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序論：在您撰寫古代文學批評史時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
關鍵詞：孔子;文學批評;內容與形式;中和之美;影響
先秦文學學術的特征是諸子立說、百家爭鳴，先秦文學批評思想雖然呈現多元化格局，但只有儒、道是貫穿整個中國文化的主脈。儒家文學批評創始于孔子，經孟子、荀子等繼承發展，形成了自己的體系，對后世文學批評影響深遠。儒家思想是一個歷史動態系統，先秦儒家學派只能說是其創生階段。西周滅亡促使人們更多的思考天下興亡的問題，“庶子不議”的觀念被打破，“處士橫議”的風氣橫行。東周時期，王室衰微，諸侯爭霸，為思想多元化提供了社會條件。
孔子是先秦儒學流派的創始人，也是中國古代文學的奠基人之一?？鬃觿撌嫉娜鍖W，以“仁”為內容，以“禮”為形式，延續承傳了周禮的禮樂文明和仁愛精神?？鬃釉趯W生的教育中十分重視詩和樂，認為詩樂的學習有利于道德品質的修養?？鬃诱f：“興于詩，立于禮，成于樂?！迸d。起也，孔子明確把“詩三百”作為儒家人格道德修養的起始教材?？鬃佑终f：“不學詩，無以言?！睆娬{學是在社會政治和日常生活之言語表達上的重要意義。這樣，文藝審美，在孔子的仁學體系中占據了重要的地位?？鬃拥奈乃囁枷霃娬{文學的社會作用，同時也涉及文藝的批評標準，文學的內容與形式等問題。
孔子主張文學作品的內容與形式的有機結合，完美統一?？鬃诱f：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！边@里的文、質本指人的外在儀表和內在品格，“文質彬彬”是要求人既要具備高尚的內在品德，又要具有符合禮節的儀表。但是，孔子關于文、質并重的論述一樣可以運用在他的文藝理論之中，質可以指文藝作品的內容，也可以之文章質樸，文可以指文藝作品的形式，也可以指文采?？鬃雍苤匾曆赞o的表達，孔子說“《志》有之：‘言以足志，文以足言?！谎?，誰知其志？言之無文，行而不遠。晉為伯，鄭入陳，非文辭不為功。慎辭也！”沒有外在的言辭，他人無法準確了解自己內心情志，而言辭沒有好的組織，表達不準確深刻，是無法在現實中和他人交流溝通的。
孔子對言辭的重視并不表明孔子是形式主義者，實際上，孔子厭惡語言花巧的人，他說：“巧言令色，鮮矣仁?！庇终f“巧言亂德”認為花言巧語的人缺乏人心，惑亂德行?？鬃訉π问降闹匾暿浅鲇跍蚀_深刻表達內容的需要，所以孔子一方面說：“辭達而已矣?！闭J為言辭充分表達出人的思維內容不夠了，另一方面又要求“信，辭欲巧”，獨到深刻的內容還需要有效的外在形式去展開。
孔子關于文學內容與形式有機統一的論述，成為后世文學創作的基本理論，并在文學理論批評的發展中始終起著主導作用。
孔子還主張中和之美。中和是中國文學批評的核心范疇之一。中，適中，折中；和，平和，融和。中和的出現非常久遠，《尚書*堯典》中已經有“八音克諧”、“神人以和”觀念的出現。此后中和的思想延綿了幾千年，既是儒家的宇宙觀和方法論，也是儒家的基本美學思想。
孔子在他的思想中貫徹中和之道，他說：“不得中行而與之。必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為也?！彼^中“行”，是指言行舉止符合中和標準，而狂者，狷者都在一定程度上偏離了和中和標準，狂者太過，狷者不及。他還說：“君子和而不同，小人同而不和?！薄巴笔峭耆囊恢?，集合之后，只有數量的增加，沒有質的變化；而“和”是矛盾的統一，集合可以互相得到提高，而小人只會隨聲附和，當然無所用處?！爸小迸c“和”是統一的概念，“中”的目的是為了達到“和”，而能做到“和”，自然也達到了“中”《論語*先進》中載孔子語：“過猶不及”超過與達不到都不是完美的狀態，這就從否定的角度表達了中和思想。
孔子將“中和”思想運用于文學理論與批評，形成了儒學以中和之美的審美評價標準。在評論《詩經》時，孔子提出了自己的文學批評標準：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪?！薄八紵o邪”出自《詩經*魯頌》，本意是描寫牧馬人神情專注的姿態?？鬃釉诖私栌谩八紵o邪”概括《詩經》的特征，認為《詩經》各篇都符合儒學政治、倫理和審美的標準。從藝術角度看，孔子的“思無邪”體現了中和之美的思想?！八肌笨梢岳斫鉃檎Z氣詞，無實際意義，也可以理解為“思想、思慮”，對“思無邪”理解的關鍵在于“無邪”，《論語集解》引包咸對“無邪”的解釋，謂之“歸于正”，劉寶楠《論語正義》中解釋此句時說：“論功德，止僻防邪，大抵皆歸于正，此一句可以當之也?！彼^“正”，是與“邪”相對的，不邪僻，不走極端就是“正”，所以，“無邪”體現了中和的觀念。
孔子的中和思想還表現在他的創作論和情感論之中?？鬃诱J為文學作品的情感表達上應該適度，符合溫柔敦厚的原則。在評價《詩經》的《關雎》篇時他說：“《關雎》樂而不，哀而不傷?！本褪钦f《關雎》這首詩即表達了情愛的歡樂，又沒有過分到失當的程度；有淡淡的哀傷，而沒有過于激烈的悲傷，在情感表達上體現出一種中和之美?？鬃涌隙宋膶W的情感表達，贊許詩的樂和哀，但又認為抒感是應該有節制，不能太過。后來的文學創作雖有“發憤抒情”的傳統，不過孔子的中和思想仍有極大影響。
孔子的文學批評思想涉及廣泛，自成體系。作為儒家的創始人和主要代表人物，孔子的文學批評對后世的影響的非常深遠的，其關心現實，服務政治的文藝觀念直接或間接地影響了中國文學批評的產生，形成和發展。（作者單位：沈陽師范大學文學院）
參考文獻：
［1］ 李國華主編，《文學批評名篇選讀》，河北大學出版社，1999年版 。
［2］ 摘自百度百科。
［3］ 《中國古代文學作品選先秦秦漢卷》，遼海出版社，2009年7月版。
“中國古代文論”學科的出現與中國現代學術形成過程中西方學術體系的引進有著密切的關系。上個世紀20年代，在日本學者撰寫中國文學批評史的刺激下，中國學者也開始嘗試撰寫文學批評史，然而所認同的學術理念和方法不外乎“以遠西學說，持較諸夏”一種。所以，中國文學批評史研究從其草創期開始，就是在現代學術眼光觀照下的一種學術運作，從這一意義上說，它本身確實是研究者謀求使傳統文論語話朝著現代文論話語系統轉化的產物?？傮w而言，古人并沒有西人那樣強烈的理論體系建構意識。從集部所附的與現在我們所稱的古代文論學科相關的“詩文評”所體現的內容及其言說方式看，與現代學術中的文藝學的表述樣式差異甚大，其中感性體悟和事實描述的成份要遠遠大于理論推闡的成份。近代西方學術運作的模式是將所謂的“理論”從事實中抽取出來，將它們與多要素混雜的具體性相剝離，形成了所謂的“概論”、“原理”等，體現到具體的學科上就有了一系列似可獨立演進與表述的理論系統，一般每一學科均有一概論或者××學之類的東西，用以闡述該學科的范圍、研究目的、研究方法，以及這一學科所涉及到的基本知識和關鍵性的理論問題。從20世紀初、中期的情況看，不單單是文藝學領域，學術的各領域在當時都在大規模引進各種西學體制，從而極大地影響了后來中國現當代學科體系、體制的正式確立。我們最初及后來延伸開來的古代文學批評史編撰體制即與這一重要背景密切相關，并且使得原來混雜一體的文論面貌向一較為單純的、也更注重理論概念演繹的方面漸次匯攏，終于奠定了以后文論研究的主要路徑。
