時間：2023-10-23 09:58:41
序論：在您撰寫美學的基本范疇時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
開展中國音樂美學范疇研究，并非把中國音樂美學史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學中的一些深層次的問題，把中國音樂美學的研究引向深入。前蘇聯舍斯塔科夫：“美學范疇不僅具有認識論和本體論的意義，而且具有價值意義?！盵12]
研究中國音樂美學范疇，至少有五個方面的意義。
一、研究中國音樂美學范疇，是揭示中國音樂美學思想發展內在邏輯和客觀規律的根本途徑。研究中國音樂美學史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現過哪些音樂美學家，有過多少音樂美學的論著和觀點，產生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學發展的客觀規律，批判地繼承傳統中國音樂美學的優秀遺產。作為一種抽象的理論思維，音樂美學的存在方式必然是超經驗的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學史就是音樂美學范疇發展的歷史，也就是音樂美學范疇提出、發展、聚合、裂變的歷史。我們要對中國音樂美學進行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統，由音樂美學領域到非音樂美學領域，或由非音樂美學領域到音樂美學領域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學是一個什么樣的學科，才能揭示中國音樂美學的發展規律。
二、研究中國音樂美學范疇，是突顯中國音樂美學學科特征的基本途徑。中國音樂美學究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學科有什么區別和聯系？它們是怎樣規定了中國音樂美學的基本特征？它們彼此之間有什么聯系和區別？[13]
文藝理論，主要是樂論。我國古代最早的美學思想，主要是音樂美學思想?！盵14]中國音樂美學理論是中國藝術理論的原理論，許多中國藝術理論范疇都是由音樂美學范疇派生出來的。中國音樂美學范疇有著頑強的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時代，音樂就成為人們日常生活的一個重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時代，音樂已經深入到人們的生活當中?！吨芏Y》和《儀禮》中記載了周王朝嚴密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產生和完善了樂府制度，諸子哲學中留下了大量的音樂故事。在文字符號沒有充分發展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個時候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論?！蹲髠鳌?、《國語》、《詩經》、《尚書·堯典》、《易經》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學理論是中國思維成果的一個重要組成部分，具有十分完備的理論形態和內在的邏輯性。對中國音樂美學范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。
四、研究中國音樂美學概念、范疇，是揭示中國音樂美學特點的重要方法。中國音樂美學之所以能成為一門學科，與中國音樂美學具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產生專門的音樂美學家，但卻出現了許多獨特的音樂美學范疇。這些范疇，構成了中國音樂美學獨特的言說方式，形成了中國音樂美學的獨特品格。中國音樂美學范疇與其他思想范疇密切相關，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學范疇中轉化而來或受到音樂美學范疇的影響，同時，一些其他思想領域的范疇也影響到音樂美學范疇。研究中國音樂美學范疇的發展，可以探索到中國音樂美學的歷史脈絡；研究中國音樂美學范疇與其他思想范疇的關系，可以弄清楚中國音樂美學的品質。
五、研究中國音樂美學概念、范疇，是實現中西音樂美學思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學要實現與外國音樂美學的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統。如果沒有一套中國音樂美學范疇，在中西音樂理論對話中，中國音樂美學將處于失語的境地。中國音樂美學是世界音樂美學的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學體系。
二、中國音樂美學范疇體系
在漫長的音樂美學發展歷程中，到底產生了哪些音樂美學范疇呢？我們暫時以蔡仲德《中國音樂美學史范疇命題的出處、今譯及美學意義》所錄100個音樂美學范疇為依據，[16]對中國音樂美學范疇的整體情況作一個大致分析。
中國音樂美學范疇陸續產生自先秦到清代的漫長的歷史時期，但時間分布卻很不均衡。先秦時代，就產生了48個音樂美學范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學道則愛人，小人學道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨聞和；中純實而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產生于漢代的音樂美學范疇有17個：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動也；聲者，樂之象也；禮外樂內；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時期的音樂美學范疇有7個：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導養神氣，宣和情志；但識琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學范疇有28個：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發名教之偽藥；以音之精義而應乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭而媚也者，時也，音淡而會心者，古也；不入歌舞場中，不雜絲竹伴內；必具超逸之品，自發超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。
縱觀中國音樂美學范疇發展史，可以分為五個時期。第一個時期為先秦時期，是中國音樂美學范疇的發韌期，出現了大量的禮樂原范疇和學術爭論，決定了中國音樂美學的基本框架。第二個時期為漢代，是中國音樂美學范疇系統化的時期?！稑酚洝?、《史記·樂論》對先秦時期尚處于自由狀態分布的禮樂范疇進行了整合，形成了較為純粹、系統的禮樂理論體系。第三個時期為魏晉時期，是中國音樂美學范疇豐富和轉變的時期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進行了否定。第四個時期為隋唐以后，是中國音樂美學的發展時期，禮樂理論得到進一步的補充，同時，也遭到不平則鳴、發乎情性，由乎自然等范疇的挑戰。第五個時期為二十世紀以來，中國音樂學界為順應世界音樂的發展，圍繞振興國樂這一課題而進行的探討。這是中國古代音樂美學的現代轉換與新生時期。
就邏輯結構而言，中國音樂美學范疇體現出明顯的層次感。有的學者根據“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學的邏輯起點，也許應當從一個樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學上說，這樣的提法是不錯的，但從中國音樂美學的實際情況來看，做二重分析似乎遠遠不夠。因為中國音樂美學涵蓋的范圍遠比二重結構要寬泛得多。也有些學者認為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結構。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習之，以興天下，樂之屬于治術者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習之，以永后世，樂之屬于學術者。調絲弄竹，悅性陶情，托聲調之抑揚，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習之，以鳴一時，樂之屬于藝術者?！盵18]據我們的觀察，中國音樂美學包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價值認同（樂lè）”四層結構?！稑酚洝分姓f：“感于物而動，故形于聲”聲即人類對世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層?！稑酚洝分姓f：“聲相應，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”?！白兂煞健?、“聲成文”，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現出來。這個音，已經不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層?！稑酚洝分姓f：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂?！庇终f：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”?？梢?，這個樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創作主體和接受主體是一種審美關系?！墩撜Z·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉?！睒放c創作主體和接受主體之間已經超出審判關系的范圍，抽象為一種政治倫理關系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學范疇空間的第三層?！抖Y記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂?！边@個樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對儒家禮樂制度的價值認同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個層次?！渡袝び輹に吹洹氛f舜曾“同律、度、量、衡?！薄吨芏Y·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂?！薄蹲髠鳌の墓辍分杏涊d：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命?！边@說明，律已經不僅僅只是一個音樂技術的指標，而是中國古代整個社會政治系統中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會的標準尺?！妒酚洝ぬ饭孕颉分姓f：“《樂》樂所立，故長于和?！焙褪侵袊魳访缹W的宇宙哲學。它廣泛輻射到中國音樂美學各個層次?！奥曇粺o聽”，各種不同的音響要相互調和，這是物理音響之和?！奥晳啾Ｔ缓?，細大不逾曰平?！保ā秶Z·周語下》）“審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和?！胺蛘髽?，樂從和，和從平?！保ā秶Z·周語下》）這是政治之和?！胺踩松褚詳岛现?，以聲昭之，數合聲和，然后可同也?！保ā秶Z·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調也?！保ā秴问洗呵铩ご髽贰罚┤伺c神、器物與制度、觀念與哲學合而為一，構成了渾然一體的宇宙哲學模式。中國音樂美學的理論大廈，就是這樣層層構建起來的。在數千年的時間里，無數的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構建，這是世界音樂美學史上獨一無二的奇跡。
