時間：2023-03-20 16:20:37
序論：在您撰寫音樂文化論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
縱觀巖畫研究的歷史不難發現，中國是最早以文獻形式記載巖畫的國家，《韓非子》《史記》等先秦和秦漢時期的典籍中已有相關記載。《水經注》是北魏時期地理學家酈道元留下的巨著，其中《河水》篇中關于北方草原巖畫的記載和描述尤為詳盡：“山石之上，自然有文，盡若戰馬之狀”“故亦謂之畫石山也”。在此，我們且不論先秦、秦漢，就是北魏距今也有千年之久，其歷史價值不言而喻。然而，由于多方面的原因，上述有關巖畫的重要記載長期以來一直湮滅在浩如煙海的文獻之中，確實遺憾。20世紀末葉以來，隨著北方草原巖畫考古的深入，研究者開始用一種新的視角審視巖畫與中國北方草原音樂文化的關系、與蒙古族音樂的關系，頗具創意。時至今日，有關北方草原巖畫的研究已經取得了豐碩成果。其主要標志是，繼《陰山巖畫》《烏蘭察布巖畫》《巴丹吉林沙漠巖畫》等早期研究著作問世之后，《賀蘭山與北山巖畫》《紅山巖畫》《達茂巖畫》《西桌子山巖畫》等著作陸續出版，其研究成果所包括的范圍涵蓋了整個北方草原。與此同時，《古代巖畫》《中國巖畫》《中國巖畫藝術》等諸多有關巖畫研究的理論著作相繼問世。上述有關巖畫的研究成果對草原音樂文化，特別是蒙古族音樂的研究者來說具有重要價值。其原因是：材料不僅完整、系統，更具原生性質，實屬難得。但我們在肯定成果的同時也應該看到，就研究的深度而言，目前仍處于初始階段，可以拓展的空間很大。
二、蒙古音樂與草原音樂的關系問題。
蒙古族集草原文化之大成，這已經是學界的共識，應該說音樂文化也在其中。我們所說的“集大成”不僅體現在宏觀視域，也包括實例佐證。就宏觀而言，歷史上曾經生活在中國北方草原的匈奴、烏桓、鮮卑、黨項、契丹和奚等游牧民族在不同的歷史時期，創造了各自的文化，這些文化用“輝煌燦爛”來表述很是準確。從文化生成的環境看，上文所涉不同時期、不同民族的文化具有鮮明的同源性。也就說，這些民族文化所生成、所依附的自然環境是一致的，其范圍同在被稱為“草原地貌脊梁”的陰山——大興安嶺山脈和南北兩麓的廣闊草原。在此，我們將其概括為所處的自然環境一致、社會環境一致、生產方式一致。正因為如此，以上民族在文化（包括音樂文化）上表現出了較多的一致性或相似性。12世紀末至13世紀初，蒙古族代之而起，成了這塊廣袤土地的統治者。就生產方式等而言，蒙古族與此前的民族存在著明顯的繼承性。正是這種繼承性導致學界從“同源角度”看蒙古族和其之前民族在音樂方面的聯系，并且得出了“蒙古族的樂器潮爾、四湖等都是從奚琴演變派生而來的”之結論。就實例佐證而言，同樣不乏例證。據有關文獻記載，成吉思汗“從西夏征用舊樂”，窩闊臺“在燕京征用金朝太常寺遺留的雅樂”。進入忽必烈時期，活躍在宮廷中樂師、樂士、舞者數以百計，有的來自草原，有的來自內地。不難看出，蒙古族音樂與曾經存在于草原上的各個北方游牧民族的音樂有著十分密切的關系，二者互為依存。離開了對草原音樂文化的研究，對蒙古族音樂，特別是蒙古族早期音樂的研究就不可能深入；而將草原音樂文化的研究不適當地放大，就會偏離研究的主體，進而失之偏頗。
三、有關早期蒙古音樂的系統研究問題。
對早期蒙古族音樂的系統研究到涉及到音樂本體，其重要性不言而喻。然而，因研究力量較為薄弱，研究方法較為滯后，研究所需的基礎材料較為缺乏等原因，目前對此問題的研究仍處于起步階段，其成果缺乏系統性和學理性。正因如此，草原巖畫的恰當“介入”，會從另一個側面推動研究領域的拓寬和相關問題的解決。所謂系統研究離不開音樂形態、基本特征等一系列重要問題的解決，此前的研究者已付出了相當多的努力，并取得了豐碩的成果。如有學者將早期蒙古族音樂的基本特征概括為“曲調簡短，節奏急促”“粗獷有力，稚拙古樸”；另有學者將蒙古族早期的音樂，也就是“狩獵經濟時代”的音樂置于一個大的時代背景下加以關照，并提出“歌、舞、樂融于一體，唱歌跳舞、游戲娛樂”“邊唱邊舞”的觀點，在業界具有很大的影響。以上論述對于早期蒙古族的音樂文化研究之所以有導向意義，其根本原因在于透過現象而關注了問題的本質，進而為后續的研究提供了路徑。通過對具體的巖畫作品進行分析、解讀，不難發現，在如此眾多的畫面中，粗獷有力、稚拙古樸的作品不在少數，而將歌、舞、樂融于一體，在同一時空內唱歌跳舞者也可謂比比皆是，如果將其視為一個整體加以研究，找出具有規律性的東西并非沒有可能。