從近一個世紀以來中國文學批評史的研究實情看，這種學術思路的長期傳承導致了這樣一些問題:一、批評史和文學史的割裂。在古典狀態下二者之間的關聯是十分密切的，古人的理論觀點并不是架空設置的，多數是直接針對具體的文學現象而發的，從而表現出批評史對文學史的強烈依附。因而，如果一味地將批評史從特定的文學史中剝離抽取出來，不注意二者的原初生存關系，在批評史書寫中缺乏對此充分的揭示，便導致批評史成為孤單的范疇、概念、術語、命題等關鍵詞之匯總，使人無法知道這些文論觀念在當時是在一種什么樣的文學氛圍中產生的。批評史與文學史界限的劃分，使得批評史研究與文學史研究俱高度專業化，各自在追求自足的過程中走向封閉，從而使研究批評史者與研究文學史者成為兩種不同類型的學者。二、文論史與寬泛意義上的批評意識的割裂。在古代文論的原生狀態中，許多批評觀念并不是以范疇、命題等的形式出現的。批評作為一種話語，它的包容面要寬泛得多，范疇、命題只是其中的一小部分。多樣具體的批評觀念錯綜交融地構成了一時期批評的總貌，而如果僅找出若干具范疇形態的概念來說明一時期、一階段的文論，不僅會篩選過濾掉那些隱含在大批評實踐中的、理論抽象化程度不太高的批評觀念或批評意識，同樣也會導致學術上的片面性、隨意性。三、批評史與復雜的文化語境的割裂。批評史研究有其特定的對象，雖然批評史書寫不一定非要將對文化語境的認知寫進研究成果之中，然而這并不等于可以舍棄對后者的研究。這個道理由于這些年的學術進展已變得容易理解和接受，并使古代文論的文化研究成為該研究領域中最有學術展望價值的一個方向。但這在上一世紀90年代前卻是較陌生的，那時的研究雖然也較為重視所謂社會背景的考察，但畢竟與現在的重視文論觀念、批評意識所形成的真實、具體的文化語境的闡釋在學術理念和方法上均有距離。
正是基于以上問題，對批評史研究學科史的反思是必要的，甚至有必要擴大到對整個批評史學科構成機制與運作模式的反思，這一反思是具有學術思想史研究意義的。在文化詩學的視野中，對傳統文學批評的話語及其體性、體貌、體式進行還原性質的研究，重新認識古代文論的真實、完整的形態，并且總結、歸納出其中所涵之思想和知識，對于批評史研究的學術推進意義重大。
二
研究目的在一定程度上決定著學科的研究范圍和研究方法。當年郭紹虞本來是要寫一部中國文學史著作，但因為文學史涉及面過于寬泛，難以把握，所以他決定先從一個側面入手，于是就寫出了一部批評史。他寫批評史的目的是為了印證文學史，是在文學史的大范圍內開出一個小的領域。實際上在他看來批評史應該是附屬于文學史的。出于印證文學史的目的，郭紹虞、羅根澤等第一代研究者面對古代文論話語資源時就不像我們現在這樣單純以一種理論的眼光來看待它，同時還注意從具體的與詩文創作的聯系中來評定其價值與意義。在第二代研究者那里，例如敏澤、蔡鐘翔、張少康等人，批評史著作的撰寫情況就有所變化了，因為此時文學理論話語體系已經普及，更多的西方文論體系相繼引入。在這些理論話語體系的刺激下，這些學者力求梳理出中國古代文論自身的理論體系，從而形成了自己的研究特點。郭紹虞等人當然也受到了西方文學理論的影響（郭紹虞本人還翻譯過不少西方文學理論論著），但這種影響主要是在學科意識和某些文學觀念方面，還沒有像后來的研究者那樣形成過于強烈的理論體系建構意識。那么，我們現在進行古代文論研究應該持有怎樣的目的呢?如何才能形成我們自己的學術特色呢?這應該是我們深入思考的問題。
轉貼于 古代文論的研究范圍受到文學觀念的影響是毋庸置疑的，但文學觀念并不是影響學科范圍形成的唯一因素，而研究目的對學科范圍的形成也產生影響。在學科草創階段，研究者們同時還要關注學科建立的問題，以促進這方面的研究的學術進步，同時也為自己規定一個具有合法性的言說領域，并取得在此領域的話語權。所以，凡是一個學科建立之初，也正是關于其研究目的、對象、意義以及方法的討論最為活躍之時，陳鐘凡的《中國文學批評史》開頭兩章專門討論此，羅根澤同樣在其著作的《緒言》中分十四小節就他對中國文學批評史學科的種種看法作了全面的闡發，作了一次學科“發言人”。大體而言，早期研究者的學術興趣在于將古代文論話語從與其共生的文藝、文化話語系統中剝離抽取出來，為自己的研究確定闡釋對象，這同時也為這一學科劃定了一個大致的研究范圍。在中國現代學術版圖中，中國古代文論研究的學科性是存在著的，但這一學科性僅僅具有相對性，也就是說，是與中國古代文學史研究、一般文學原理研究相比較而存在的。就時間順序而言，也是先出現了中國文學史這樣一個學科，在此啟發、影響下才出現了批評史研究這樣一個學科。盡管在現在的學科劃分類目中，古代文論研究已經不屬于二級學科，而降為一個研究方向，但作為中國文學研究中的一個專門領域，它還一如既往地受到學界的重視。尤其是步入新世紀以來，處于“全球化”語境中的文藝學研究面臨著學術創新的艱巨任務，而傳統文論成為這一創新的重要的理論資源之一。這同時也為古代文論研究提出了學術創新的要求，所以如何發現新的學術增長點，如何在研究的廣度和深度方面有一個超越，便成為我們進行學科反思時需要深入思考的問題。我們重視古代文論的資源價值，在于古代文論所包含的思想、知識、方法對于新世紀文學理論話語體系的轉型具有重要參借作用，而關于傳統文學批評的思想、知識、方法的研究，實際上需要在一種更為廣闊的視野中展開，也就是說只有將研究對象置于其所形成的文化語境之中，深究其生成演變的軌跡和文化邏輯，以及它們與同處一個思想、知識共同體的其它話語形態的關系如何，方才可以推動這方面的研究向縱深發展。如此說來，我們確實不應該囿于已經形成的古代文論研究的學科范圍，而對于在學科意識支配下過于追求體系建構所帶來的學術負效應也應該有清醒的認識。所以，如果說早期的研究工作是一個“過濾、醇化”的過程，那么我們今天就應該是由醇反雜。前賢們是從整體性的話語形態中將文論話語剝離抽取出來，我們則要將孤立的文論話語放回到整體性的話語網絡中去。在學術研究中，研究目的直接決定著研究者對研究方法的選擇，而不同的研究方法又必然地導致研究范圍的改變。在目的、方法、范圍三者之間存在著互動的關系，研究范圍的改變也會進一步影響到方法的調整。這也就是說，古代文論或批評史作為一個學科不應該是一成不變的，而應該是具有彈性和開放性的，是在目的、方法、研究范圍三者間的不間斷的互動中不斷深化的過程。
此外，還存在一些需要更深入探討的問題，一是在學科的建立與發展中所遇到的如何回應西學的問題?！拔逅摹鼻昂筮@個問題很突出，大家都在講“中學”、“西學”，人家有什麼，我們有什麼，學科對應問題受到普遍重視。到上個世紀50年代以后，這一問題已不太迫切了，上個世紀80年代以來由于長時間政治對峙產生的學術方面的隔阻，中西學術差異、差距等一類的問題又受到關注?，F在雖說兩種聲音都有，有主張以西學模式來改造傳統文論的，也有倡揚堅持民族主義的，但如果懸置意識形態與民族主義等外附的意義，僅從學術推進的方面講，對西方史學、文化學領域近百年積累的成果與經驗的汲用，仍是十分必要的。不能因為在早年的模式移用中出現了一些問題，就放棄與世界學術的不斷交流，尤其是在當下的學術文化語境中，我們更不應該拒斥新的學術視野。當然現在我們愈益認識到西學模式也是有層次、類別之分的，不可籠統而論，就以上提及的問題看，并不是指對一般意義上談論的西方文論的借鑒，否則又會進入到其他層面的話題中去了（如“轉換”的話題），甚至再次回到前面所說的“概論”、“原理”的框架之中。因為我們研究的是一種史學—文論史在學術研究的類型上首先屬于一種史學，而在這個層面上，中西研究有其共通之處，其方法應當是超越意識形態而具普泛性意義的?？偟膩碚f，在充分肯定已往研究的學術成就的前提下，也應該看到其在研究的類型、層面、方法上仍比較單調，包括所謂實證方法的處理也很簡單、單調。因此，無論是更新學科范式也好，開拓學科疆域也好，都仍離不開向西方學術學習的事項。
其次是學科的內在演化問題。我們不僅要注意到一些顯在的學術意圖及對之的公開表白，更應解析促使某種學術態勢成形與轉向的力量。雖然如郭紹虞在其《中國文學批評史》緒論中便強調了批評對文學的后發性，這表明他本人是充分認識到批評史與文學史之關聯的，但如前所述，由于所使用的編纂模式的某種潛在導向性，使得批評史已開始與文學史相脫節，直到后來的研究越走越遠，導致這種情況出現的原因自然是多方面的，但是學科自身有一自足化過程這一點卻無論無如不應該忽視掉。正如現在的文學概論與文學創作實際相去甚遠一樣，似乎如果沒有了距離，一個學科的獨特存在性和特殊規則性就不易反映出來，但我們認為批評史畢竟不同于批評，更不同于理論、概論，仍需要回到過去的批評史狀態中去尋找它的基本面貌及它與文學史的本來距離，至少這可以作為當前批評史研究反思過程中最重要的問題之一予以體認。