中國音樂美學范疇發展時間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態，在長期的發展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風等系列范疇都是從禮樂這個核心范疇生發開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。
三、中國音樂美學范疇的特點
中國音樂美學范疇有以六大特點。
第一，原范疇在中國音樂美學范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學的原范疇基本直都產生于先秦時代，漢代對儒家的禮樂范疇體系進行了系統化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時代，嵇康等人又對道家的音樂美學范疇進行了系統地思辨，奠定了道家音樂美學的框架。絕大多數的中國音樂美學范疇都是在先秦時期建立起來的，后代基本上沒有產生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時代的發展而發展，內涵和外延發生了許多變化。如風，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。
第二，反映音響結構方面的中國音樂美學范疇發展緩慢。反映音響結構方面的中國音樂美學范疇自秦以來，就沒有多大發展，這與日益發展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構建方面的天然缺陷。
第三，反映音樂社會功能方面的范疇特別發達。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會制度的關系問題進行論述。
第四，大部分的中國音樂美學范疇缺乏獨立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構成一個范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構成了一個小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學的范疇體系是由一個一個的范疇群構建的。
第五、中國音樂美學范疇與中國哲學、中國倫理學等其他學科的范疇相互重疊。如和，是一個音樂美學范疇，又是一個哲學和社會學范疇?！皹氛?，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個范疇合并而成。
樂譜，甚至還有六首只有標題沒有歌詞的笙詩。這說明，標題的意義要大于音響本身。
四、研究中國音樂美學范疇研究的資料與方法
我們做中國音樂美學范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學中的主要范疇的提出，原始含義及其發展、演進過程；從邏輯結構上研究中國音樂美學范疇群的結構和層次以及其邏輯關系，揭示中國音樂美學的邏輯特征。做中國音樂美學的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當時一部音樂文獻的信息，我們可以根據這些線索進行考辯，大略可以多掌握一些當時音樂理論發展的情況，這是我們研究的第三類資源?！度瞎湃龂簳x南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學、繪畫、雕刻、出土文物中的相關記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。
作為一門超經驗的理論性學科，中國音樂美學的理論性品格必然以范疇的形式顯現。對中國音樂美學范疇進行系統研究，是中國音樂美學研究進一步發展的必然要求。
【關鍵詞】 中國音樂美學；范疇研究
音樂美學是研究人類音樂審美活動的一門超經驗性質的理論學科。音樂審美活動包含兩個方面的內容，一是音樂審美經驗，一是音樂審美觀念。研究音樂審美經驗的，是音樂美學史，它以時間為線索，展示在音樂審美歷史上，有過哪一些音樂美學家，提出過哪一些音樂美學理論。研究音樂審美觀念的，是音樂美學范疇，它用邏輯關系為線索，把整個音樂審美歷史看成一個廣泛關聯又不斷發展的理論體系，研究各個時代，各個學派的音樂理論是圍繞著什么問題展開的，有沒有發生爭論，這種爭論的背后，體現了一種怎樣的價值取向等等。在二十世紀近百年的中國音樂美學研究中，我們在音樂審美經驗方面取得了可喜的成就，中國古代音樂史、中國音樂美學史等基礎性著作得以問世。相對而言，在研究音樂審美觀念方面，我們還有所欠缺，這主要表現在，我們還沒有建立一整套中國音樂美學的范疇體系。音樂美學作為概念存在還是作為經驗存在，曾經是學術界爭論的焦點。這種爭論的背后，是音樂美學究竟是一門實踐性的學科，還是一門理論性的學科。通過近十來年的探討，大家逐漸形成了一些共識。韓鍾恩認為：音樂美學（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通過音樂的方式所進行的審美活動及其結果的現象。[1]張前認為：“音樂美學是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性的理論學科?！盵2]趙宋光認為：“音樂美學是研究人類立美審美實踐普遍規律與總體目的的一門特殊的藝術哲學?！盵3]王寧一認為：“音樂美學是研究人類音樂立美、審美實踐普遍規律的一門特殊的藝術哲學?！盵4]音樂美學是一門超經驗的學科[5]，是從概念到概念的學科。[6]以上學者對于音樂美學學科性質的認識盡管存在一些分歧，但還是一致承認音樂美學具有理性學科的性質。正因為如此，美國康奈爾大學的音樂學家威廉·奧斯?。╓illiam W. Austin 1920-2000）認為：“音樂美學至今仍然是德語國家的擅長領域。英語世界關心音樂的思想家（以及具有思想或沒有思想的音樂家）都受益于德語的哲學傳統?！盵7]蕭友梅說：“音樂是美學是推理的音樂理論”。[8]
如果我們撇開西方音樂美學理論，單看中國音樂美學部分，從《國語》到《左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學是完全形態的理論學科。黑格爾說：“既然文化上的區別一般是基于思想范疇的區別，則哲學上的區別更是基于思想范疇的區別?！盵9]既然如此，中國音樂美學的歷史，也應該是一部范疇演變和發展的歷史。但時至今日，我們仍然沒有系統地研究中國音樂美學有哪些范疇，這些范疇構成了一個怎樣的體系。[10]這是由我們的學術進程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學研究，已經基本完成了資料的搜集與整理、重要學術問題的辨析、中國音樂美學史的構建三項重要任務，產生了相當豐富的研究成果。但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進入理論史研究的層面。中國哲學、中國詩學都早已由普通史研究進入到范疇研究。相對而言，中國音樂美學研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深入，“列傳氏”的音樂美學研究已經不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學的范疇史入手，去揭示和把握中國音樂美學思想的內在邏輯和客觀規律，開創中國音樂美學研究的新局面，加速中國音樂美學史研究的現代化進程，促進中西音樂美學的交流，是當前中國音樂美學研究的迫切要求。
一、研究中國音樂美學范疇的意義
開展中國音樂美學范疇研究，并非把中國音樂美學史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學中的一些深層次的問題，把中國音樂美學的研究引向深入。前蘇聯舍斯塔科夫：“美學范疇不僅具有認識論和本體論的意義，而且具有價值意義?！盵12]
研究中國音樂美學范疇，至少有五個方面的意義。
一、研究中國音樂美學范疇，是揭示中國音樂美學思想發展內在邏輯和客觀規律的根本途徑。研究中國音樂美學史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現過哪些音樂美學家，有過多少音樂美學的論著和觀點，產生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學發展的客觀規律，批判地繼承傳統中國音樂美學的優秀遺產。作為一種抽象的理論思維，音樂美學的存在方式必然是超經驗的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學史就是音樂美學范疇發展的歷史，也就是音樂美學范疇提出、發展、聚合、裂變的歷史。我們要對中國音樂美學進行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統，由音樂美學領域到非音樂美學領域，或由非音樂美學領域到音樂美學領域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學是一個什么樣的學科，才能揭示中國音樂美學的發展規律。
二、研究中國音樂美學范疇，是突顯中國音樂美學學科特征的基本途徑。中國音樂美學究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學科有什么區別和聯系？它們是怎樣規定了中國音樂美學的基本特征？它們彼此之間有什么聯系和區別？[13]
三、研究中國音樂美學范疇史，是研究中國文化不可缺少的重要方面。蔣孔陽先生說：“我國古代最早的文藝理論，主要是樂論。我國古代最早的美學思想，主要是音樂美學思想?！盵14]中國音樂美學理論是中國藝術理論的原理論，許多中國藝術理論范疇都是由音樂美學范疇派生出來的。中國音樂美學范疇有著頑強的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時代，音樂就成為人們日常生活的一個重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時代，音樂已經深入到人們的生活當中?！吨芏Y》和《儀禮》中記載了周王朝嚴密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產生和完善了樂府制度，諸子哲學中留下了大量的音樂故事。在文字符號沒有充分發展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個時候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論?！蹲髠鳌?、《國語》、《詩經》、《尚書·堯典》、《易經》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學理論是中國思維成果的一個重要組成部分，具有十分完備的理論形態和內在的邏輯性。對中國音樂美學范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。
四、研究中國音樂美學概念、范疇，是揭示中國音樂美學特點的重要方法。中國音樂美學之所以能成為一門學科，與中國音樂美學具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產生專門的音樂美學家，但卻出現了許多獨特的音樂美學范疇。這些范疇，構成了中國音樂美學獨特的言說方式，形成 了中國音樂美學的獨特品格。中國音樂美學范疇與其他思想范疇密切相關，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學范疇中轉化而來或受到音樂美學范疇的影響，同時，一些其他思想領域的范疇也影響到音樂美學范疇。研究中國音樂美學范疇的發展，可以探索到中國音樂美學的歷史脈絡；研究中國音樂美學范疇與其他思想范疇的關系，可以弄清楚中國音樂美學的品質。
五、研究中國音樂美學概念、范疇，是實現中西音樂美學思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學要實現與外國音樂美學的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統。如果沒有一套中國音樂美學范疇，在中西音樂理論對話中，中國音樂美學將處于失語的境地。中國音樂美學是世界音樂美學的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學體系。
二、中國音樂美學范疇體系
在漫長的音樂美學發展歷程中，到底產生了哪些音樂美學范疇呢？我們暫時以蔡仲德《中國音樂美學史范疇命題的出處、今譯及美學意義》所錄100個音樂美學范疇為依據，[16]對中國音樂美學范疇的整體情況作一個大致分析。
