可見基本學科模塊亦可成為課程模塊。眾所周知，課程建設是學科建設的基礎，是第一步的工作。目前，應用理論和交叉學科兩部分的課程容易切入，易于規范，因為有章可循（參照西方既有的學科課程），且又相對獨立，有各自的研究對象和研究方法?；纠碚摬糠值那樾螀s不相同，在西方也沒有權威的或比較完整的美術原理著作。所有關于“藝術原理”的研究都在美學范疇內，研究對象幾乎都是西方的造型藝術，極少涉及西亞或東亞地區。比較美術學的研究剛興起，遠未深入，未能闡釋人類造型活動最普遍的規律并提出相關的藝術法則（是否存在普遍規律和通行法則，此處暫不討論）。理論闡釋有著很強的針對性，即特定的對象、特定的語境和特定的概念術語所形成的一系列規限性的表達。中國現代的美術理論面對的不僅僅是中國傳統的書面創作體系（這是最低限度的說法），而是在中國本土由現代的中國人所進行的種種造型實踐活動，或曰，與視覺相關的美術活動（暫且使用“美術”概念，既是約定俗成，亦無更加恰當的詞可以取代），其中很大部分屬于西學體系，或中西結合的現代實驗。以怎樣的理論話闡釋這種美術現象？如何界定又如何評價？理論依據是什么？基本理論的問題最多最復雜，直接訴求個體的感性經驗，一時難以澄清，故也無人問津，或無法問津。
四、學科話語
學科建制是對話語的限制。任何一門學科都有自身的命題，特定的研究對象和特殊的概念系統，通過學術體制確立知識－理解模式。它強調在特殊的語境中討論理論問題，而不是先驗地假定問題的答案，推行非語境化的脫離實踐的本質主義的思維方式。
學科概念系統的話語重構，曾流行的兩種說法，一是實現中國古論話語的現代轉換，二是實現西方現論話語的中國化。在中國，現代美術理論并不是一個純粹的外來學科，也不是一個純粹的傳統學科，傳統中國或現代西方的學科概念和范疇都同時存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或質上均不對等，交流的勢態相差亦大?，F在理論學科的系統框架是在西方理論思維模式影響下產生的，話語符號是中國的，言說對象是現代的，文化意識層面還有傳統的觀念，概念系統的話語方式與系統之間不是絕對的文化對應關系，中國古代的理論話語依然進入。系統是被開發的，話語是靈變的，其準則只在于自身的理論立場和對象的特性表達。
美術的概念與范疇是對美術樣式的藝術功能、社會作用及審美規律的一種抽象表達。有關樣式的分類、流變及藝術特征的理論，必然形成相應的范疇體系，樣式的歷史沿革又導致理論范疇的推移變化。在古代中國，就有三次大的變化：一從漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論；二從六朝的“形神”論到宋代的“形意”論；三從宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。其中，六朝和宋代是兩個轉折點，而形神論的核心概念是“暢神”，形意論的核心概念是“意象”主流樣式的審美特征轉換與概念范疇的推移變化基本一致。問題是到了現代，一方面在文化守成主義思潮和狹隘的民族意識驅動下，中國歷史上所有的概念范疇泛濫成災，失去了對象性；另一方面在文化激進主義思潮和開放的全球意識下，西方現代藝術中流行的概念范疇也泛濫成災，同樣失去了對象性?；蛟S我們不能單純地責怪現代中國美術理論的失范與混亂，因為創作實踐本身都處在探索實驗階段，無所適從。舊范式被批判，舊理論被質疑，舊概念被顛覆，傳統的語境喪失了，在“解構”和“多元”的現代世界中，在文化大批判的時代，我們能否期待一個共通的美術樣式及其相應的概念系統？顯然不能。因此，中國古代的理論話語是否需要實現所謂的“現代轉換”？西方現論話語是否需要實現所謂的“本土化”？其實，這個問題可以簡化——對古論話語的重新詮釋，就是“現代轉換”；在自我意識界面上接受西方的理論話語，在漢字符碼上實現意義的重新組接，使之成為當下有效的理論工具，就是“本土化”。任何一次歷史文化的轉型或外來文化的輸入，都存在這種現象。若究深意，在“現代轉換”和“本土化”口號的背面，則隱藏著一個“新中心”論，或期待著一個新的話語霸權。本文提出的，“話語重構”，不是要建立威權話語模式，而是在清理（讓概念系統進入各自的話語模式）之后，以大系統的鏈接方式建立一個新秩序，即在社會公共的話語空間實現某種理論定位，并以有序的方式進行對話。
五、學科建設
當代西方最流行的文化研究，不是劃定學科界限，而是要建立跨學科的知識探索領域，打破傳統學科的封閉性及其狹隘的話語生產方式，促使研究者從“技術知識分子”的角色中走出，提倡關心總體性的、傳統的思想家意義上的知識分子，從而促使理論研究者能夠批判性地介入公共的社會政治問題（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,參見JessicaMunnsandGitaRajan編：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。對中國而言，這種文化研究的知識傾向非常接近中國傳統儒家的“文人”品性，即家國政治的學術情結和廣泛的人文關懷。但在現代的中國和西方，學術方面的諸種現象都有著相悖逆的發展傾向。比如，人文化傾向與科學化傾向，本質論傾向和非本質論傾向，整體的辯證的與局部的分析的，系統的與非系統的。在造型藝術方面，則寫實的與抽象的（暫且使用這一對不甚確切的概念），具象的與意象的，視覺的與觀念的等等，幾乎都是逆向發展。學科的建設和發展是否也存在著逆向現象？建立專門的知識領域，厘清研究對象和研究范型，是現代中國學科建設的基本任務。對于自然科學和一般的社會科學而言，一向如此（現今，亦開始將目光投向邊緣地帶，注意跨學科的研究，甚至跨越科學和藝術的邊界）；而中國的人文學科，尤其是藝術學科，卻明顯規范不足（中國學術界“史論結合”的傳統就是一種文化研究的態度）。
美術理論研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解學科邊界，進入跨學科的文化研究（注：S·霍爾指出，文化研究是由多種形構組成的系統，擁有多種話語（在?？碌囊饬x上，文化研究是一種話語的建構），具備一系列不同的方法與理論立場，且所有立場都處在爭論中。參見StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies,見L.Grossberg等編：CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.）狀態？對照上述的學科圖表，“交叉學科”部分就是跨學科的研究。新時期以來，中國美術理論界著述最多的，在交叉學科不在基本理論。在論文撰著方面，活躍的也是“邊緣性研究”，這已成為現時存在的普遍狀態。