四、結語
其次，隋朝建立了“七部樂”、“九部樂”的宮廷音樂體制?！捌卟繕贰?、“九部樂”以演奏燕樂為主，這種音樂制度的建立既為滿足王室娛樂、審美的客觀需要，也是音樂文化不斷交流、發展的產物；至唐代，頻繁的對外交流和民族文化的進一步融合，更使其發展成為“九部樂”、“十部樂”，對原有的宮廷音樂建制加以進一步的完善。再次，隋代于太常寺設置教坊的音樂機構。教坊不僅作為宮廷中管理、教習音樂的機構，還間接集中和培養了大量的音樂藝術人才，為燕樂的繁盛提供了人力基礎。至唐初禁宮增設內教坊，唐玄宗時期教坊又從太常寺的禮樂機構中獨立出來，并分設左、右教坊，“右善歌，左善舞”進行明確分工，由此教坊得到空前的發展。最后，繼承和發展法曲的音樂形式。作為宮廷燕樂的一種重要形式，在漢族傳統音樂與佛教音樂融合的基礎上進一步發展，至隋稱為法曲。唐代沿用此稱，在繼承隋代法曲的同時又吸收了外來音樂與道教音樂成分，在唐代燕樂中具有很高的音樂地位。由此可見，唐代的諸多重要的音樂體制、音樂機構以及音樂形式都沿襲于隋。而作為隋代音樂文化的繼承者，唐以其開明的文化政策，使得音樂文化迎來繁榮發展的新時代。
二、音樂文化不斷交流、融合的結果
除了繼承隋朝的音樂建制，唐代音樂文化的繁榮也是各民族之間以及中外音樂文化不斷交流、融合的結果。唐都長安作為世界文化中心，其音樂綜合了龜茲、天竺、高麗等外國音樂文化，同時也集合了西涼、江南等地國內各民族的音樂。這種融合對國內傳統民族音樂而言，是華夏文明對傳統文化的繼承和發展；對外國音樂文化而言，則是一種寬容的吸收和同化。隋初文帝建立“七部樂”的宮廷燕樂體制，“七部樂”分別為：。國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎和文康伎。其中，“高麗（古朝鮮）、天竺（古印度）、安國（烏茲別克布哈拉一帶）、龜茲（新疆西域古國）”四部樂均為外來音樂，“國伎（西涼樂）、清商（漢族民樂）、文康（漢族樂舞）”三部為國內民族音樂。隋煬帝時期，又增設康國（烏茲別克撒馬爾罕一帶）、疏勒（新疆西域古國）兩部樂，隋代“九部樂”的音樂建制至此完成。唐代沿用隋代“九部樂”的燕樂體制，太宗時期將“文康伎”廢除，又增設“燕樂”于列部之首，從而形成了新的“九部樂”?！熬挪繕贰钡捏w制形成不久，太宗將“高昌樂（新疆吐魯番）”專設樂部，最終形成了“十部樂”的唐代宮廷燕樂體制。無論是隋代的“七部樂”、“九部樂”，還是唐代的“九部樂”、“十部樂”，從樂部的分配上不難看出，外國音樂在宮廷燕樂之中占了相當大的比重。唐代將音樂文化的發展建立在多民族音樂并存的基礎之上，既保留了原有的傳統音樂形式，又吸收、引進了外來樂舞、樂器，呈現出國內、國外各民族音樂文化齊聚一堂的繁盛景象。
三、穩定、開放的社會環境
唐代經濟高度發展、政治穩定，為音樂發展提供了雄厚的物質基礎和安定的社會條件。經濟方面，商業繁榮，不僅擁有貨幣儲蓄機構，還出現了“市”、“集”的定期貿易場所；農業上，開墾耕地、興修水利、改進生產工具，極大提高了作物產量；城市發展上，除兩都以外，涌現出益州（成都）、洪州（南昌）、揚州等新興的繁華都市。政治方面，國家強盛，對外擴張，呈現大一統的局面；政策上，采取開明的民族、外交政策，對外兼收并蓄，進行全面的開發和廣泛的交流；文化上，受統治者開明政策的影響，詩歌、書法、繪畫等藝術文化也呈現繁盛的景象。商業、農業的進步發展和新興都市的出現，為音樂的發展提供了堅實的物質基礎；國家統一、政策開明、文化繁盛，為音樂的發展提供了安定的社會條件。安史之亂后，唐朝的經濟逐漸衰弱，政治統治陷入藩鎮割據的混亂時代。宮廷燕樂及多種音樂形式的發展因此由盛轉衰，梨園、教坊也于唐末先后遭受裁撤和解散。由此可見，音樂的繁榮發展與國家社會政治、經濟一脈相承、息息相關。