需要引起重視的另一個問題是在上個世紀學術界最繁忙的是引進體系與構造體系的工作，反映在史的方面，就是各種“通史”的大量誕生，僅以商務版30年代的“中國文化史叢書”而論，一攬子就推出幾十種分類通史，可見當時對這一模式的熱衷程度。實際上，這些通史基本上都只是一種簡要的輪廓描述，里面的細節大多未經深入的個案研究，也就是說，在未有具體研究的情況下，便在印象的基礎上先有了總體體系。不可否認這段時期也有一些深入的個案研究式的探索，但通史的編寫卻往往替代、掩蓋，甚至抹煞了具體認真的學問方式，尤其是編寫通史比之于個案研究更具規模效應，能迅速成為一時的“大家”、“名家”，當然給學人確定了一個頗富誘惑力的目標。這種模式一直影響至今，并給后來的研究帶來許多負面效應?？陀^而言，一個人的學力以及從事研究的時間和精力不可能保證他在有生之年對批評史所有環節、所有問題都有深入的研究，所以在包括批評史在內的各種通史撰寫中，書寫者是無法做到對所敘寫的內容都有自己獨到的研究心得的。由于不可能一一去閱讀原始典籍，并且發掘出其中未被注意的問題，而導致大量的原始材料被擱置一邊，更談不上對各種批評現象的原始情境加以認知，以及進行有效的富于原創性的研究?？梢哉f在通史的書寫中，這種情況都有局部性的存在。雖然不能窮究所有材料，不能吃透所有問題，但作為論定一個人是否為該學科的權威的一部通史著作還是要寫的，且寫的越早越好，那么除了自己研究有素的部分而外，余者就只能停留在事實表面，無法通過綜合更多的史料對之作新的判斷，因此很難發掘出新鮮的觀點及作出有價值的考證。在這種所謂通史模式的影響下，批評史研究的道路便只能越走越窄。
論文關鍵詞：中國古代文學批評；思維方式；妙悟；詩性
清人李慈銘在《越縵堂讀書記》中，對南宋吳可的《藏海詩話》評價道：
論詩雖亦間有迂拙僻溢處，而時有神會。頗得拈花微笑之悟，亦宋人之可與言詩者。其極贊柳子厚清風一披拂林影久參差二語。及參寥《細雨詩》細憐池上見清愛竹問聞，又流水聲中弄扇行七字；又舉《詠柳詩》月明搖淺瀨語，謂人豈易到，皆非有妙悟者不能。
以為吳可具有妙悟之品，是宋人中少有的“可與言詩者”，他的《藏海詩話》時有神會，頗得拈花微笑之悟。言下之意，非有妙悟者不可與言詩，…“悟”，本質是一種詩性的思維方式。如繆鉞先生所言：“評賞詩歌者之能事，即在能以此‘通古今而觀之’，以暇思遠見啟發讀者使之進入更深入之境界。而詩歌之生命遂亦由此得到生生不已之延續。此種靈心慧解實為善讀詩與善說詩者應具之條件?！迸c西方美學概念化、邏輯化、形式化的理智型思辨思維截然不同的，中國古代的言詩者強調的“晤”，重經驗而不重理論，重情感而不重邏輯，由A推及B，遵循的是非邏輯的思維之徑。無論是由A證B，還是以A悟B，兩者之間并不存在著本質上的關聯，而是在宇宙萬物互相影響互相滲透的詩性感知方式上，建立起A與B的相互關聯。所以說，“悟”是一種直接性、非邏輯性、自發性的瞬間審美直覺，時問上無階段、無距離、空間上非局部、非片斷。這種靈一慧解式的思維機制反應到文學批評之上，表現為批評者運思方式的渾融直樸，用今天的話語來分析，則是思維的整體性、直覺性和具象性。3
一、思維的整體性
思維的整體性在傳統哲學中，表現為視宇宙萬物為一個整體，天、地、人“三才”具有相同的內在規律，服從于相同的“法”，并互相感應，在此系統體系中，自然之道為最高之法。
中國古代的文學創作，與這一整體系統中的互相感應有關：
“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！薄ё骷以趯懽鲿r，追求的是“籠天地于形內，挫萬物于筆端”，希望通過對自然之法“道”的摹擬，盡可能地蘊涵宇宙的全息信息，如《文心雕龍·原道》所言“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。傳統文論的言說主體也往往遵循相同的思維途徑，在分析研究作品和思考文學規律時，把文學現象當作一個意義相連的系統中的子系統。如宋代王令《上孫莘老書》中所言：
古之為《詩》者有道：禮義政治，《詩》之主也；風雅頌，《詩》之體也；賦比興，《詩》之言也；正與變，《詩》之時也；鳥獸草木，《詩》之文也。
這段話在思想上并沒有什么精彩之處，但卻集中體現了傳統解詩思維方式。它把“詩”傲在一個橫向和縱向相互聯系相互交叉的系統中去考察。橫向上，把文學同其它意識形態領域的精神產品聯系起來，把文學活動同其它人類活動聯系起來，在解釋文學時盡力地泛社會化。最典型的如孔子的“興、觀、群、怨”說，甚至認為“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”，認為文學與國家興亡相關，“八音與政通，而文章與時高下?！?；縱向上，把文學作品視為歷史系統和意義系統的統一：作為歷史的系統，它特別重視作品間的互相傳承和影響，并形成了推源溯流的文學考察方式；作為意義系統，它重視文本內部的多層象征和隱喻，重視對文本“言之外意”、“韻外之致”的發掘?！段男牡颀垺る[秀》中的“重旨”即是認為在文學作品中有多個可以挖掘的意蘊層次。受這種思維方式的影響，文論家多專注于文字意象背后的隱蔽意義，如舊題自居易《金針詩格》所云：
詩有內外意：內意欲盡其理；理謂義理之理，美刺箴誨之類是也。外意欲盡其象；象謂物象之象，日、月、山、河、蟲、魚、草、木之類是也。內外含蓄，方入詩格。
這種解說方式如果陷入僵化教條，便表現為以字字都有喻托，句句皆有深意，切割詩境，近訓詁之學，便很容易成為“學究論詩”的執固不化。
二、思維的直覺性
“悟”的思維，要求保持思維對象的渾融整體，如謝榛《四溟詩話》中所云：“詩有可解，不可解，不必解”，“妙在含糊，方見作手”。做詩貴在“含糊”，論詩者亦貴在“含糊”，不必強作解人。如何保持對象的渾融，則要求論詩者以直覺體悟，而不是理性分割的方式去認知文學。嚴羽引禪入詩而創的“妙悟”之說，就十分接近于這種直覺體悟。如當代學者所歸納的，“妙悟”是人們從長時期潛心地欣賞、品味好的詩歌作品中養成的一種審美意識活動和藝術感受能力，它的特點在于不憑藉理性的思考而能夠對詩歌形象內含的情趣韻味作直接的領會與把握。 “妙悟”無需知識的直接幫助的，無需邏輯推理而對事物的本質作直接的領悟，是通過最樸素的方式達到最玄妙的境界。
實際上，直覺體認的思維方式，早在先秦諸子的哲學言說中被熟練運用。除了以上我們提到的孔門詩教之悟，老莊論人與自然、人與社會關系時，主張以不同于認知與意志關系的“玄覽”、“神遇”去把握外界事物，這也是一種直覺體認的認知方式。在直觀性的思維里，思維受無意識的支配，所謂“以神遇而不以目視，官止知而神欲行”。直覺性的感悟，是主體對外物的契合和遇會，這要求主體在對對象的認知過程中，積極地投入和進行創造，而不是消極地靜觀。這種投入和創造是非理性的，甚至是無意識的。表現在傳統文論中，則是要求主體以想象和情感去實現“以心會心”，既要把握審美對象之神，又要傳達主體之神。
如王夫之《姜齋詩話》卷一所言：“作者用一致之思，讀者各以其情而自和……人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴于有詩?！庇秩缜迦它S子云《野鴻詩的》中所論：
學古人詩，不在乎字句，而在乎臭味。字句，魄也，可記誦而得。臭味，魂也，不可以言宣。當于吟詠時，先揣知作者當時所處境遇，然后以我之心，求無象于冥惚之間，或得或失，若存若存。始也茫焉無所遇，終焉元珠垂曜，灼然畢現我目中。