中國音樂美學范疇陸續產生自先秦到清代的漫長的歷史時期，但時間分布卻很不均衡。先秦時代，就產生了48個音樂美學范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學道則愛人，小人學道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨聞和；中純實而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產生于漢代的音樂美學范疇有17個：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動也；聲者，樂之象也；禮外樂內；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時期的音樂美學范疇有7個：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導養神氣，宣和情志；但識琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學范疇有28個：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發名教之偽藥；以音之精義而應乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭而媚也者，時也，音淡而會心者，古也；不入歌舞場中，不雜絲竹伴內；必具超逸之品，自發超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。
縱觀中國音樂美學范疇發展史，可以分為五個時期。第一個時期為先秦時期，是中國音樂美學范疇的發韌期，出現了大量的禮樂原范疇和學術爭論，決定了中國音樂美學的基本框架。第二個時期為漢代，是中國音樂美學范疇系統化的時期?！稑酚洝?、《史記·樂論》對先秦時期尚處于自由狀態分布的禮樂范疇進行了整合，形成了較為純粹、系統的禮樂理論體系。第三個時期為魏晉時期，是中國音樂美學范疇豐富和轉變的時期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進行了否定。第四個時期為隋唐以后，是中國音樂美學的發展時期，禮樂理論得到進一步的補充，同時，也遭到不平則鳴、發乎情性，由乎自然等范疇的挑戰。第五個時期為二十世紀以來，中國音樂學界為順應世界音樂的發展，圍繞振興國樂這一課題而進行的探討。這是中國古代音樂美學的現代轉換與新生時期。
就邏輯結構而言，中國音樂美學范疇體現出明顯的層次感。有的學者根據“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學的邏輯起點，也許應當從一個樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學上說，這樣的提法是不錯的，但從中國音樂美學的實際情況來看，做二重分析似乎遠遠不夠。因為中國音樂美學涵蓋的范圍遠比二重結構要寬泛得多。也有些學者認為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結構。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習之，以興天下，樂之屬于治術者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習之，以永后世，樂之屬于學術者。調絲弄竹，悅性陶情，托聲調之抑揚，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習之，以鳴一時，樂之屬于藝術者?！盵18]據我們的觀察，中國音樂美學包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價值認同（樂lè）”四層結構?！稑酚洝分姓f：“感于物而動，故形于聲”聲即人類對世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層?！稑酚洝分姓f：“聲相應，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”?！白兂煞健?、“聲成文”，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現出來。這個音，已經不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層?！稑酚洝分姓f：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂?！庇终f：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”?？梢?，這個樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創作主體和接受主體是一種審美關系?！墩撜Z·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉?！睒放c創作主體和接受主體之間已經超出審判關系的范圍，抽象為一種政治倫理關系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學范疇空間的第三層?！抖Y記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂?！边@個樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對儒家禮樂制度的價值認同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個層次?！渡袝び輹に吹洹氛f舜曾“同律、度、量、衡?！薄吨芏Y·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂?！薄蹲髠鳌の墓辍分杏涊d：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命?！边@說明，律已經不僅僅只是一個音樂技術的指標，而是中國古代整個社會政治系統中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會的標準尺?！妒酚洝ぬ饭孕颉分姓f：“《樂》樂所立，故長于和?！焙褪侵袊魳访缹W的宇宙哲學。它廣泛輻射到中國音樂美學各個層次?！奥曇粺o聽”，各種不同的音響要相互調和，這是物理音響之和?！奥晳啾Ｔ缓?，細大不逾曰平?！保ā秶Z·周語下》） “審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和?！胺蛘髽?，樂從和，和從平?！保ā秶Z·周語下》）這是政治之和?！胺踩松褚詳岛现?，以聲昭之，數合聲和，然后可同也?！保ā秶Z·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調也?！保ā秴问洗呵铩ご髽贰罚┤伺c神、器物與制度、觀念與哲學合而為一，構成了渾然一體的宇宙哲學模式。中國音樂美學的理論大廈，就是這樣層層構建起來的。在數千年的時間里，無數的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構建，這是世界音樂美學史上獨一無二的奇跡。
中國音樂美學范疇發展時間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態，在長期的發展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風等系列范疇都是從禮樂這個核心范疇生發開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。
三、中國音樂美學范疇的特點
中國音樂美學范疇有以六大特點。
第一，原范疇在中國音樂美學范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學的原范疇基本直都產生于先秦時代，漢代對儒家的禮樂范疇體系進行了系統化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時代，嵇康等人又對道家的音樂美學范疇進行了系統地思辨，奠定了道家音樂美學的框架。絕大多數的中國音樂美學范疇都是在先秦時期建立起來的，后代基本上沒有產生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時代的發展而發展，內涵和外延發生了許多變化。如風，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。
第二，反映音響結構方面的中國音樂美學范疇發展緩慢。反映音響結構方面的中國音樂美學范疇自秦以來，就沒有多大發展，這與日益發展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構建方面的天然缺陷。
第三，反映音樂社會功能方面的范疇特別發達。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會制度的關系問題進行論述。
第四，大部分的中國音樂美學范疇缺乏獨立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構成一個范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構成了一個小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學的范疇體系是由一個一個的范疇群構建的。
第五、中國音樂美學范疇與中國哲學、中國倫理學等其他學科的范疇相互重疊。如和，是一個音樂美學范疇，又是一個哲學和社會學范疇?！皹氛?，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個范疇合并而成。
第六、相對于音樂審美經驗而言，中國音樂美學理論體系一直占據強勢地位，這對中國古代的音樂創作造成了重大影響。由于過分注重音樂的政教功能，音樂家在創作主流作品的時候，十分注意音樂的調性和標題。因此，在數千年的中國古代音樂創作史中，純粹聲音陳述式的音樂一直沒有得到充分發展。我們今天看到的《詩經》，都是只有歌詞，沒有樂譜，甚至還有六首只有標題沒有歌詞的笙詩。這說明，標題的意義要大于音響本身。
四、研究中國音樂美學范疇研究的資料與方法
我們做中國音樂美學范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學中的主要范疇的提出，原始含義及其發展、演進過程；從邏輯結構上研究中國音樂美學范疇群的結構和層次以及其邏輯關系，揭示中國音樂美學的邏輯特征。做中國音樂美學的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當時一部音樂文獻的信息，我們可以根據這些線索進行考辯，大略可以多掌握一些當時音樂理論發展的情況，這是我們研究的第三類資源?！度瞎湃龂簳x南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學、繪畫、雕刻、出土文物中的相關記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。
研究中國音樂美學范疇，廣泛蒐集原始資料之外，還有一些方法。第一，作品分析法。正如卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlaus，1928-1989）所言：“音樂美學這門學科常常遭到質疑：它似乎僅僅是思辨，遠離其真正的對象，更多是出于哲學觀念的啟發而不是真正的音樂經驗?！盵19]要將對中國古代音樂的思辨與音樂經驗緊密地結合起來。第二、堅持細讀批評與整體批評相結合的方法，既弄清楚音樂美學范疇的文本含義，又注意到范疇的普遍聯系。第三、堅持借鑒傳統國學的精華，廣泛采用文字學、音韻學、訓詁學、注疏學、目錄學、版本學、校讎學的已有成果，決不強作解會。第四、歷史參證法。任何中國音樂美學范疇都不僅僅只是范疇本身，必然有著深刻的社會背景，我們在闡釋中國音樂美學范疇的時候，不能拋開這一背景。如新樂與古樂之爭，就只可能產生在后《詩經》時代與前樂府時代之間。樂府至秦初到漢武帝時代，已經成為一個廣收并蓄的專門音樂機構，此后的古樂與新樂之爭，就沒有多大意義。第五、學說參證法。任何音樂美學范疇的提出，都與一定的學術背景相關。非樂與禮樂的爭論、聲無哀樂論與聲有哀樂論的爭論，既是音樂美學上的爭論，又是不同學說之間的爭論。離開學派而論學問，是十分片面的。第六、理論構建法。我們要把一人的理論、一時的理論與一個學派的理論有效聯系起來，把單個的范疇與其所在的范疇群聯系起來，構建起中國音樂美學的完整體系。第七，史料學方法。堅持用史料學的方法，追溯中國音樂范疇的史源，挖掘音樂范疇的原創意義；用發展變化的觀點看待中國音樂理論史料，將史料置于時間歷程中進行研究，以探討音樂美學范疇的演變歷程。有顯性的史料，有隱性的史料，顯性的史料，我們現在還可以看到，對隱性的文史料，我們可從目錄學和考據學中進行索引。如果只運用顯性的文獻，我們把作的研究只停留在現代的層面，如果能盡可能利用隱性的史料，則可以很好的把握當時的音樂美學情況。由此看來，建立一門中國音樂美學史料學，是一件十分必要的基礎工作。第八、縱橫比較法。中國古代的音響資料在正式文獻中看不到了，但我們可以用民間音樂進行參照。這個研究方法可以參照民俗學的研究方法。有些音響資料，在國內看不到了，可以用日本、韓國等漢字文化圈中的宗教音樂進行比照。這種研究方法，可以參照比較文化研究中的影響研究。同時，也可以將中國音樂美學范疇中的某一個范疇群與西方音樂美學范疇作平行比較，這樣，能更清楚地把握中國音樂美學的特征。此外，作為一門不算十分成熟的學科，完全可以借鑒其他更成熟的學科的發展經驗，如哲學范疇研究、文學范疇研究等。