四、統治者對音樂的提倡
統治者對音樂文化的發展也起著引導和支配的作用。唐代“九部樂”、“十部樂”宮廷燕樂體制就是是由太宗皇帝所建立的，而將唐代音樂推向繁榮鼎盛時期的是我國歷史上著名的“音樂皇帝”唐玄宗。唐玄宗的音樂活動涉及創作、演奏、理論等領域。他擅長作曲，作有《霓裳羽衣曲》、《雨霖鈴》等，還擅長羯鼓、玉笛等器樂的演奏，是一位杰出的演出者與指揮者。此外，他還親自創設和指導新的音樂機構———梨園，將教坊從太常寺中獨立出來并加以改組、擴充等，進行一系列利于音樂發展的舉措。雖然統治者對音樂的提倡是音樂文化繁盛原因的片面因素，但統治者的特殊地位及其音樂活動，影響著宮廷燕樂乃至整個唐代音樂文化的發展方向，因而有著不可忽視的促進作用。
五、結語
海南地處中國南海，居住著苗族、回族、黎族、漢族等各種少數民族，在漫長的歷史發展過程中，受漢族文化和少數民族文化、大陸文化與海洋文化的熏陶，善良、勤勞的各族人民利用他們的智慧和獨特的風俗習慣創造出了多姿多彩、種類繁多的音樂文化，為中華民族文化發展做出了自己的貢獻。海南傳統音樂的種類繁多、內容豐富，其中以黎、苗族民歌為典型，另外，還包括崖州民歌、儋州山歌、儋州調聲及臨高的嚦俚調；戲劇門類包括：瓊劇、人偶戲、公仔戲、儋州的山歌劇等劇種。當地居民根據不同場合、不同氛圍演唱不同的歌曲，例如情歌、山歌、童謠、砍柴調等與勞動動作密切相關，節奏鮮明、自由多變，根據活動人數的多少、心情如何劃分演唱形式：獨唱、對唱、齊唱等多種形式；黎族最具特色的舞蹈“打柴舞”，在進行祭祀、節日慶祝、婚嫁喪等期間都會跳這種舞蹈。黎族人民能歌善舞，每逢節日，黎族人民利用其特有的樂器，如：傳統獨木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、嗶噠、口拜、鼻簫、灼吧等樂器演奏動聽的音樂，舞動優美的舞姿，展開或優美或嘹亮或高吭的歌喉，動情地慶祝自己民族節日的到來。隨著時代的進步、現代技術的發展，海南各民族人民的生活方式發生了變化，傳統的民歌、民舞逐漸對原有的物質基礎失去依賴性。在現代文明的沖擊下，在西方音樂文化的影響下，少數民族音樂文化的核心地位逐漸降低，流行音樂占據了人們的精神陣地，本土的青少年對傳統音樂逐漸降低興趣，海南地區傳統的音樂文化面臨嚴峻的挑戰。海南地區豐富的傳統音樂文化資源，是本地區發展的特色優勢，也是提高學校音樂教育的重要源泉。傳統的音樂文化作為一種重要的音樂形態，引起了各界人士的關注。世界音樂文化發展呈現多元化教育的趨勢，傳承和保護民族文化的主要渠道就是加強學校音樂教育，提高學生的整體素質。當前，在學校音樂教育中將傳統的民族音樂作為重點，在高校音樂教育中傳承民族音樂文化，是我們音樂教育工作者面臨的重要課題。
二、海南傳統音樂文化的學校傳承策略
1.編制的音樂教材要貼近學生的現實生活，激發學生對海南傳統音樂文化的興趣。
音樂新課標中提出，教師在教學過程中要積極體現“一切以學生為本”的教學教育原則，將學生的興趣愛好、個體需求和自身能力、認知規律作為出發點，聯系學生的生活經驗，為學生提供學習音樂文化的平臺、表演音樂和創作音樂的機會，為學生的音樂素質和終身學習的可持續發展打下基礎。海南傳統的音樂教學中，主要采用以漢文化為主的材，沒有足夠關注海南地區學生的需求與興趣，學校的音樂課程安排脫離了學生熟悉的地方文化背景，音樂教學內容與學生的生活現實相脫離，最終導致學生對地方傳統文化的興趣缺乏。為此，音樂教師在編制教材的過程中，要滲透豐富的海南民族文化，音樂的指導思想、課程設置、教學內容要符合海南民族特色。當前，海南開發的地方音樂資源主要是舞蹈和音樂，在音樂課堂教學中，除了重視學生的演唱能力培養，還要強調學習、鑒賞、評述海南傳統音樂文化的重要性，加大海南傳統音樂文化背景在音樂課程中的比例。