清代詞論家況周頤《惠風詞話》中論及詞的鑒賞時亦云：讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構于吾想望中。然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與之相浹而俱化，乃真實為吾有而外物不能奪。
傳統文論認為，具備詩性直覺思維之人，方能真正地領悟到文學作品的內在神韻。這要求在詩詞欣賞的過程中，澄凈心靈，持超越功利的心態，以自己的心理世界去應合欣賞對象，進入審美境致之中；還要反復玩索、細細體會，使心靈與對象融為一體，在體驗過程中領會詩詞的內在意境~L15]在古人看來，這是某種神秘的心領神會；在今天人看來，這是建立在整體性思維基礎之上的直覺洞察，是批評者省略了讀者與作家作品之間的時空因素、文本因素等等物質隔閡，直接透過語言層面尋求情感的體驗和心理的共鳴。
三、思維的具象性
在中國文學的歷史長河中，文學評論起到了很大的作用，既提升了中華民族對于閱讀古典文學的鑒賞品格，也成為歷史對我們的饋贈。而文學評論中出現的價值觀和審美觀，則從一定程度上導引了中國古典文學的發展方向。本文就文學評論的價值觀對于中國古代文學嬗變的價值和推動進行分析。
一 古代文學與文學評論的發展
中國古代文學是一個歷史源遠流長的發展過程，且每種題材的演進都是一部脈絡清晰的歷史，充分體現并顯示著它的歷史與文化的博大精深。
從先秦文學開始，文學評論與文學創作就已經如影隨形了。由于當時還沒有真正的文學評論家，因此充當文學評論者的往往是當時的一些思想家。例如，受到儒家、道家的思想觀念影響，先秦文學作品中充滿了儒、道思想。到了戰國時期，由于百家爭鳴，文壇異常的繁盛，而諸多的思想家學說不但影響著文學創作者的思維方式，還決定著他們對一切事物的取舍。而后的秦漢文學作品中更可以看到文學評論的深刻影響，如司馬遷《史記》中的“不虛美，不隱惡”的“實錄”精神就是當時道教繁盛的典型影響之一。至魏晉南北朝，在玄學思辨哲學的影響下，文人在作品中表現出一種強烈的憂患意識、苦悶情感和自我意識，這一時期的主要文學成是詩歌，其中又以“三曹”為代表的建安文學最為突出。此后的唐宋元明清等時代的文學發展，無一沒有文學評論價值觀影響的影子，如南北宋詞曲的迥異風格，就是受到北宋末年文學評論流派的影響。到了元代，隨著尊崇佛道思想的興起，文學出現了俗雅之變，戲曲、散曲等俗文學受到廣大平民的喜愛，其中又以散曲的成就最高。從總體上說，前期散曲注重本色，風格質樸，后期偏重詞藻音律，風格趨于典雅。此外，南戲和話本小說也有了新發展。南戲是南曲戲文的簡稱，北宋末年產生于浙江溫州一帶，用南曲演唱，是一種民間戲曲。它結構宏大，形式自由，曲調柔婉悠揚，為南方民眾所喜愛，成就最高的是高明的《琵琶記》。南戲“四大傳奇”《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》也較著名。南戲發展到元末已經定型并臻于成熟，到明清演變為長篇傳奇。這一時期，詩文創作成就不高，較著名的詩人有劉因、趙孟 、薩都剌、王冕、楊維楨等。
綜上可以看出，隨著文學評論影響所導致的文學創作者思維的改變，古典文學在風格、體裁等方面亦有明顯改變。
二 中國古代文學嬗變及其誘因
文學嬗變是一個很大的命題，悠悠五千年，在歷史的長河中，文學也許只是其中一朵嬌美的浪花，隨著地勢的起伏，或蜿蜒流淌本文由收集整理，或洶涌澎湃。一切的變化都看似那么偶然、無意。而當我們靜下心來，去仔細地推敲它的每一種變化，又會發現，任何的變化都是一種必然，都是各種因素共同作用下的結果，而文學批評就是其中一個非常重要的因素。文學批評作為一種獨立于文學學派，既與文學密不可分，又有著它自身的獨特價值。
（一）中國古代文學嬗變及其誘因
1 中國古代文學嬗變概況
（1）形式嬗變
詩歌是中國文學最早出現的一種藝術形式，在西周初年和春秋中葉之間，形成了中國最早的一部詩歌總集《詩經》，而后到了漢魏六朝時期，出現了新的文學形式——樂府，樂府詩發展到后期開始逐漸形成五言、七言句式，到漢末出現了《古詩十九首》，五言詩體便基本成熟，而七言詩則是在五言詩的基礎上形成和發展的。盛唐之后，詞作為一種音樂化的文學樣式，自民間而起，漸成風氣，至南宋后期，散曲取代詞的地位，引起了更多文人的興趣和關注。除了詩詞之外，散文、小說自戰國時代以來，也一直在延續和發展，散文中辭藻華美，多用駢句，至后來駢文興盛，傳統散文式微，而逐漸產生賦。
（2）內容嬗變
文學反映的是一定社會條件下的生活或者思想，在中國古代文學幾千年的發展過程中，文學內容也幾經變化：《詩經》多描述生活、愛情，到后來《楚辭》開始，內容多見憂國憂民，諸子散文更是以治國、王道等為自己的核心內容。樂府詩、五言、七言詩的內容開始更為廣泛，詠物、頌人、嘆家國，包羅萬象，詞、散曲則更多的是娛樂意味，文學的功能也在內容的嬗變中悄然發生變化。
2 中國古代文學嬗變的誘因
導致中國古代文學發展變化的原因是多重的，主要包括：1、社會環境的變化，動亂、穩定、貧窮、繁榮，不同的社會環境對于文人自然也有不同的影響，文學也自然會隨之產生變化；以唐代詩歌為例，詩歌的發達，其數量之眾多，內容之豐富，風格流派之多樣，遠遠超出了任何一個朝代。唐朝詩歌能獲得空前發展，除了社會經濟繁榮的基本原因外，還有多方面的因素：1、唐朝是庶族地主大量涌上政治舞臺的時期，給詩壇增添了一大批新詩人，他們從不同的角度，以不同的風格來反映現實生活，使唐詩能夠突破六朝門閥的只重形式、不重內容的浮靡文風，豐富、充實了詩歌的思想內容和社會意義。魏晉以后，詩歌這種文學形式趨向成熟，隋統一全國后，促使南朝的綺麗文風與北朝的質樸風格相融合，這都為唐詩的發展提供了良好的基礎。唐朝科舉以詩賦取士，封建帝王對詩歌的提倡，刺激了文人對詩歌創作的重視。當時國內各民族的融合和對外經濟文化交流的頻繁，也為詩歌增添了新的營養。這些都是促使唐詩創作繁榮的因素。2、文學自身的積累。文學作為一門學科，自身在長遠的歷史發展過程中也在不斷地積累，從量變到質變，自然會體現出一定的變化。以魏晉文學的發展為例，秦漢以后，一味追求聲律、詞藻的駢文逐漸占據統治地位，隨著封建經濟的發展，庶族地主日益占據優勢，士族地主勢力迅速衰微，這種貴族文體也就越來越不能適應社會的需要，于是出現了提倡古文的運動。實際上，這是一個企圖使文體、文風和文學語言比較適應時代要求的革新運動，所以才出現了魏晉文學。3、文學批評的導向。文學批評是在文學出現之后才產生的，但是二者間隔的時間并不長，文學批評的作用很多，其中就包含對文學發展的導向作用，以下就是對此的詳細分析。
轉貼于
三 文學評論的價值觀對于中國古代文學的發展影響
（一）儒家文學批評價值觀對古代文學嬗變的社會功用
中國古代文學批評在最開始誕生的時候，只是作為儒道兩家的學說附庸而存在，但是發展到了后來，開始展現出自己的價值。以儒家文學批評為例，從最早開始的“獻詩諷諫說”與“觀詩知政說”，直到后來的“知人論世”，都是注重自己的社會功用。而這些評論也使得中國古代文學在很長的時間內，都主張直面天下之憂樂，上約束帝王、下兼濟蒼生，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”。在儒家思想主導的文學批評價值觀下，文學自然而然地開始向多重社會功能邁進。以陸機的《文賦》為例，他主張文學就應該達到“精騖八極，心游萬仞”的自由狀態，卻又同時要兼顧“濟文武于將墜，宣風聲于不泯”。昭明太子編著的《文選》也主張，“事出于沉思”、“義歸乎瀚藻”。漢朝以后，罷黜百家，獨尊儒術，儒家文學批評的這種社會功用價值觀，就一直滲透到了骨髓。因此，縱觀中國古代文學的演變，無論形勢如何，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，或者“修身、齊家、治國、平天下”的文學思想始終貫徹其中，或者說儒家文學批評，作為中國古代主流的文學批評，其價值觀對中國古代文學的影響是非常深遠的。出道、入世、佐圣王，成為了中國古代文學發展過程中的一個永恒的旋律。