中國音樂美學范疇的研究，是一個十分宏大的工程，需要許多學者作長期的努力?？梢韵妊芯咳舾蓚€中國音樂美學核心范疇的重要含義，再研究這些核心范疇周邊的范疇群，然后研究中國音樂美學的理論體系，最后融入整個中國乃至全世界美學思想當中。
2006年5月10日第一稿
2006年6月1日第二稿
2006年6月5日第三稿
2006年7月10日第四稿
2006年12月20日第五稿
2007年3月4日第六稿
注 釋：
[1] 韓鍾恩：《釋“Aesthetics”并及音樂美學“論域”建構》，《音樂學習與研究》1990年第4期。
[2] 張前：《音樂美學研究對象與方法》，《樂府新聲》1991年第4期。
[3] 趙宋光：《關于音樂美學的基礎、對象、方法的幾點思考》，《中國音樂學》1991年第4期。
[4] 王寧一：《關于音樂美學研究對象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。
[5] 王寧一：《音樂美學基本理論的存在方式必須超于經驗》。中國藝術研究院音樂研究所所慶三十周年論文匯編油印本，1984年。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學院出版社，2004，第69～79頁。
[6] 王寧一：《概念的漩渦——對于一個流行口號的論爭》。原載《音樂學輯刊》1984年第3期。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學院出版社，2004，第80～111頁。
[7] [德]卡爾·達爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學觀念史引論》。上海音樂學院出版社，2006，第5頁。
[8] 蕭友梅：《樂學研究法》。1920年6月北大音樂研究會《音樂雜志》第1卷第4號。轉引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現代音樂議論選編》，上海：上海音樂出版社，2005，第106頁。
[9] [德]黑格爾：《哲學史講演錄》第1卷，商務印書館，1959，第47頁。
[10] 韓鍾恩“驚奇地發現，音樂美學學科還沒有自身特定的理論范疇?！表n鍾恩：《音樂美學專業研究生教學設想以及相關問題討論》，《星海音樂學院學報》2006年第1期。
[11] 見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。
[12] [前蘇聯]舍斯塔科夫著、理然譯、涂途校：《美學范疇論——系統研究和歷史研究的嘗試》。湖南文藝出版社，1990，第3頁。
[13] 韓鍾恩教授認為，中國音樂美學范疇研究，可以更好地體現中國音樂美學的學科品格。見韓鍾恩教授2006年5月12日與筆者的談話記錄。
[14] 蔣孔陽：《先秦音樂美學思想論稿》。人民出版社，1986，第8頁。
[15] 李申教授認為，禮樂制度是儒教最重要的社會制度，在禮樂制度中，祭祀禮是最重要的。而祭祀禮中，音樂十分重要的。見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。
[16] 韓鍾恩教授向我提供了一份中央音樂學院已故蔡仲德教授1999年編撰的《中國音樂美學史范疇命題的出處、今譯及美學意義》材料，為配合《中國音樂美學史》的教學，蔡先生列出了一百個中國音樂美學范疇的今譯與出處，可惜直到蔡先生過逝，也沒有完成《中國音樂美學范疇》這本著作。
[17] 王寧一：《關于音樂美學研究對象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。
[18] 萬繩武：《樂辨》（1911年），天津市圖書館藏本。轉引自見張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現代音樂議論選編》，上海音樂出版社，2005，第55-56頁。
[19] [德]卡爾·達爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學觀念史引論》。上海：上海音樂學院出版社，2006，第1頁。
又載：
總體上看，《美學導論》的理論體系是以審美關系為中心，將美學學科基本問題串連起來，這點大體與葉朗先生的《美學原理》等書相類似。不過，除審美關系（對象、經驗、情感等）之外，作者還將美學的問題，諸如道德、宗教、科學、社會等非審美關系內容全部納入審美這張大網之中加以觀照，全面展現了中國當代美學從“美感論”到“審美關系論”的轉變。全書共分十五章，均以“審美”為核心詞來組成標題，涉及目前中國美學原理的所有領域和問題。與一般美學教材不同的是，作者立足于個人的學術研究，以強烈的問題意識對美學原理體系內容進行了改造甚至重構，很多問題的敘述有意識地回避了國內美學教科書一些“老生常談”的問題和結論，尤其是大量援引西方美學特別是當代西方美學家的最新論點，使這部教材較現行美學原理體系有所突破和超越，但同時也是造成這部教材出現問題的癥結所在。
以第十四章“審美范疇”為例。從編排次序就能看出，審美范疇問題并不構成“導論”的核心和重點，這與一般的美學原理教材分數章論述有所不同。在內容的敘述上，作者沒有沿襲以往優美、崇高、悲劇、喜劇等審美形態類型，也沒有延伸《美學意蘊》中“幾種重要美學范疇的基本特征”之類的說法，而是對美學范疇從概念到內涵重新進行了界定。作者認為，“如果說20世紀的美學還有一個基本范疇的話，它既不是美、崇高，也不是悲劇、喜劇，而是審美經驗（aestheticexperience）和藝術定義（definitionofart）。如此說來，我們不能將優美、崇高、悲劇、喜劇等所謂審美范疇，作為標志美學學科的基本范疇”（《美學導論》第十四章《審美范疇》，第259頁。下文凡引自同書的引文，只于文中標明頁碼），作者在美學范疇上的主要觀點，從本章內容結構中就能看出梗概：
一、美學范疇、藝術范疇與審美范疇
二、審美范疇作為文化大風格的凝聚
三、審美范疇作為先驗情感范疇
四、不同的“二十四”
從分節目錄不難看出作者的立異之處。作者雖然跟進西方美學家的主張，認為傳統美學范疇已經過時，但對審美范疇的學術態度卻游移不定：一方面，他同意其師葉朗先生的“大風格”說，認為審美范疇不能無限增多，否則就變成了一般藝術風格的研究；另一方面，又力主杜夫海納先驗情感說，認為情感范疇有無限可能性，進而列舉了中西“二十四”以資佐證，以革新傳統審美范疇的單調，但最終還是將審美范疇和審美風格混為一體。作為學術研究，我們認為，任何方式的探討，即使對西方美學的翻譯和評介，都是有價值的；而作為教材來說，這種閃爍其辭的處理方法，確實讓學生和教者有些“抓不住”。果真是因為“美”“優美”之像西方美學家所言過時了嗎？作者在“審美趣味”一章卻給出了另外的答案，我們不妨將相關論證引述如下（第148頁）：
欣賞藝術作品，需要將藝術作品放在適當的范疇下來感知，如果采用錯誤的范疇，如果缺乏有關范疇的知識，就無法欣賞到藝術作品的特別妙處。
如果我們有了“美”的概念就能更好地欣賞古希臘的藝術，有了“崇高”的概念就能更好欣賞如特納（W. Turner，1775—1851）的海景繪畫，又如《暴風雨中的汽船》（圖12），就像我們有了“沉郁”的概念可以更好欣賞杜甫，有了“飄逸”的概念可以更好地欣賞李白一樣，美、崇高、沉郁、飄逸等等，就是美學中通常所說的審美范疇（aestheticcategory）。
諸如美、崇高之類的審美范疇是美學史和美學理論教給我們的?！瓫]有“崇高”的概念，我們就欣賞不了《暴風雪中的汽船》中近乎混亂的畫面的妙處。
在這里，作者反復強調固有審美范疇（美、崇高等）對于藝術審美的意義，甚至在注釋中還特地要求閱讀者參考本書第十四章的“審美范疇”的有關論述；可是在后面的章節中，作者摒棄前說，甚至不以審美范疇為然。還有，在第一章《美學》中也論及“崇高”這一審美范疇，作者還將延伸閱讀對象指向自己的另外一部著作《西方美學與藝術》（第17頁）。我們分析，作者這種瞻前不顧后的做法，最大的可能性是割裂以前論著以湊成今著過程中出現的后遺癥，其根源是標“西”立異的學術思維使然。
如果說，在美學的研究中標“西”立異仍不失為一種學術研究的途徑和方法，那么，但作為普通教材的敘述方式，如果言必稱希臘，引必尊西文，不僅會把讀者和講者引向迷途而無所適從，有時連作者也會失去個人判斷。我們不妨以第六章“審美解釋”為例，先看其章節構成：
一、浪漫主義文藝批評中的意圖主義傾向
二、反意圖主義盛行
三、意圖主義的復興
四、實際的意圖主義與假設的意圖主義
分節題目圍繞西方美學家所謂“意圖”展開。本章共引用西方美學的文獻著述46處（其中英語原文39處，譯文7處），每一節題下的論點無一不是羅列西方美學家的正反論點，而對“審美解釋”的解釋最終離開審美方向而衍生為西方當代文論中一場無休的爭論；至于最終的結論和意義，教材作者似乎并不關心，恰如本章末段總結的那樣：“關于意圖在文學藝術的解釋中的作用仍在繼續，現在還不是得出最終結論的時候。也許如同其他眾多的美學問題一樣，這個問題也永遠不會有最終的結論?！保ǖ?25頁）對一本教材來說，長篇累牘的羅列之后得出如此軟弱無力推論，學術規范在這里承載了零度意義?？磥?，作者并不關心“說什么”以讓學生讀者充分理解，而是“如何說”能讓自己言說與其他教材不同。
彭鋒先生近年來的美學研究十分關注西方當代美學問題，其文、譯、著多數都與分析美學、實用主義等有關。但作為一本美學教材，作者一反以往《美學意蘊》教材敘述風格，而是把自己近年來一系列西方當代美學的研究論述，多數不經裁剪拉來或塞進這本《美學導論》之中，教材儼然成了記錄和推廣作者西方當代美學研究成果的領地，我們只需將《美學導論》和作者另一本論文式著作《回歸———當代美學的11個問題》相比較，就能看出其中的聯系來。正如《回歸》這部書后記所講，此書成果是從他一系列論文裁編而來，而這本《導論》又悄然把曾經的“11個問題”變成“15個問題”。對比二書主要章節，我們驚奇地發現，《導論》中的審美對象、審美經驗、審美情感、審美趣味等八九章的內容文字與前著基本相同或完全相同，有的甚至連章節題目也完全一致。如前著第六章“作品的意義由作者意圖決定嗎？”在教材中整體挪入成為“審美解釋”一章，如果你仔細比照二章文字，竟然完全相同。從論文變身為著作，再由著作挪移為教材，這樣《美學導論》中的美學，竟無差別的變為“挪來”的美學！
可根本的問題還不在于著者敘述的美學是“拿來”的抑或是“挪來”的，作為21世紀大學文科教材和復旦博學·哲學系列之一種，其主要目標無非是引導學生通過對美學基本概念和原理的學習，激發他們對美學問題的興趣。所以，有興趣、讀得懂、連得起、用得著，理應是教材敘述者書寫方式。作為一名普通教者，我曾經和一些學生交流過他們反映的“讀不懂”問題。學生抱怨說，這本教材確實太難讀了，從開篇的第一章美學敘論開始，每章內容滿眼都是西方當代美學家的怎么說，本來簡單的概念前后被無盡的西方美學的人名和譯文所包裹，讀美學教材好比是讀一本艱澀的西方學術譯著，即使耐著性子去讀，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也記不住。還有學生從教材中隨便抽出一組概念說明他們為什么“讀不懂”。如原書第三章《審美經驗》章末的一段總結文字（第63頁），集中了對審美對象、審美經驗和美等這些美學原理中核心概念的解釋。我們分節援引如下：
審美對象不是事物，也不是事物的任何外觀或知識，而是事物在向外觀或知識的顯現途中，一句話是事物在無概念狀態下的自然顯現。
審美經驗不是對事物的經驗，（如克萊夫·貝爾所說的那樣）也不是對關于事物的知識的認識（如古德曼和丹托所說的那樣），而是自我的一種特殊狀態。這里“自我”與“事物”類似。每個事物有不同的面貌，就像每個自我有不同的身份。
美不是事物，也不是事物的一種面貌或所有面貌，就像審美既不是自我，也不是自我的一種身份或所有身份。美是事物在無概念狀態下的自然顯現，審美是自我在無身分狀態自由逗留。
通過閱讀，我們發現這里的語言同樣也沿襲了“西化”文風，作者有意將美學界業已有定論的概念“深入深出”的變換成了一種讓人似是而非的抽象和模糊。我想，不僅是教材，就是真正的學術論著，其敘述語言首先應該做到讓讀者最大程度地理解和明白，否則，就會陷入“你不說我們還明白，你越說我們越糊涂了”的尷尬境地。