2.加強音樂教師的音樂素質，明確海南傳統音樂文化的價值。
海南傳統音樂文化的積淀很深，很多資源可以用于音樂課程的開發利用，然而，部分音樂教師受自身條件限制和外界文化影響，對識別音樂價值的能力還存在一定差距，對海南當地的音樂文化資源缺乏深刻了解，容易導致對海南傳統音樂文化中的情感價值、思想價值的忽視，最終影響海南傳統音樂文化在學校傳承中的效果。為此，學校要加強對音樂教師的培養，不但要對音樂教師的能力和知識加強把關，還要重視音樂教師對音樂文化的鑒賞能力和識別能力等，全面提高音樂教師的整體素質。音樂教師在篩選引入課堂教學的民族音樂時，除了要考慮到學生的興趣、音樂教材的多元化，還要顧及到傳統音樂文化的價值，認真研究和發覺音樂課程的精髓，真正體現海南傳統音樂文化的傳承價值和創造性發展。
3.鼓勵和支持學生與教師共同參與海南傳統音樂資源開發項目。
在保護和傳承海南傳統音樂文化的過程中，大多是以教師為主，學生參與機會很少。學生作為今后社會發展的強大支柱，民族文化的主要傳承者，在保護和傳承民族文化中有著不可替代的作用。為此，在學校校本課程與音樂文化資源的開發中，除了音樂教師，還要鼓勵學生積極參與。然而，受升學壓力影響，很多學校的學生和教師認為音樂課程與學生升學無關，音樂課程得不到應有的重視，只有加大海南傳統音樂文化的宣傳力度，讓學生積極參與到傳統音樂文化的開發過程，學生身臨其境的感受音樂的力量，讓學生更深、更全面地認識到海南傳統文化的內涵，才能從根本上激發學生對傳統音樂文化的興趣。
4.使用現代化的信息設備，通過校內網建立海南傳統音樂文化資源庫，實現文化傳承的數字化。
隨著科學技術的發展，以多媒體為主的現代教育設備被廣泛應用，青少年對網絡也產生了一定的依賴性。為此，學校除了要加強音樂師資隊伍建設、重視課程教學改革，還要加大對學校音樂學科的軟件、硬件設施投入，為音樂課程實施投入充足的教學資源，除了要訂購相關圖書資料、音像等音樂資源，還要通過多種渠道收集海南傳統文化資源，將民歌、民舞、文化歷史上傳到校內網上，讓學生和教師在使用校內網時感受傳統文化的氛圍，通過互聯網的推廣，將海南傳統文化資源進行傳播。海南建省之后，相關的音樂舞蹈、詩歌、故事集成、民歌集成相繼出版，然而目前為止現存的資料僅限于紙質版而且數量非常有限，給當下的研究人員和民族音樂愛好者造成了一定的障礙，如若我們能夠建成傳統文化數據庫，采用影像記錄或者網絡保存等方式，不僅可以將舞蹈、音樂本體，連音樂、舞蹈背后的文化歷史也一并錄入數據庫，既可以為以后的發展研究提供依據，還能將這些傳統文化資源轉化為旅游文化，還能為海南的經濟與社會發展提供有利條件。
5.利用海南節日文化傳承傳統音樂資源。
海南是一個少數民族較多的地區，他們的民族傳統大多通過節慶文化展現出來，民間節慶文化也是傳統文化的重要組成部分，是深入探究民族地域文化的重要途徑，也是學校傳承音樂文化的重要領域。音樂教師可以在校舉行節慶活動，適當引入“黎苗族三月三”“、國際椰子節”“、嬉水節”等進入課堂教學活動，并向學生講述節日的慶典方式、文化歷史來源，讓學生在參與節日慶典同時，還能感受濃郁的民族風情，讓更多學生對海南民族的文化藝術、風俗習慣有更全面的認識，讓不同民族學生了解彼此的差異，相互尊重彼此風俗習慣，對多民族共同和諧發展和傳承地區文化也更有意義。
三、結語
（一）主要音樂元素該部作品采用了廣西兩個經典曲調作為音樂發展的主要元素，其一是采用了廣西平果嘹歌中的“哈嘹”曲調，其二是劉三姐的主題曲《山歌好比春江水》的主題音調。這兩個曲調對整首樂曲的發展起到了重要的引導和推動作用。1.平果嘹歌——“哈嘹”音樂元素“《嘹歌•前言》中介紹說：唱嘹歌時，都用“嘹嘹”調子，而且是兩男對兩女，一唱一和，交替進行?！?“哈嘹”是廣西平果嘹歌的一種重要曲調，《唱著山歌等你來》靈活運用哈嘹這一獨具特色的音樂元素進行改編。另外，這首合唱曲采用了民族唱法進行演唱，對唱是壯族傳統活動“歌圩”的主要活動方式，該歌曲中加入“對歌”，以此展現壯族傳統的音樂文化。