（二）道家文學批評價值觀對古代文學嬗變的藝術功用
與儒家文學批評價值觀不同，道家文學批評價值觀，更多的是講究“出世”，不論是老子的“大音希聲”、“大象無形”，還是莊子的“虛靜”、“物化”、“得意忘言”，都站在以“自然”、“道”為核心的哲學基礎上，他們的文學批評價值觀只是哲學觀在文學問題上的體現。這種思想在古代的中國文學中并不是主流，但是其影響也不可小覷，無論是“采菊東籬下，悠然見南山”的夢幻田園，還是對桃花源的無限憧憬，文學從來都不是一種單純的宣揚社會價值的工具，它本身就是一種藝術，“為藝術而藝術”并無不妥。因此，我們可以看到，在社會空前繁榮的唐宋兩朝，也誕生了我們耳熟能詳的“唐詩”、“宋詞”，而這兩朝的詩詞，藝術價值也遠遠大于社會價值。文學，正是在道家的文學批評價值觀下回歸真我，老子或者莊子們所倡導的對“道”的體悟和自然美標準的文論觀，也就構成了“中國人的生命情調和藝術意境的實相”。于是，在儒家文學批評成為主流的環境下，我們的古代文學，一直以來都保留了最為純粹的藝術美，在任何時代下，都有一群借筆墨遨游天際的“鯤鵬”。同時，道家文學批評價值觀對儒家的文學批評也有著自身的影響，在“為社會而藝術”的主旋律下，適當地“為藝術而藝術”也能為樂章添加華彩的變奏。
（三）玄、道、佛價值觀對古代文學嬗變的現實價值
歷史上有名的元嘉時期，就是中國文學史上一個文學自覺的時代。在文人的創作心態中，文學逐漸淡化了文學的政治傾向和政治功利目的，強化了文學的本體性和審美性，文學創作開始趨向于個性化和風格多樣性。在這一時期，各種文學形式豐富發展，文學在受到普遍重視的基礎上，文學批評出現繁榮景象。
南朝以后，人們的思想潮流發生了微妙的變化，中國文化的發展趨于復雜化。儒學“大一統”思想地位開始動搖，但玄學清談形式并沒有消亡。宋文帝元嘉十五年，朝庭特地設立儒、玄、史、文四學館，而且儒學思想經過與玄、佛、道的不斷沖突、較量、改造和糅合，不斷吸收玄、道、佛文化有利于君主統治的成分，逐步形成了以儒學為主體的統治框架，成為統治者統制天下的潛在工具。自宋武帝開始，南朝各代寒人皇帝，一再下興學的詔令，設立傳授儒經的機構，到梁武帝時，糅合后的儒學思潮達到鼎盛，《禮》和《孝經》的研究尤其繁榮。儒學在思想核心上的天人觀念、倫理上，以“仁”為核心的“三綱五常”、提倡德政、禮治和人治糅合后的儒教成為南朝統治階級奉行不變的治國圭臬。期間的學術思想多元化而且較為注重審美，對于莊子的推崇到了比較的境界，逐漸淡化了政治傾向和政治功利目的，注重強調文學的本體性和審美性，文學創作開始呈現藝術風格的多樣性和創作手法的個體性。
文學自覺性的形成，使元嘉時期的文人將個人的志趣轉向廣泛的文化方面，藉文學活動來參與政治，所以可以說，文學還是從屬于政治的地位，人們對于文學的熱情空前高漲。從事文學創作者的社會身份各式各樣，既有門閥士族、文學侍從，又有帝王、宗室、達官顯宦，甚至還有武人、僧道、婦女等各個階層。元嘉時期先后出現了眾多因創作主張迥異而形成的分流別派、文學集團，注重強調作品的個性，研究探討創作的規律特點，使文學在形式、技巧各個方面都取得了長足的進步，推動了文學創作朝著自身規律發展。
論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點
中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統，一些傳統批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用?，F代中國文學批評的話語系統，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。
一古代文學批評術語的類型
閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經驗的讀者以極大啟發。這些術語，不僅是傳統批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內涵又成為了傳統美學思想體系的概念范疇。
除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經驗和社會經驗協調起來，增加批評的可讀性。
此外，清代以來，文學批評中開始出現一些先釋后用的術語，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經不同于那些雖有詩意卻內涵模糊的彈性語言，具有確定的內涵，帶有現代文學批評話語方式的特點。
二古代文學批評術語的特點
以西方文學批評的術語為參照，我國傳統批評術語具有以下幾個方面的特點。
第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學批評術語的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運用者則主要也是依據自己的體會，并不注重根據上下文來推斷提出者所要表達的含義，故一個概念術語統統難以求得一致。每一批評術語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術語“味”，就具有這一特點。陸機首先將“味”用之于文學批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛?！庇冒字蟮娜庵扔魑恼氯狈Ρ匾男揎椂ξ??！段男牡颀垺分卸嗵幱谩拔丁?，“味”已轉變成專門的文學批評術語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發展?！段溺R秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。
這里的“味”顯然是指情意交融產生的抒情詩特有的藝術韻味。晚唐司空圖進一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學韻致，一種綜合了詩歌全部藝術要素的美感效應。至此，“味”作為文學批評的重要術語，其基本含義才得以明確。
由于批語術語的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術語帶上具象比喻的色彩。批語術語的具象性使批評文本具有隱喻的特點，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用?！妒衷娫挕肪硐略f：
古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當人意?！俺跞哲角?，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾?！皬椡杳撌帧?，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發之在手，筠亦未能盡也?！俺跞哲角钡?，出語精當，比喻貼切，作為風格批評的術語，被后人經常采用。
第二，批評術語的人化傾向。以人喻文學，是占代批評術語體系的突出特點，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統，導致六朝批評家以人為喻的術語成批出現。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術語都是“近取諸身”以人為喻的產物。六朝文學批評大多帶有品評特點，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點。