除了敘述語言的“讀不懂”，還有引用文獻和參考書目的“看不懂”。根據統計，作者每章后所附的“推薦書目”合計共137種，其中英文多達98種，翻譯著作34種，外文論著合計共132種，占全部推薦書目的96.35%，而中文美學論著僅8種，只占5.8%。全書各章正文引用的中英文獻比例大體也與此持平，其中有四五章后面的引述書目竟無一處來自中國人的論著。更讓人不解的是，作者還將國內已有直接對譯本的著作諸如黑格爾的《判斷力批判》、杜夫海納的《審美經驗現象學》等不惜采用由德語和法語轉譯的英文書目和文字，列入引用文獻和推薦書目之中。試想，這樣的引用除學術規范的意義外，對大學本科生來說有多少實際意義？不知道北京大學的本科生是否能找全這些外文論著，或者要求能讀懂這樣的著述？我們懷疑這不是推薦給本科學生的書目，而是挪來的、用來記錄自己學術研究參考書目的清單！
美學教材畢竟與美學論文和論著有所不同，三者不能無原則的相互替代。美學研究論著和論文是寫給自己和專家看的，力主學術創新，從略基本概念，不求必然性結論；而教材特別是“導論”之類，是寫給學生的入門讀物，誠然要反映作者自己的學術論點，但語言上要求深入淺出，敘述中要聯系讀者實際，一句話，要考慮到大多數學生閱讀水平和教學使用的效果。作者這部教材和《美學的意蘊》的最大不同是，其主要章節直接挪自作者本人的美學論文和論著，多數只在章節的首尾添枝加葉，稍作修飾以作統一。所以，文中所引西方美學家及其論著論文，正文和注釋中均沒有任何背景介紹和說明，而且頁腳注所引的西方美學論著書目除少部分來自譯本外，多數是清一色英文，這對那些把美學作為普通課的本科學生來說，讀不懂、記不住就在所難免了。因此，凡有一定影響力的美學教材，對西方美學觀點雖然都有不同程度的借鑒，但都會有相應的處理的方法，如降低學術門檻，突出傳統古典美學地位，盡可能采用有通行漢語翻譯的篇名文字，有的還在書后附有“重要人名索引”和“教學大綱”之類，以方便學生閱讀和教學考核。
《美學導論》這本教材中由于多數問題的討論裁剪自作者論文和其他論著（包括《美學的意蘊》），論文的創新思維使作者不屑重復當代美學史中的常識與成說，所以，書中對于美學原理的基本概念，較少做厘清和闡釋工作。相反，對于約定俗成的一些概念如“審美教育”“審美范疇”等，作者又不厭其煩地糾結于諸家爭論這些細枝末節。全書首章以《美學》為標題，但全書的理論邏輯卻是圍繞審美活動展開，美學和審美之間的如此重要的關系，全書并無揭橥。全書15章，共涉及美學領域中的15個重要問題，差不多是美學教科書有史以來章節含量最大的一種，其中哪些章節是重點，哪些章節針對某些專業，書中也沒有任何的教學說明文字，更沒有開發相應的媒體課件做配套。對于講授者說，果真比照教材敘述結構和問題，照本宣科，勢必會扼殺學生美學興趣，他們會視美學為畏途。
中國當代美學發展史，從某種意義上看，直接呈現為美學原理教材的漢語化、本土化過程，如何在多元文化背景下建立中國特色美學體系和問題闡釋的理路方法，對于所有美學教材的編纂無疑都是一個挑戰。中國美學理論體系誠然由西方引進，但縱觀當下有影響的任何一本美學教材，卻都不同程度體現著對美學原理中國化漸進之路的推進。彭著這本教材，與他以前的那本《美學的意蘊》相比，其資源體系已經背離了中西美學的體用關系，其學術意義的背后，更多是作者對西方當代美學的過度自戀。
這個定義初看似乎并無疑問。然而只要對關于美學科學的內容所進行的系統論述加以分析就會對定義的正確性產生重大疑問。在這里，“美學對象的兩個方面”與教科書關于人與現實的審美關系的普遍規律部分和有關藝術的部分顯然是脫節的。前一部分論述最一般的范疇：“美”、“丑”，“崇髙”、“卑劣”、“悲劇性”、“喜劇性”；分析審美價值、審美判斷、審美意識、審美情趣、審美理想、審美番要。在后一部分，上述所有的范疇實質上被遺忘了，而僅對諸如藝術形象、藝術創作和認識過程、藝術作品的內容和形式、方法和風格、人民性、階級性、黨性這樣一些藝術問題進行孤立的、與美學基本范疇體系所表述的最一般美學規律毫無聯系的研究。
所以我認為，美學的現展已經證明了自己分化為以下兩門獨立學科的趨勢：美學一關于人與現實的審美關系的普遍規律性的科學和研究人的藝術創作活動的普遍規律性的普通藝術理論。
當然，這并不意味著美學就不應該研究藝術?，F在的問題在于，美學在藝術研究中并沒有去作自己應該作的事情。美學的分析對象不應該是研究藝術在許多社會意識形式中的特點，而應該是研究美學的普遍規律在藝術領域和其他社會憊識和實踐領域的特殊表現。只有在這種情況下美學的對象才可能達到真正的(非宣言式的)統一，從而建立統一的美學知識體系。
建立美學理論的基本原則是馬克思列寧主義關于辯證法、邏輯和認識論相統一的原則。根據這個最普遍的哲學原理，美學理論的結構應該是：第一，美學的3個特殊部分：美學邏輯學、美學社會學和美學認識論的統一；第二，在每一個特殊部分中邏輯、本體論和認識論的統一。
邏輯作為從抽象上升到具體的第一階段，它包含美學最抽象的普遍規律，這首先涉及到審美價值(本體論方面)，其次涉及到這些價值在意識中的反映(認識論方面)。這就是說，美學的毎一個基本范疇的內容既應該以價值和價值關系客體的特殊屬性形式在審美現實的層次上，也應該以認識和判斷的行動在人的意識的審美反映層次上被展示出來。
美學理論的另一個組成部分——美學社會學首先探討美學基本范疇的普遍規律在具體社會條件下的特殊表現；另一個任務是研究審美價值在具體社會條件即在物質生產領域和精神生產領域的特殊生產類型。
美學理論第三個組成部分的研究對象是美學普遍而符合邏輯的規律在審美價值于具體歷史的人的意識本身的反映過程中的特殊表現。此外，還研究各種類型的審美價值，其中包括藝術作品的審美價值的反映特點和分析對作品的審美判斷過程、判斷標準的形成過程和結構。
美學現象學是美學的最重要組成部分。忽視它的重要性就會導致與被研究對象的脫節，導致思辨的思維方式。作為一門科學的馬克思列寧主義美學的結構包括美學現象學、美學邏輯學、美學社會學和美學認識論。其各組成部分與唯心主義美學體系有根本區別的功能聯系決定了該體系的唯物主義性質。這種區別首先表現在基本范疇的S輯在科學結構中所處的地位。
[關鍵詞]構建 審美文化 理論范疇
〔中圖分類號〕B834 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2008）09-0147-06
一
從上世紀90年代開始，審美文化研究引起了國內美學界的重視，經過十幾年的努力，這一研究已經取得了較為可觀的學術成果，這主要表現在以下幾個方面。一是審美文化基礎理論研究有了相當的收獲，林同華的《審美文化學》[1] 和夏之放的《轉型期的當代審美文化》[2] 兩本專著的出版，在審美文化的基礎理論與學科格局方面進行了有一定深度的探討，開了審美文化研究的學科建設的先河。二是審美文化史的研究成績斐然，陳炎教授主編的四卷本《中國審美文化史》[3] 對中國審美文化進行較為系統的考察，是一部不同于“審美思想史”和“審美物態史”的“審美文化史”。[4] 吳中杰教授主編的三卷本《中國古代審美文化論》，[5]“突破了既有的寫作范本，把美學史寫成審美的理論與實踐、思想與生活、觀念與藝術有機統一的審美意識史和審美文化史?！盵6] 周來祥教授主編的六卷本《中華審美文化通史》，[7] 抓住特定時代美學的總范疇和審美理想作為歷史發展的主要線索，并著力揭示了這一總范疇和審美觀念、審美創造的發生、發展、裂變、興替的演變過程，系統闡述了中華民族審美文化的發展歷程。此外，余虹教授主編的《審美文化導論》，[8] 從審美文化的歷史樣態到當代狀況的審視和闡釋，為審美文化的實證研究與理論闡釋打下了扎實的基礎。三是汕頭大學與徐州師范大學相繼編輯出版的《審美文化叢刊》，為研究的深入提供了必要的學術園地，有力地推動了這一研究朝著新的廣度和深度發展?？梢哉f，審美文化研究經過近20年的發展，確實取得了長足的進步。
這樣一個令人鼓舞的學術態勢也給我們提出了一個新的任務：這就是如何通過更深入的理論探討，通過對審美文化的歷史形態與現實發展的深刻關注，并且從理論體系與學科建設的層面上促進研究的深化，促使這一領域的研究產生一次質的飛躍。筆者認為，構建審美文化研究的理論范疇，應該是促進這一研究向著學科建設的方向發展，有效提升它的理論層次和學術水平的突破口。眾所周知，范疇的構建是理論體系走向成熟的重要標志，也是學科體系建設最基本的認識論基礎。在哲學史上，最早對范疇進行系統研究的是古希臘的亞里士多德，他認為范疇就是在對客觀事物分析歸類得出來的基本概念。他在《范疇篇》中提出了實體、數量、性質、關系、地點、時間、姿態、狀況、活動與遭受這樣十個范疇。德國古典哲學家康德則創立了一個先驗論的范疇體系，這個體系由4個大類12個具體范疇組成?？档略谒难芯恐懈叨戎匾晫τ诜懂牭倪壿嫻δ艿年U釋，強調了范疇在人的思維活動中，尤其是在加工感性材料的重要作用。黑格爾哲學高度重視范疇的普遍性意義，認為范疇“貫穿于我們的一切表象”，是“一般的東西”。他從辯證法觀點出發，認為范疇間的關系不是一成不變的，而是相互聯系相互轉化的。他說：“通過范疇的作用，單純的知覺被提升為客觀性或經驗，但另一方面，這些概念，又只是主觀意識的統一體，受外界給予的材料的制約，……這些范疇和范疇的總體（即邏輯的理念）并不是停滯不動，而是要向前進展到自然和精神的真實領域去的，但這種進展卻不可認為是邏輯的理念借此從外面獲得一種異己的內容，而應是邏輯理念出于自身的主動，進一步規定并展開其自身為自然和精神?！盵9] （P124-125） 但是他的客觀唯心主義的哲學思想影響了他對范疇的本質的科學認識，他一方面認為范疇是獨立的本質，另一方面又把范疇的演變看成是絕對精神的自我發展。
唯物辯證法則認為范疇是主觀與客觀的統一，它是客觀世界的規律性的東西在人的認識中的反映形式。列寧深刻地指出了范疇的本質屬性，他說：“思維的范疇不是人的工具，而是自然的和人的規律性的表述?！盵10] （P75） 一定的范疇標志著人類對客觀世界認識的階段性成果，因此，“本能的人，即野蠻人，沒有把自己同自然界區分開來。自覺的人則區分開來了，范疇是區分過程中的梯級，即認識世界過程中的梯級，是幫助我們認識和掌握自然現象之網的網上紐結?！盵10] （P78） 可以這樣說，范疇是在反映客觀世界的整體性和內在聯系的一定體系中存在，它的本質表現在各個構成要素之間的關系結構中。范疇是人們在實踐基礎上取得的科學認識的結晶，又是人們進一步認識世界的起點。它同人們對客觀世界的認識不斷深化的過程相一致，并表現著科學發展的總體要求。各種不同門類的科學體系中都有各自的范疇。
審美文化研究的進一步深入，就有理由朝著建構范疇的目標前進，這可以說是審美文化研究向著學科建設的方向進一步發展的必然要求。特定學科的理論范疇的構建，首先是人們認識客觀世界本身存在著的特殊本質的要求，因為各種不同的事物在具體的運動過程中總是以特殊的形式表現出來。因此，人們要真正認識具體的事物，就必須從這一事物的矛盾的特殊性出發，遵照具體問題具體分析原則，建立既能反映具體事物本質特征，又能符合人類對于準確、深刻地把握客觀事物探究欲望的特定概念，并且在眾多的概念中提煉出那些能夠揭示這類事物本質內涵的核心概念，完成感性認識向理性認識的飛躍這一重要環節，使這樣的理性認識的成果最終成為“認識和掌握自然現象之網的網上紐結”。正如在《矛盾論》中所指出的，“每一物質的運動形式所具有的特殊的本質，為它自己的特殊的矛盾所規定。這種情形，不但在自然界中存在著，在社會現象和思想現象中也是同樣地存在著。每一種社會形式和思想形式，都有它的特殊的矛盾和特殊的本質?！盵11] （P309） 審美文化作為客觀存在的社會形式和思想形式，它跟傳統美學中所指的審美對象相比較，應該有獨特的人文意蘊和美學價值，相應地也會有特殊的存在方式。當我們把這樣一種具有特殊本質的社會存在作為自己的研究對象時，就不可能簡單地移用傳統美學研究的方法和范疇，而必須創造出能夠準確反映審美文化所具有的特殊的矛盾和特殊的本質的理論范疇，找到能夠科學地揭示審美文化的深層內涵及其復雜模式的研究方法。因為我們已經明確地認識到，審美文化跟一般的美的事物區別是由它們不同的本質特征所決定的，兩者并非只是名稱上的不同。正因為如此，簡單地搬用傳統美學的理論范疇和研究方法，也就無法真正把握審美文化的本質特征和內在規律。這就是說，建構審美文化理論范疇首先應該認真審視審美文化研究的特殊矛盾，找出它跟哲學美學、文藝美學和心理學美學的根本區別，從研究對象、研究方法等角度深化對審美文化研究的認識。
為了達到這一目的，必須對作為研究對象的審美文化的存在形式及其所反映的社會生活內容進行深入的探討，只有通過準確把握它的本質特征這一途徑，才有可能逐步形成認識和掌握這個特定對象的基本概念。這個過程實際上是一個事物的兩個方面，也就是說，把握對象的本質特征的過程與找到把握對象的理論范疇，是在深入研究這一過程的循環往復與良性互動中得到深化的。對于審美文化來說，這十幾年的研究，一方面使我們對這樣一種有別于一般的審美存在的特殊對象有了由淺入深的了解；另一方面，這一過程也使我們初步獲得了把握審美文化的理論之網。十幾年來的研究所獲得的理論成果，已經為進一步深化這一研究打下了基礎，而理論范疇的建構，也正是這樣一種學術研究開始由自為的狀態向自覺的境界轉化的具體表現，這也是審美文化研究蓄勢待發，并將迎來一次質的飛躍的標志。
二