但在該作品的演繹上，保留“兩男兩女”的基本形式，但是以合唱團四部合唱的形式呈現，使音域更為寬廣，音色更為飽滿，音樂更具包容性，不同音色，不同層次的歌聲交織在一起，音響更具表現力，其音響效果會與傳統嘹歌兩男兩女對唱有不一樣的美感。2.“劉三姐”音樂元素在對這部作品進行深入分析的同時，在其中我們或多或少的可以發現“歌仙”劉三姐的倩影，這位歌仙所演繹的《山歌好比春江水》流傳甚廣、家喻戶曉，其中的曲調更是成為廣西壯族民歌中的經典音調。將《唱著山歌等你來》與前者的其中一部分進行對比可以發現，《山歌好比春江水》（譜例1）的旋律隱藏在《唱著山歌等你來》（譜例2）當中。在《唱著山歌等你來》中作曲家運用前者大眾所熟悉的曲調因素，使聽眾對旋律有了便于記憶以及朗朗上口的特性，達到了更多人對壯族音樂元素有一定的感受性?？梢姡撟髌穼θ诤蠅炎宓囊魳吩?，展現壯族音樂特色，弘揚壯族人民的藝術文化起到了很好的作用。引子（1~14小節），由宮音在低音聲部持續進行作為引子開頭的伴奏。接著由六度縮進的音階式下行，加上三個六連音分解和弦式的五聲音階模進上行，然后回到柱式的伴奏織體上，音符時值的擴展，鋼琴音色的悠揚婉轉，為接下來演唱者的情緒增長做了準備。隨之而來的女高音的獨唱部分涌現出“哈嘹”的音樂元素，合唱以長音相伴，隨著梯形的發展手法，帶來了音響上的逐步擴大，而聲音上的逐漸延伸使音樂顯得更為空靈、遙遠。A段（1523小節,圖2）主題開始女低音以豐滿、結實的音色演唱，之后由男低音以低沉、雄厚的音色重復演唱，形成主題的模進，鋼琴伴奏的跳音進行烘托出旋律的輕快、活潑。音色上的對比，體現出壯族男女之間對歌的形式。隨后由女高音以明亮秀麗的音色獨唱，再次對主題進行清晰的陳述。a句分為兩個主題動機（見主題動機1、2），c句由第一個主題動機變化發展而來，音值的擴大產生新的音響效果。d句則由第二個主題動機變化而來，在保留了原來的主體框架的基礎上進行加花變奏，使得音樂更為豐滿而富有韻味。鋼琴伴奏織體隨著合唱的發展以點描的形式突出主題，最后在A徵調的主和弦上結束。B段（24~30小節，圖3）采用了新的旋律，為之后A1段的再現做準備。e句采用了動機2的節奏音型，男女聲遙相呼應再次唱出主題，強調壯鄉人民等待著客人的到來。最后由男女聲同時演唱“等你來”將氣氛推到，為之后的旋律發展做了鋪墊。女高音與女低音的三度進行，突出了音響的民族性。男高音與男低音呼應式的伴奏，突出嘹歌演唱形式中爭相呼應的場面。A1段（31~38小節，圖4）是女低音與男低音、女高音與男高音之間的對比，與之前A段的演唱方式形成明晰的對比。a2、a3句是A段主題的變化再現，強調主題動機。新旋律g、h的出現，給聽眾帶來新的感受，仿佛置身于古樸的壯族山寨中，聆聽著充滿壯鄉氣息的歌聲。鋼琴的和聲進行伴隨著人聲的逐漸增強及其延音效果完美結合，就像層層音浪將喜悅的氛圍推向。A段與A1段相比，音響上逐步擴大，變奏式的重復進行，顯得旋律更加絢麗多彩。C段（39~50小節，圖5）主旋律中女低音與男高音呈三度進行，副旋律由女高音與男低音隨之相伴。主旋律與副旋律賦格式的進行，產生回聲的音響效果。K、l句采用壯鄉的音樂元素——劉三姐的主題音調稍作改變，主旋律更為緊湊，伴唱則更為寬廣。隨后的旋律由A段的主題動機2變奏而成，由女高音、女低音、男高音、男低音呈梯形式下行演唱，造成新的音響效果。m句中人聲以輕巧、稍弱的力度伴之鋼琴的八分音符和弦進行，加上襯詞的烘托結束了整個樂段。A2（51~69小節，圖6）的材料都來自A段主題的第一句，以模進的手法發展變化，豐富了音樂的發展，將整首歌曲推向了。A2與A段相比較在原有的音型上擴大了音值，造成情緒上的不斷延伸，在演唱時情緒也更為飽滿，其中還加入了新的音樂元素，增添了音樂的色彩。在女高音獨唱的同時，女高聲部開始輕聲反復演唱A段中的主題，并用漸進式的手法逐步加入男高音、女低音、男低音,各聲部輕聲附和。鋼琴伴奏終止后，女高音以優美空靈的聲音與之前部分形成強烈的對比。四個聲部最后以跳躍的音色共同演唱“等你來”結束。