第三，傳統批評術語具有長期延續性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。
例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達的真正含義。
隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續弦法，等等。這些術語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術語只在一個很短的時間內、在一部分小說戲曲作品的評點中運用，頻率較低。
三古代文學批評術語的文化成因
傳統批評術語產生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點使人領悟其所要表達的抽象內涵?？鬃訌娬{高尚獨立的人格，但也從未作過關于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用?！?《老子·十一章》)遠古的八卦也是現象直觀的產物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也?！薄胺蚯_然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也?！笨梢?，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！毕惹卣苋诉@種在現象中直觀本質的直觀思維方式，成為中國傳統思維方式的邏輯起點，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學術文化的發展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統批評術語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現為把握事物現象的表象特征及其本質屬性的主體性活動)的產物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認可。
中國古代語言文字的特點對傳統批評術語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數民族語言共同的拼音化道路，而成為對現象進行概括、模擬的象形一表意符號系統，與古代直觀取象的思維方式密切相關。許慎《說文解字敘》認為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點：內涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達習慣制約著術語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術語內涵不同層次的邏輯關系，力圖區分不同術語之間的界限，其結果是術語增生，而中國古代哲人則不作此種區分，“統此一字，隨所用而別’。
一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環境，對于既定文化傳統，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術語籠統含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學的發展，因為術語概念是人們進行科學研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以內涵和外延明確的術語概念為前提。
但是，文學批評不同于文學研究，文學批評既帶有科學活動的特點，又是一種審美的藝術活動。因此，它方面要求批評術語有基本確定的含義，用來分析批評對象的內涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質具有不確定性(如詩意、詩味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內篇》卷五)。文學批評的對象性特點，決定了批評術語的使用不必同理論研究一樣精確嚴密，批評家從調整自己的審美感受的需求中，才產生出動用某種理論術語的欲求。這樣，一個內涵精確的概念一旦進人具體的批評實踐，都會發生相應的變化。只有經過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實際的充實的意義。哲學家理論思維中過于泛化和抽象的結論盡管內涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應。
論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點
中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統，一些傳統批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用?，F代中國文學批評的話語系統，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。
一古代文學批評術語的類型
閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經驗的讀者以極大啟發。這些術語，不僅是傳統批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內涵又成為了傳統美學思想體系的概念范疇。
除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經驗和社會經驗協調起來，增加批評的可讀性。
此外，清代以來，文學批評中開始出現一些先釋后用的術語，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經不同于那些雖有詩意卻內涵模糊的彈性語言，具有確定的內涵，帶有現代文學批評話語方式的特點。
二古代文學批評術語的特點
以西方文學批評的術語為參照，我國傳統批評術語具有以下幾個方面的特點。
第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學批評術語的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運用者則主要也是依據自己的體會，并不注重根據上下文來推斷提出者所要表達的含義，故一個概念術語統統難以求得一致。每一批評術語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術語“味”，就具有這一特點。陸機首先將“味”用之于文學批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛?！庇冒字蟮娜庵扔魑恼氯狈Ρ匾男揎椂ξ??！段男牡颀垺分卸嗵幱谩拔丁?，“味”已轉變成專門的文學批評術語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發展?！段溺R秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。
這里的“味”顯然是指情意交融產生的抒情詩特有的藝術韻味。晚唐司空圖進一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學韻致，一種綜合了詩歌全部藝術要素的美感效應。至此，“味”作為文學批評的重要術語，其基本含義才得以明確。