那么，怎樣把握審美文化研究對象的特殊的本質與特殊的矛盾呢？也就是說我們所說的審美文化是不是就是一般美學研究中所指的審美對象呢？要解決這一問題，先要厘清傳統美學研究中幾個重要的分支學科即哲學美學、文藝美學和心理美學的學科性質，對它們各自的研究對象、研究方法和社會意義與學術價值，進行深入地討論，然后再跟審美文化研究進行科學的比較，只有在這樣的基礎上才有可能把握審美文化的個性特征，才有可能準確地概括審美文化研究的學科品格。
對于審美文化研究的研究對象與學科特性，這些年來已經有一些學者提出了自己的看法。林同華先生的有關論述是較為系統的，他把文化看作人類行為及其產物的全部組成部分中的一部分，并且是通過社會而傳播的，正是在這個意義上，他從“美學系統，即是美學文化系統，實質上，都是審美文化系統”這一基本看法出發，認為“美學文化學，就是審美文化學”，[1] （P4） 而“美學文化學是美學與文化的結合體。這種結合并非一切文化模式與美學文化的組合，而是有其內在結構與外在形式要求的結合?！瓱o論在各種文化模式的整體中，都有其內在和諧和審美的情感寄托。如果不拘泥于文化因素的形式，而注重其內在的神韻和特定流動的形式要素，那么，就很容易理解美學與文化學識如何在整體上會結合成一門新興的學科?！盵1] （P4-5） 這就是說，林同華先生把審美文化學定位為美學與文化學的交叉研究，這個看法注意到了審美文化研究跟一般的美學研究的區別，這一點是值得充分肯定的。同時，他提出美學與文化學的結合并非簡單的湊合，而是有內在的規定性，這種規定性在關系上的表現就是兩者之間具有“內在的和諧”，在內涵特征上就是“審美的情感寄托”，這一看法也是很有意義的。但是，在對這樣一個交叉研究的具體對象的分析中，林同華先生卻把它所主張的美學文化學看成是美學研究的特定對象，他提出的美學文化學應該包含三個層次：“第一個層次，是人類行為心理文化意識所產生的美學”，“第二個層次，是文學藝術文化所產生的美學”，“第三個層次，是人類文化哲學系統里的審美觀問題”。[1] （P13-14） 這三個層次，其實都是美學研究的基本內容，如第一層次所指的“行為心理文化意識所產生美學”，就是美學發生學的研究對象，因為任何審美意識、審美活動和美學思想都是在人類特定的行為心理和文化意識的作用下形成的；第二層次所指的文學藝術，在傳統美學研究中往往被看成人類審美活動的典范形式；同樣，審美觀問題本來既是人類文化哲學系統的重要內涵，也是傳統美學研究的基本問題。正是由于他在具體的研究對象的把握上沒有能夠把交叉研究的本質特征貫穿到底，這就導致把美學文化研究的交叉性消蝕掉了，實際上也就抹殺了審美文化研究的特殊矛盾與特殊本質。
夏之放先生在《轉型期的當代審美文化》一書中也對審美文化研究進行了學歷的考察。他認為，“審美文化是文化系統中的一個子系統，是文化整體中的一個層次或者層面，即文化系統的審美層面。審美文化不應當被簡單地看成是文化家族的一個單獨的成員，它附麗于諸文化形態之上，具有覆蓋和跨越整個文化領域的一種特質?！盵2] （P52） 這就是說，夏之放先生把審美文化的內涵看成是附麗于各種文化系統中的審美特質，并認為審美文化研究就要把一般的文化客體納入到審美文化領域而成為審美文化的對象，就要從審美層面來把握對象，從審美的角度來理解其意義。他進一步指出：“我們研究審美文化時，應當注意首先從一般文化現象中把審美文化層面抽取出來，剝離出來，加以單獨的考察和研究，才能確定審美文化的獨特性質；”[2] （P52）] 并且認為審美文化特質就是“人的審美活動”和“人與現實對象的審美關系”。筆者認為，夏之放先生對于審美文化的特征的認識有獨到之處，但是他對這一特征的具體把握，還是有待商榷的，因為無論是人的審美活動，還是人與現實的審美關系，都是美學原理研究的基本理論問題，如果審美文化研究所要解決的就是這樣一些問題，那它跟一般的美學研究相比較也就沒有什么真正的特質了，這一學科的存在價值就很難見到了。
如果說林同華、夏之放兩位先生是在審美文化研究剛剛興起的時候，對這一問題進行的思考和探索具有篳路藍縷的開拓意義，那么，余虹教授在去年出版的《審美文化導論》一書中的看法，可以說是中國美學界對這一問題的最新的認識。他根據英國學者雷蒙?威廉斯的“文化主要是指表意或象征的體系”這一觀點，認為：“‘審美文化’是一種介于感性、理性和神性之間的表意或象征體系，這便是它與純粹的感性文化（比如感性狂歡）以及純粹的理性文化（比如自然科學、社會科學、道德、法律）和純粹的神性文化（比如神學、宗教）區別開來?！盵8] （P8） 審美文化具有兩大特點，一是與感性經驗密切相關：“如果說理性的抽象和神性的冥思在使我們進入超感性世界的同時也使我們遠離了活生生的感性世界，審美文化則使我們在與理性與神性的關聯中始終保持著與感性世界的親近，這便是審美文化最為根本而特有的價值?！盵8] （P8） 二是和各種文化形態有著復雜而深刻的聯系，“審美文化總是和特定歷史時期的宗教、政治、哲學、道德、科學、經濟等領域糾纏在一起的?！盵8] （P8-9） 余虹從文化的表現形態及其相關性這兩個角度闡釋了審美文化的內涵和特質，確實有助于人們對審美文化的認識的深化。但是，這一看法對于審美文化的內涵的界定與特質的分析卻存在著一定的矛盾，前面說的是“介于感性、理性和神性之間”，后面卻把與感性的親近看成是最根本而特有的價值，這樣的闡述也就留下了令人費解的空間。
筆者認為，哲學美學或者說美學基本原理的理論研究，關注的是人類審美活動的一般性問題，它所探討的基本問題就是人與現實的審美關系，也就是美與審美這兩個基本問題。它主要包括對美的本質特征的哲學闡釋，對美的基本樣式與存在形態的類型學分析，對審美鑒賞與審美創造的人類學、文化學與心理學內涵的探究，以及有關提高人的審美能力的教育學研究。而完成這一任務的方法，就要運用邏輯思辨對美與審美的本質屬性與歷史形態進行科學的抽象，并通過具體的分析、闡釋的過程，去探尋美與審美這一社會形式與思想形式在交錯、互動中表現出來的特殊本質與特殊矛盾，為人類的物質生產、藝術創造、社會生活與心靈世界向著更加美好的方向發展提供思想和理論上的指導。對美的問題進行哲學思辨，就是哲學美學的根本特征，正如彭富春教授所指出的，“哲學美學是關于美學基本問題的哲學思考，它將美學的基本問題置于哲學的基本問題之中?！盵12] （P4）
文藝美學主要關注的是作為人類精神產品的藝術所具有的審美特質、審美價值，藝術作品的美對人的特殊的作用，藝術的創作、鑒賞活動如何按照美的規律展開，藝術美所產生的社會影響如何能夠對人的精神世界與社會生活產生美好的影響。文藝美學的研究內容主要包括對藝術美的本質特征和內在規律探討，藝術美與現實生活中的美與丑的事物的辯證關系的分析，人類在對藝術美的創造與鑒賞、接受與批評的過程存在著的內在規律的闡述，藝術的思想內容與表現形式之間如何達到完美統一的審美理想的探求，以及各種不同的藝術樣式在創造與鑒賞過程中表現出來的審美特點的揭示。它主要是通過對具體的文藝作品的鑒賞、解讀與分析、闡釋，來達到把握藝術美的內在規律和本質特征的目的。胡經之教授對于文藝美學與一般的美學和詩學的比較，已經準確地闡明這一學科的本質特征，他說：“文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討。但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學和詩學統一到人的詩意根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品的闡釋這一活動系統去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越?！盵13] （P2）
心理學美學則是從人的心理活動的規律來探討審美活動殊的心理現象，力求把握審美活動中人的心理活動的表現形式及其內在規律，它運用現代心理科學的知識體系與理論成果，揭示人類在審美心理結構，審視審美活動對于人的精神和身心健康的重要意義，探討審美活動對于形成健康而優雅、堅強而有活力的人格特征的作用，關注審美調適在優化人們精神生活和心靈世界的意義和價值，分析不同類型的美與美感跟人的心理平衡的關系。心理學美學主要通過心理分析以及實驗的方法進行研究，隨著心理科學的迅速發展和社會對人的精神生活質量的日益重視，心理學美學在近半個世紀以來得到了迅速的發展。林同華教授把這門學科稱之為“美學心理學”，但對于它的具體內涵的分析其實更符合“心理學美學”基本特性，他說：“應用現代心理學的概念顯現的科學內涵，去區分、闡述歷史上美學家所提出的審美心理范疇，這是揭示審美心理結構的必經之路。我們所以把它看成‘美學心理學’，就是因為它具有美學和心理學的雙重性品格，是一門跨文化系統的新學科?！盵14] （P2） 在這里，心理學的知識結構和理論體系是作為美學研究的基本手段來看待的，而審美心理范疇、審美心理結構這些美學學科的基本內容則是這一研究的中心，尤其是它所具有的美學和心理學的雙重品格，因而，林同華教授對于美學心理學的學科定位，用在心理學美學同樣是完全合適的。
三
把范疇的構建看成審美文化研究的突破口，這不是心血來潮的偶然念頭，而是這一研究深入發展的實際需要，是學術發展的內在規律的必然要求。在當前的相關研究中，這一問題實際上已經引起許多學者的重視，他們開始提出一些具體的概念或術語來把握審美文化的特質，這其實已經開始對審美文化的范疇進行初步的探討了。例如，余虹教授在談到審美文化所具有的感性直觀的特點時，列舉了“風景、酷、帥、爽、秀、淡、雅、崇高、神圣”[8] （P8） 等詞語用來表達審美文化觀念，正是這種探索的具體表現。這些概念雖然在一定程度上表現出對時代特征和學科內涵的積極關注，但是，由于未能深入抓住審美文化的本質特征，沒能從這一學科特殊的矛盾和特殊的本質出發去揭示它的要害，因此，這些概念還存在一些不足之處，這主要表現在語言表達與內涵闡釋上的一般化，它們跟一般的美學原理中所說的審美范疇或審美形態，雖然注意到當代性的特色，但并沒有在理論內涵上揭示出審美文化的本質特征。
審美文化研究的核心是從文化的角度對審美活動進行理論的分析，它運用實證分析與理論闡釋相結合的研究方法，通過對歷史和現實生活中的審美物態、審美現象、審美觀念、審美理論及審美活動的文化內涵和文化價值的挖掘、解讀與科學的概括，揭示審美活動在人類文化系統中的獨特地位及其特殊作用。因此，審美文化的理論范疇的構建，首先應該以文化事象為切入點，從人類文化發展的高度對審美活動的歷史與現狀、審美產品的文化內涵及其在特定歷史階段的發展水平，進行整體性、社會性、歷史性的微觀分析與宏觀闡釋，通過科學的抽象掌握審美與人類生活的內在關系及其具體的運行方式，并由此提出能深刻反映審美文化研究內在規律的若干理論范疇。也就是說，審美文化研究的范疇應該是從文化的總體性出發，在考察人類在物質生產與精神生產的相互聯系與轉化的過程中所形成的認識和掌握審美問題之網的網上紐結。只有這樣，才有可能準確把握審美對象的物態化存在及其所標志的文化發展水平與特質，才能為這一學科的形成創造條件?？梢?，構建審美文化研究的范疇，其理論的基點與核心就是審美活動中的文化問題，這正是它跟哲學美學、文藝美學與心理學美學的不同之處，也是這一學科得以成立的根本依據。其實，從文明發展的階段性來討論物質文化的審美價值及其與其他文化要素的關系，早已引起經典作家的重視。馬克思認為一種特定的物質文化遺存所顯示出來的審美特征，是衡量這一民族社會發展水平的重要標志。他說：“只要知道一個民族……的武器、工具或裝飾品，就可以事先確定該民族的文明程度?！盵15] （P129） 上述這些學術史實說明，創始人通過對物質文化的美的生成、發展與具體表現的具體分析，揭示了作為實踐主體的人在特定時代的創造性勞動中所顯示出來的人的本質力量的內涵與發展水平，揭示了隱藏在物質生活的實用性需求之中的制度文化、精神文化以及民族心理結構的具體內容，這種歷史唯物主義的原則對于我們更準確地把握審美文化研究的本質特征，對于構建審美文化理論范疇，具有重要的啟迪意義。
沿著這條思路，筆者認為審美文化研究在構建范疇的過程中應重視通過特定文化事象，去挖掘蘊涵在其中的人性和人情，去闡釋凝聚在物質文化中的審美意蘊所包含的人的發展歷程與發展方式，并且通過對不同文化形態的美的事物所顯示的共同性與個別性的比較，探索美的事物對于民族文化心理結構的重要影響，從文化發生學的角度審視人的建造活動所體現的心理內容對于文明發展的影響。審美文化研究的范疇構建還應該通過對物質文化的美及其多樣而深邃的意味的探究，去展示人類生動活潑、豐富多彩的精神生活及其呈現的人學意蘊，由此達到對人更加全面、更加深刻、更加準確的把握。這種從美的物態化表現的具體分析，上升到對人的本質、人的價值、人的存在的哲學思考，正是審美文化本身的人學特性的反映?？梢?，審美文化研究理論范疇的構建還有一個可供參考的思路，即從人與物的審美關系在歷史進程與邏輯展開出發，在心靈世界與物質文化這一縱橫交錯的坐標系中，選取一些具有特定意義的審美對象作為深入研究的點，通過這些點的文化闡釋和心理分析，去展示人類精神世界與創造能力的發展歷程與現實狀貌，使審美文化研究成為更深刻地認識人類本質力量的重要渠道。