（三）歌詞首先，這首歌曲就采用了壯族民歌嵌句歌（即五字上下句中間嵌進三字句或七字上下句中間嵌進三字句或五字句2)中七字上下句中間嵌進三字句的形式，如：唱著山歌等你來，等你來。歌曲名《唱著山歌等你來》本身就凝聚著一種很淳樸的情愫，“唱著山歌等你來”這句歌詞始終貫穿全曲，尤其在樂曲結束的時候，不斷的重復著這句歌詞，好似歌聲在山中回蕩，不絕于耳，表達壯族人民以歌傳情，以歌會友，以歌迎客的風土人情。其次，歌詞開頭的襯詞采用了廣西著名的狀語“（口昂）唻唻”，“（口昂）”在狀語中是高興、得意的意思，而這個襯詞始終伴隨著旋律的發展。就如壯族人民唱歌總是與酒結緣，一邊唱一邊喝，對遠方的來客人總要敬上一杯酒，唱上一首歌，代表著壯族人民對遠道而來的客人那種熱情就像酒一樣濃烈、香醇。最后，在這首歌結束的時候，詞作者寫下了一句代表壯族人民心中對遠方客人最真誠、最深情的期待——“請你記住我家的路”。詞作者在采訪中對此作了解釋：“我們大家各自記住這份美好的回憶，我記住了你的濃情厚誼，你也記住了我對你的一片深情?！背礁璧饶銇?，只要你能來，你就是壯鄉人民最好的客人。
二、《唱著山歌等你來》之音樂評論
（一）詞曲作者的創作曲作者在這部作品中將旋律的發展、主題的點綴、情感的表達完美結合。創作中采用了濃郁的廣西壯族音樂素材——廣西平果嘹歌以及劉三姐的主題音調進行創作。作品運用了中國傳統的五聲調式音階進行創作，且運用了大二度音程這一壯族民歌特色。壯族的音樂元素與現代的音樂元素的完美結合，讓這首歌曲彰顯出新壯鄉的時代氣息。“山歌”在整首歌詞里起到了重要的點綴作用，每句歌詞里都流露出山歌的氣息，“唱著山歌等你來，聽見山歌你就來”。這里的山歌不僅僅是指中國民歌的一種類型，更多的是代指廣西本土音樂文化壯族山歌的一種傳統文化底蘊。詞作者用這種形式向我們介紹廣西壯族人民的燦爛文化。
（二）演唱者的二度創作在對這部作品進行演繹的時候，演唱者隨著音高的提升，音色更為明亮，使得整首樂曲的情緒也更為活潑，且男低音以渾厚的嗓音更加襯托了此種明朗音色。各聲部頻繁交錯，力度上的強弱處理的自然流暢，情感上柔和細膩，為作品增添了更多的壯鄉韻味。
（三）聽者的審美對我這樣一名生活在壯鄉，時時感受壯鄉之情的人來說，在聆聽這部作品之時，我真切的感受到了傳統文化對我們所散發的那種感染力，傳統音樂在很多人的印象中，可能會離我們越來越遠，但當音樂奏響的一瞬間，我們不得不承認的是，作為一名久居于此的人來說，這種感染力仍然是令我們驚喜的。更加值得驚喜的是現在從事于傳承我國傳統文化的音樂研究者們，他們在不斷的努力，力爭以更加容易接受的音樂形式來傳播更多的傳統音樂，該部作品不正是傳統音樂發新芽的典型代表嗎？
三、聆聽的觸動
（一）少數民族音樂文化的重要性中國少數民族音樂是中國民族音樂文化的一部分，也是中華民族的魂，它根植于中國悠久的傳統文化土壤之中，它有自己的思想及情感，將中國上下五千年的音樂文化如同濤濤江水一般流傳至今。魯迅先生在《且介亭雜文集》中說：“只有民族的，才是世界的。”世界上有眾多的民族，各民族具有自己的文化內涵，從而構成了最具燦爛的世界文化。而中國有五十六個民族，各具獨特的音樂文化。誠如中國音樂學院院長趙塔里木所說的：“少數民族音樂在中國音樂中占有重要的地位。音樂作為人的一種行為方式，在少數民族社會中具有十分重要的意義。從物質生產到社會生活以及精神信仰方面，幾乎所有的文化事項都有音樂行為伴隨。堅持文化價值相對觀的開放性原則，冷靜地審視研究工作的出發點，對少數民族音樂文化進行客觀的再認識，才能不斷發現其真正價值所在?！?少數民族音樂是中國民族音樂文化的重要組成部分，它反映出中華民族的博大精深，它也將各民族的燦爛文化表現的惟妙惟肖，藏族人民的豪邁、新疆人民的能歌善舞、壯族人民的熱親好客等等，將中華兒女的情懷表現的淋漓盡致。所以，少數民族音樂文化對我們有著重要的意義與作用。