由于批語術語的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術語帶上具象比喻的色彩。批語術語的具象性使批評文本具有隱喻的特點，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用?！妒衷娫挕肪硐略f：
古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當人意?！俺跞哲角?，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾?！皬椡杳撌帧?，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發之在手，筠亦未能盡也?！俺跞哲角钡?，出語精當，比喻貼切，作為風格批評的術語，被后人經常采用。
第二，批評術語的人化傾向。以人喻文學，是占代批評術語體系的突出特點，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統，導致六朝批評家以人為喻的術語成批出現。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術語都是“近取諸身”以人為喻的產物。六朝文學批評大多帶有品評特點，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點。
第三，傳統批評術語具有長期延續性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。
例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達的真正含義。
隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續弦法，等等。這些術語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術語只在一個很短的時間內、在一部分小說戲曲作品的評點中運用，頻率較低。
三古代文學批評術語的文化成因
傳統批評術語產生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點使人領悟其所要表達的抽象內涵?？鬃訌娬{高尚獨立的人格，但也從未作過關于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用?！?《老子·十一章》)遠古的八卦也是現象直觀的產物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也?！薄胺蚯_然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也?！笨梢?，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！毕惹卣苋诉@種在現象中直觀本質的直觀思維方式，成為中國傳統思維方式的邏輯起點，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學術文化的發展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統批評術語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現為把握事物現象的表象特征及其本質屬性的主體性活動)的產物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認可。HTtP//:
中國古代語言文字的特點對傳統批評術語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數民族語言共同的拼音化道路，而成為對現象進行概括、模擬的象形一表意符號系統，與古代直觀取象的思維方式密切相關。許慎《說文解字敘》認為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點：內涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達習慣制約著術語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術語內涵不同層次的邏輯關系，力圖區分不同術語之間的界限，其結果是術語增生，而中國古代哲人則不作此種區分，“統此一字，隨所用而別’。
一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環境，對于既定文化傳統，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術語籠統含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學的發展，因為術語概念是人們進行科學研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以內涵和外延明確的術語概念為前提。
但是，文學批評不同于文學研究，文學批評既帶有科學活動的特點，又是一種審美的藝術活動。因此，它方面要求批評術語有基本確定的含義，用來分析批評對象的內涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質具有不確定性(如詩意、詩味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內篇》卷五)。文學批評的對象性特點，決定了批評術語的使用不必同理論研究一樣精確嚴密，批評家從調整自己的審美感受的需求中，才產生出動用某種理論術語的欲求。這樣，一個內涵精確的概念一旦進人具體的批評實踐，都會發生相應的變化。只有經過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實際的充實的意義。哲學家理論思維中過于泛化和抽象的結論盡管內涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應。
論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點
中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統，一些傳統批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用?，F代中國文學批評的話語系統，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。
一古代文學批評術語的類型
閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經驗的讀者以極大啟發。這些術語，不僅是傳統批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內涵又成為了傳統美學思想體系的概念范疇。
除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經驗和社會經驗協調起來，增加批評的可讀性。
此外，清代以來，文學批評中開始出現一些先釋后用的術語，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經不同于那些雖有詩意卻內涵模糊的彈性語言，具有確定的內涵，帶有現代文學批評話語方式的特點。
二古代文學批評術語的特點
以西方文學批評的術語為參照，我國傳統批評術語具有以下幾個方面的特點。