構建審美文化研究理論范疇還應該認真借鑒人類學、文化學與社會學的研究方法和理論成果，具體說來主要有文化人類學、藝術文化學和文化社會學，因為這些領域的研究跟審美文化有許多相通或者相關的地方，這些學科的研究對人的創造活動和社會生活、心靈世界高度關注，都重視從人類社會歷史展開的過程中去考察文化的演進，從通過對具體的文化事象所包含的人學意蘊的闡釋，去探索人的深層本質與文化的發展規律。如美國歷史學派掌門人博厄斯接受了地理文化學派的理念，通過對美洲印第安人原始藝術及其輻射到世界各文化傳統的田野資料的深入分析，闡述了人類在原始藝術的審美創造中呈現出來的區域與類型之間的特定關系；又如上世紀初興起的文化人類學，通過對邊遠的、非西方社會的審美活動的關注，探討了這些社會類型中的藝術跟宗教、政治、經濟等活動及具體的社會生活語境的廣泛聯系。由此發展而來的當下的藝術人類學更加重視對藝術的創造、流通、消費及其所植根的制度、所產生的影響的關注，而貫穿其中的社會學取向，可以成為審美文化范疇建構的參照系；特別是闡釋人類學把藝術看作社會文化體系的組成部分，倡導用“深描”和充分尊重“地方性知識”的方法，盡可能追尋文化持有者眼界內的文化世界，并且從藝術品的符號表征這一基本特性出發，建立起由藝術而反觀其文化的這樣一種認知結構和知識體系。它山之石，可以攻玉。借鑒這些學科的某些理念與方法，對于建構審美文化理論范疇肯定具有重要的啟迪作用。因為，對于前人在相關學科的間接經驗的借鑒，雖然會由于學科的不同會有一定的困難，但是，只要充分注意它們的聯系與區別，注意不同學科各自具有的學術特性及相互之間的邏輯關系，就一定能夠汲取學術營養，促進審美文化理論范疇構建的順利進行。
[參考文獻]
[1]林同華． 審美文化學[M]． 北京：東方出版社，1992．
[2]夏之放． 轉型期的當代審美文化[M]． 北京：作家出版社，1996．
[3]陳炎． 中國審美文化史[M]． 濟南：山東畫報出版社，2000．
[4]朱立元、易存國． 書寫中國審美意識史的成功嘗試[N]． 上海：文匯讀書周報，2004-3-11．
[5]吳中杰． 中國古代審美文化論[M]． 上海：上海古籍出版社，2003．
[6]朱立元、易存國． 書寫中國審美意識史的成功嘗試[N]． 上海：文匯讀書周報，2004-3-11．
[7]周來祥． 中華審美文化通史[M]． 合肥：安徽教育出版社，2006 ．
[8]余虹． 審美文化導論[M]． 北京：高等教育出版社，2006．
[9][德]黑格爾． 小邏輯[M]． 北京：商務印書館，1980．
[10]列寧． 列寧全集（第55卷）[M]． 北京：人民出版社，1990 ．
[11]． 選集（第一卷）[M]． 北京：人民出版社，1991．
[12]彭富春． 哲學美學導論[M]． 北京：人民出版社，2005．
[13]胡經之． 文藝美學[M]． 北京：北京大學出版社，1999．
關鍵詞：中國音樂美學；范疇研究
趙宋光認為：“音樂美學是研究人類立美審美實踐普遍規律與總體目的的一門特殊的藝術哲學?！盵3]王寧一認為：“音樂美學是研究人類音樂立美、審美實踐普遍規律的一門特殊的藝術哲學?！盵4]音樂美學是一門超經驗的學科[5]，是從概念到概念的學科。[6]以上學者對于音樂美學學科性質的認識盡管存在一些分歧，但還是一致承認音樂美學具有理性學科的性質。正因為如此，美國康奈爾大學的音樂學家威廉·奧斯?。╓illiamW.Austin1920-2000）認為：“音樂美學至今仍然是德語國家的擅長領域。英語世界關心音樂的思想家（以及具有思想或沒有思想的音樂家）都受益于德語的哲學傳統?！盵7]蕭友梅說：“音樂是美學是推理的音樂理論”。[8]
如果我們撇開西方音樂美學理論，單看中國音樂美學部分，從《國語》到《左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學是完全形態的理論學科。黑格爾說：“既然文化上的區別一般是基于思想范疇的區別，則哲學上的區別更是基于思想范疇的區別?！盵9]既然如此，中國音樂美學的歷史，也應該是一部范疇演變和發展的歷史。但時至今日，我們仍然沒有系統地研究中國音樂美學有哪些范疇，這些范疇構成了一個怎樣的體系。[10]這是由我們的學術進程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學研究，已經基本完成了資料的搜集與整理、重要學術問題的辨析、中國音樂美學史的構建三項重要任務，產生了相當豐富的研究成果。但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進入理論史研究的層面。中國哲學、中國詩學都早已由普通史研究進入到范疇研究。相對而言，中國音樂美學研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深入，“列傳氏”的音樂美學研究已經不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學的范疇史入手，去揭示和把握中國音樂美學思想的內在邏輯和客觀規律，開創中國音樂美學研究的新局面，加速中國音樂美學史研究的現代化進程，促進中西音樂美學的交流，是當前中國音樂美學研究的迫切要求。
一、研究中國音樂美學范疇的意義
開展中國音樂美學范疇研究，并非把中國音樂美學史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學中的一些深層次的問題，把中國音樂美學的研究引向深入。前蘇聯舍斯塔科夫：“美學范疇不僅具有認識論和本體論的意義，而且具有價值意義?！盵12]
研究中國音樂美學范疇，至少有五個方面的意義。
一、研究中國音樂美學范疇，是揭示中國音樂美學思想發展內在邏輯和客觀規律的根本途徑。研究中國音樂美學史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現過哪些音樂美學家，有過多少音樂美學的論著和觀點，產生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學發展的客觀規律，批判地繼承傳統中國音樂美學的優秀遺產。作為一種抽象的理論思維，音樂美學的存在方式必然是超經驗的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學史就是音樂美學范疇發展的歷史，也就是音樂美學范疇提出、發展、聚合、裂變的歷史。我們要對中國音樂美學進行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統，由音樂美學領域到非音樂美學領域，或由非音樂美學領域到音樂美學領域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學是一個什么樣的學科，才能揭示中國音樂美學的發展規律。
二、研究中國音樂美學范疇，是突顯中國音樂美學學科特征的基本途徑。中國音樂美學究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學科有什么區別和聯系？它們是怎樣規定了中國音樂美學的基本特征？它們彼此之間有什么聯系和區別？[13]
文藝理論，主要是樂論。我國古代最早的美學思想，主要是音樂美學思想?！盵14]中國音樂美學理論是中國藝術理論的原理論，許多中國藝術理論范疇都是由音樂美學范疇派生出來的。中國音樂美學范疇有著頑強的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時代，音樂就成為人們日常生活的一個重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時代，音樂已經深入到人們的生活當中?！吨芏Y》和《儀禮》中記載了周王朝嚴密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產生和完善了樂府制度，諸子哲學中留下了大量的音樂故事。在文字符號沒有充分發展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個時候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論?！蹲髠鳌?、《國語》、《詩經》、《尚書·堯典》、《易經》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學理論是中國思維成果的一個重要組成部分，具有十分完備的理論形態和內在的邏輯性。對中國音樂美學范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。
四、研究中國音樂美學概念、范疇，是揭示中國音樂美學特點的重要方法。中國音樂美學之所以能成為一門學科，與中國音樂美學具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產生專門的音樂美學家，但卻出現了許多獨特的音樂美學范疇。這些范疇，構成了中國音樂美學獨特的言說方式，形成了中國音樂美學的獨特品格。中國音樂美學范疇與其他思想范疇密切相關，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學范疇中轉化而來或受到音樂美學范疇的影響，同時，一些其他思想領域的范疇也影響到音樂美學范疇。研究中國音樂美學范疇的發展，可以探索到中國音樂美學的歷史脈絡；研究中國音樂美學范疇與其他思想范疇的關系，可以弄清楚中國音樂美學的品質。
五、研究中國音樂美學概念、范疇，是實現中西音樂美學思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學要實現與外國音樂美學的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統。如果沒有一套中國音樂美學范疇，在中西音樂理論對話中，中國音樂美學將處于失語的境地。中國音樂美學是世界音樂美學的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學體系。
二、中國音樂美學范疇體系
在漫長的音樂美學發展歷程中，到底產生了哪些音樂美學范疇呢？我們暫時以蔡仲德《中國音樂美學史范疇命題的出處、今譯及美學意義》所錄100個音樂美學范疇為依據，[16]對中國音樂美學范疇的整體情況作一個大致分析。
中國音樂美學范疇陸續產生自先秦到清代的漫長的歷史時期，但時間分布卻很不均衡。先秦時代，就產生了48個音樂美學范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學道則愛人，小人學道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨聞和；中純實而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產生于漢代的音樂美學范疇有17個：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動也；聲者，樂之象也；禮外樂內；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時期的音樂美學范疇有7個：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導養神氣，宣和情志；但識琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學范疇有28個：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發名教之偽藥；以音之精義而應乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭而媚也者，時也，音淡而會心者，古也；不入歌舞場中，不雜絲竹伴內；必具超逸之品，自發超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。
縱觀中國音樂美學范疇發展史，可以分為五個時期。第一個時期為先秦時期，是中國音樂美學范疇的發韌期，出現了大量的禮樂原范疇和學術爭論，決定了中國音樂美學的基本框架。第二個時期為漢代，是中國音樂美學范疇系統化的時期?！稑酚洝?、《史記·樂論》對先秦時期尚處于自由狀態分布的禮樂范疇進行了整合，形成了較為純粹、系統的禮樂理論體系。第三個時期為魏晉時期，是中國音樂美學范疇豐富和轉變的時期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進行了否定。第四個時期為隋唐以后，是中國音樂美學的發展時期，禮樂理論得到進一步的補充，同時，也遭到不平則鳴、發乎情性，由乎自然等范疇的挑戰。第五個時期為二十世紀以來，中國音樂學界為順應世界音樂的發展，圍繞振興國樂這一課題而進行的探討。這是中國古代音樂美學的現代轉換與新生時期。