（二）弘揚及發展少數民族音樂文化中國民族眾多，因此造就了許多獨特的少數民族音樂。隨著歷史年輪脈絡的發展，很多少數民族音樂流失。筆者認為我們應當繼續深入挖掘、保護及發展中國的傳統音樂文化。作曲家能更多的創作具有少數民族音樂文化內涵的作品，詞作者能夠將中華大地上的文人景象都寫入那音符之中。其次，演唱者應當多去具有濃郁少數民族音樂氣息的地方進行采風，學習并傳承他們的音樂，將他們的音樂保護起來，如：貴州的《侗族大歌》。最后，演奏者應當重視民族樂器及一些歷史悠久的古器樂曲，不要讓這些代表中國古老而優秀的文化迷失在歷史長河之中。
（三）壯族文化的傳承“一個民族有一個民族的音樂文化，不同民族有不同民族的音樂文化因而可以說音樂文化是一種‘民族現象’.”4壯族是中國一個古老的民族，它世世代代生活在廣西這片八桂大地上，它用古老的語言述說著自己的故事。20世紀以來，廣西的作曲家延續著壯族音樂的精神與符號，如《壯族大歌》把壯族人民在路上的拼搏表現的淋漓盡致。而《唱著山歌等你來》利用壯族的音樂元素，對民族音樂文化做了一個傳承。通過它的演唱將廣西本土的音樂家推向世界，讓更多的人能夠喜愛壯族民歌，發揮它更多的光芒。將“只有民族的，才是世界的”這一名言的內涵真正的展示出來。
（一）音樂人才培養方面在當時那一特殊歷史發展的國與國建交時期，蘇俄音樂對我國音樂影響最為深刻。自當時1898年中東鐵路運營以后，沙俄有大批人口移民到了我國東北，那一時期東北人口中有不少俄羅斯人。可以說，對于俄羅斯人而言，他們非?？釔鬯囆g，不僅建立了大量各類俱樂部，同時也興建創辦了許多音樂學院，為那一時期的中國增添了不少異域文化風情。最重要的是，西洋音樂在當時廣為流傳，也間接的為國家培養了一批音樂人才。比如，在1927年成立了國立音樂學府，學府內由大批俄僑任教。一直到1947年，其學府內的教授級俄籍人數多達38人?？梢哉f，這些俄僑音樂家不僅為我國那一時期的音樂文化教育植入了較為先進的音樂教育思想觀念，同時在不少俄僑任教的帶動下，當時國內音樂學院的學生演奏技巧水平與音樂綜合素質都提升了一大截。在華工作期間，諸如扎哈羅夫等俄僑任教先后為我國培養除了賀綠汀、蕭淑嫻等當時著名音樂家，并為近代鋼琴專業學科教育發展帶來了卓越貢獻。
（二）音樂創作風格方面二十世紀中葉，國內的音樂學府不僅聘用了大量俄僑音樂家來國任教，同時還加強了國與國之間的音樂學府文化交流活動實行，外派人員到俄羅斯地方音樂學府深造留學。自1952年以后，我國上海音樂學院不少人都被派往到蘇俄留學，包括上海音樂學院的林應榮、徐宜、吳菲菲等人赴俄深造。這些人深造留學歸來，均成為了著名的音樂家，同時這些音樂藝術家的教學理念與作品創作風格都明顯帶有著濃厚的蘇俄音樂風采。比如當時我國著名的音樂理論家、作曲家兼指揮家吳祖強也深受其蘇俄音樂教育文化影響，在1953年赴蘇俄財科夫斯基音樂學院予以深造學習。自其1958年學業有成歸來后到中央音樂學院任職多年，先后在管弦樂、舞劇、大合唱、獨奏曲等多種音樂體裁形制及音樂作品方面獲得盛譽，諸如舞劇《魚美人》、《紅色娘子軍》，以及琵琶協奏曲《草原小姐妹》等作品都為國家民族樂器音樂文化發展作出了重要貢獻。另外，諸如夏之秋、黃曉和等近代知名音樂家的作品也能透露出明顯的蘇俄音樂色彩?？傊?，那一歷史時期下，國內有不少音樂藝術家精曉西洋音樂，對中西音樂文化的融合與交流帶來了重要促進作用。
二、蘇俄音樂對中國大眾音樂的主要影響
在20世紀三四十年代，蘇俄音樂理論與實踐和國家那一時期改革血拼發展階段的時代呼聲兩相呼應，形成了一種左翼文化藝術文化思潮。在當時，許多老電影中的插曲被人們深刻認知，比如《漁光曲》，由任光作曲，并在當時莫斯科電影節享獲“榮譽獎”。步入20世紀五十年代后，由蘇俄作曲家肖斯塔科維奇創作出的《第十一交響曲》也廣為人們知曉。其作品的產生，對我國交響曲創作帶來了深遠影響。其中不少音樂藝術學者結合人民英雄紀念碑作為其革命題材選題材料，用以創作出了多樂章的交響樂。再比如20世紀的國內不少大都市，像華爾茲、探戈等多種藝術社交舞的流行，都為我國那一時期的社會文化生活帶來了不少文藝樂趣。