第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學批評術語的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運用者則主要也是依據自己的體會，并不注重根據上下文來推斷提出者所要表達的含義，故一個概念術語統統難以求得一致。每一批評術語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術語“味”，就具有這一特點。陸機首先將“味”用之于文學批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛?！庇冒字蟮娜庵扔魑恼氯狈Ρ匾男揎椂ξ??！段男牡颀垺分卸嗵幱谩拔丁?，“味”已轉變成專門的文學批評術語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發展?！段溺R秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。
這里的“味”顯然是指情意交融產生的抒情詩特有的藝術韻味。晚唐司空圖進一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學韻致，一種綜合了詩歌全部藝術要素的美感效應。至此，“味”作為文學批評的重要術語，其基本含義才得以明確。
由于批語術語的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術語帶上具象比喻的色彩。批語術語的具象性使批評文本具有隱喻的特點，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用?！妒衷娫挕肪硐略f：
古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當人意?！俺跞哲角?，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾?！皬椡杳撌帧?，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發之在手，筠亦未能盡也?！俺跞哲角钡?，出語精當，比喻貼切，作為風格批評的術語，被后人經常采用。
第二，批評術語的人化傾向。以人喻文學，是占代批評術語體系的突出特點，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統，導致六朝批評家以人為喻的術語成批出現。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術語都是“近取諸身”以人為喻的產物。六朝文學批評大多帶有品評特點，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點。
第三，傳統批評術語具有長期延續性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。
例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達的真正含義。
隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續弦法，等等。這些術語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術語只在一個很短的時間內、在一部分小說戲曲作品的評點中運用，頻率較低。
三古代文學批評術語的文化成因
傳統批評術語產生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點使人領悟其所要表達的抽象內涵?？鬃訌娬{高尚獨立的人格，但也從未作過關于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用?！?《老子·十一章》)遠古的八卦也是現象直觀的產物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也?！薄胺蚯_然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也?！笨梢?，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！毕惹卣苋诉@種在現象中直觀本質的直觀思維方式，成為中國傳統思維方式的邏輯起點，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學術文化的發展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統批評術語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現為把握事物現象的表象特征及其本質屬性的主體性活動)的產物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認可。
中國古代語言文字的特點對傳統批評術語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數民族語言共同的拼音化道路，而成為對現象進行概括、模擬的象形一表意符號系統，與古代直觀取象的思維方式密切相關。許慎《說文解字敘》認為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點：內涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達習慣制約著術語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術語內涵不同層次的邏輯關系，力圖區分不同術語之間的界限，其結果是術語增生，而中國古代哲人則不作此種區分，“統此一字，隨所用而別’。
一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環境，對于既定文化傳統，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術語籠統含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學的發展，因為術語概念是人們進行科學研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以內涵和外延明確的術語概念為前提。
但是，文學批評不同于文學研究，文學批評既帶有科學活動的特點，又是一種審美的藝術活動。因此，它方面要求批評術語有基本確定的含義，用來分析批評對象的內涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質具有不確定性(如詩意、詩味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內篇》卷五)。文學批評的對象性特點，決定了批評術語的使用不必同理論研究一樣精確嚴密，批評家從調整自己的審美感受的需求中，才產生出動用某種理論術語的欲求。這樣，一個內涵精確的概念一旦進人具體的批評實踐，都會發生相應的變化。只有經過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實際的充實的意義。哲學家理論思維中過于泛化和抽象的結論盡管內涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應。