就邏輯結構而言，中國音樂美學范疇體現出明顯的層次感。有的學者根據“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學的邏輯起點，也許應當從一個樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學上說，這樣的提法是不錯的，但從中國音樂美學的實際情況來看，做二重分析似乎遠遠不夠。因為中國音樂美學涵蓋的范圍遠比二重結構要寬泛得多。也有些學者認為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結構。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習之，以興天下，樂之屬于治術者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習之，以永后世，樂之屬于學術者。調絲弄竹，悅性陶情，托聲調之抑揚，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習之，以鳴一時，樂之屬于藝術者?！盵18]據我們的觀察，中國音樂美學包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價值認同（樂lè）”四層結構?！稑酚洝分姓f：“感于物而動，故形于聲”聲即人類對世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層?！稑酚洝分姓f：“聲相應，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”?！白兂煞健?、“聲成文”，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現出來。這個音，已經不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層?！稑酚洝分姓f：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂?！庇终f：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”?？梢?，這個樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創作主體和接受主體是一種審美關系?！墩撜Z·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉?！睒放c創作主體和接受主體之間已經超出審判關系的范圍，抽象為一種政治倫理關系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學范疇空間的第三層?！抖Y記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂?！边@個樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對儒家禮樂制度的價值認同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個層次?！渡袝び輹に吹洹氛f舜曾“同律、度、量、衡?！薄吨芏Y·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂?！薄蹲髠鳌の墓辍分杏涊d：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命?！边@說明，律已經不僅僅只是一個音樂技術的指標，而是中國古代整個社會政治系統中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會的標準尺?！妒酚洝ぬ饭孕颉分姓f：“《樂》樂所立，故長于和?！焙褪侵袊魳访缹W的宇宙哲學。它廣泛輻射到中國音樂美學各個層次?！奥曇粺o聽”，各種不同的音響要相互調和，這是物理音響之和?！奥晳啾Ｔ缓?，細大不逾曰平?！保ā秶Z·周語下》）“審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和?！胺蛘髽?，樂從和，和從平?！保ā秶Z·周語下》）這是政治之和?！胺踩松褚詳岛现?，以聲昭之，數合聲和，然后可同也?！保ā秶Z·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調也?！保ā秴问洗呵铩ご髽贰罚┤伺c神、器物與制度、觀念與哲學合而為一，構成了渾然一體的宇宙哲學模式。中國音樂美學的理論大廈，就是這樣層層構建起來的。在數千年的時間里，無數的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構建，這是世界音樂美學史上獨一無二的奇跡。
中國音樂美學范疇發展時間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態，在長期的發展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風等系列范疇都是從禮樂這個核心范疇生發開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。
三、中國音樂美學范疇的特點
中國音樂美學范疇有以六大特點。
第一，原范疇在中國音樂美學范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學的原范疇基本直都產生于先秦時代，漢代對儒家的禮樂范疇體系進行了系統化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時代，嵇康等人又對道家的音樂美學范疇進行了系統地思辨，奠定了道家音樂美學的框架。絕大多數的中國音樂美學范疇都是在先秦時期建立起來的，后代基本上沒有產生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時代的發展而發展，內涵和外延發生了許多變化。如風，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。
第二，反映音響結構方面的中國音樂美學范疇發展緩慢。反映音響結構方面的中國音樂美學范疇自秦以來，就沒有多大發展，這與日益發展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構建方面的天然缺陷。
第三，反映音樂社會功能方面的范疇特別發達。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會制度的關系問題進行論述。
第四，大部分的中國音樂美學范疇缺乏獨立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構成一個范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構成了一個小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學的范疇體系是由一個一個的范疇群構建的。
第五、中國音樂美學范疇與中國哲學、中國倫理學等其他學科的范疇相互重疊。如和，是一個音樂美學范疇，又是一個哲學和社會學范疇?！皹氛?，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個范疇合并而成。
樂譜，甚至還有六首只有標題沒有歌詞的笙詩。這說明，標題的意義要大于音響本身。
四、研究中國音樂美學范疇研究的資料與方法
我們做中國音樂美學范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學中的主要范疇的提出，原始含義及其發展、演進過程；從邏輯結構上研究中國音樂美學范疇群的結構和層次以及其邏輯關系，揭示中國音樂美學的邏輯特征。做中國音樂美學的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當時一部音樂文獻的信息，我們可以根據這些線索進行考辯，大略可以多掌握一些當時音樂理論發展的情況，這是我們研究的第三類資源?！度瞎湃龂簳x南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學、繪畫、雕刻、出土文物中的相關記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。
關鍵詞：中國美學；中國音樂美學；系統性；思維能力
1發掘、展示和重新闡釋在音樂美學的基本問題
上有著較為深刻的中國傳統音樂美學思想人類文明由來已久，歷史的厚重推演人類文明的進步。歷史感是人類思想意識中的一種重要品質，它能喚醒歷史使其在古今關系中綻放光芒。當代美學思想家葉朗在其《美學理論》《中國美學史大綱》等著作中提出的系統理論和所作的系統性論述是在學科理論建設的統攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學理論體系的建構中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！标U述的“美”不是一種實體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有?！标U明不存在一種實體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學家王陽明：“先生游南鎮，一友指巖中花樹問曰‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外?！币庀笫澜缡怯扇说囊庾R照亮和喚醒世界萬物形成的一個充滿意蘊的美的世界。認為意象世界是在審美活動中產生，審美活動與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動產生美，表明美與美感的同一。審美活動作為美學研究對象為美學學科理論發展和建設明確了學科研究的對象，作為對象的審美活動是人類的一種精神活動，審美活動不是認識活動而是體驗活動，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗。其把中國傳統美學中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發掘中國傳統美學在美學的基本理論問題上的深刻內容，并著力與西方現當代美學中的一些思想相融，在美學核心理論問題上認為“天人合一”是研究“美”的問題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關系模式，主客二分不應是審美研究所依照的模式，是認識論模式。在其美學學科理論的建構中，其在美學理論上開辟了一個新天地，進入了一個新境界：審美意象是中國美學的情景相融的世界，這個世界是一個感性的，具有完整意蘊的，充滿情趣的世界，是人與萬物一體的生活世界，是在審美活動中生成，在審美的愉悅中產生的美感。美學界對美學史的研究著眼于歷史中的美學概念、范疇和命題及其產生、發展、轉化的歷史，其美學史研究推進美學學科理論建設，在其美學學科理論的建設中，善于發掘中國傳統美學在美學的基本理論問題上的深刻內容，并與西方現當代美學中的一些思想相融，建立中國美學的學科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學史研究中有著重要的意義，它們產生、發展、轉化所構成的歷史形成了中國音樂美學史，中國音樂美學史以它們的產生、發展、轉化為研究對象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長久啟迪學科發展研究。中國音樂美學史的研究應以敏銳的視角發掘中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國音樂美學史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學基本原理與基本問題，把中國傳統音樂美學中的有著較為深刻的思想與音樂美學基本問題、基本原理相聯系，充分發掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學基本問題上，在音樂美學學科理論建設上予以展開。這種展開會在一系列音樂美學基本問題上觀照中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決的。帶著學科發展的歷史使命研究歷史上的音樂美學思想理論，用學科研究方式重新予以顯現，在其基礎上研究體系化的音樂美學基本問題，明確音樂美學學科的研究對象與研究課題，并在此基礎上建設體系化的中國音樂美學學科思想理論。當然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們在對中國音樂美學史的研究中也會碰到。為了正確處理音樂美學史研究中的古今互用關系問題，立足音樂美學學科理論發展，闡釋歷代音樂美學思想進行古今融合，讓古今視界在音樂美學科學理論體系的高度上達到融合。