三、蘇俄音樂對中國音樂教育的主要影響
蘇俄對孩子的音樂啟蒙教育在國際上的音樂教育建設方面都可以說是典范。他們并不一味主張孩子能夠在未來成為音樂家或作曲家，而是真切希望這些兒童能夠提高音樂素養和通過音樂來陶冶情操，強調的是在玩樂中學習，學習中玩樂。受此教育理念影響，自中東鐵路運營以后，不少俄僑來華任教工作。特別是在十月革命之后，我國東北一帶、新疆、上海等地都涌入了不少俄國外來人口。其中，不少任職俄僑的到來，不僅將音樂文化理念與教學方法植入了我國音樂教育體系中，同時在國內音樂學院創辦方面也出了不少力，并且教導出了不少音樂人才。如在上海音樂學院任職的鋼筋系主任鄭曙星教授，其師從著名鋼琴家格爾施戈琳娜。
總之，那段時期里，不少蘇俄音樂學者來華任教，為我國音樂學院辦學與人才培養等作出了重要貢獻，其教育理念對我國那一時期的音樂學者深有影響，潛移默化的提升了其音樂素養。
四、結語
對于多數青年學者而言，要實現這個跨越并非易事，它不僅需要有跳出音樂小文化圈進入國家歷史大文化的宏觀學術視野，更要有扎實的文獻功底和不畏艱苦深入實地考察的學術勇氣。項先生呈現給我們的，其實就是歷史的民族音樂學的研究方法和理念，由此產生的學術意義異常深遠。
首先，它有助于我們更加全面、客觀地看待歷史或當下的各種音樂事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在專著《山西樂戶研究》中，項先生給學界提供了一種在宏觀把握下的微觀研究，歷時性與共時性相結合的研究，跨學科研究與集體性協同攻關研究等幾種方法相聯合的研究模式。這些全新的研究理念和方法為中國傳統音樂文化的研究提供了一條更加有效的途徑，給后學以較大的開示。樂籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解體，歷時一千數百年，其間必然形成體系化，對中國傳統音樂文化的影響也必然是深遠的。但遺憾的是，以往乃至當代的史家對其的研究少之又少?！渡轿鳂窇粞芯俊吠ㄟ^對樂戶的源流、歷史分布、組織形式和文化形態、音樂文化特征以及樂戶對音樂文化傳統的貢獻等幾個方面的考證，揭示出中國傳統音樂文化在大一統的封建樂籍制度背景下有序傳承的歷史脈絡。作者找到了這種制度化傳承的有效方式——輪值輪訓制，并對它進行了詳細的闡述。[2]而作者的獨到之處就在于綜合運用了社會學、民族音樂學、民俗學、歷史學、考古學等多學科方法進行全方位的解讀與剖析。
項先生曾多次在各種學術場合倡導，要高度重視中國傳統音樂文化傳承中這種嚴密的制度化的傳播方式。我們過去想當然地認為民間音樂是由勞動人民世世代代口傳心授傳承下來的，并且這種方式是自然的、無序的。其實不然，一千數百年的樂籍制度所形成的固定的傳承方式，例如宮廷教坊、府縣教坊、府州散樂、衙前樂營等等，才是我國傳統音樂傳承之主脈。這種傳承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并沒有真正消失，又被民間音樂悄然接衍，在民間音樂文化中存活。因此，樂籍制度下的傳統音樂文化傳承，好比浩瀚無際的民間音樂大海深處一股宏大的“暗流”。[3]
沿著這一理念，項先生繼續深鑿下去，取得了一系列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓制——中國傳統音樂主脈傳承之所在》（《中國音樂學》2001年第2期第11-20頁）、《論制度與傳統音樂文化的關系——兼論中國古代音樂史的研究》（《音樂研究》2004年第1期第18-29頁）、《北周滅佛‘后遺癥’——再論音聲供養與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁）、《從<朝天子>管窺禮樂傳統的一致性存在》（《中國音樂》2008年第1期第33-42頁）、《關注明代王府的音樂文化》（《音樂研究》2008年第2期第40-52頁)、《傳統音樂的個案調查與宏觀把握——關于‘歷史的民族音樂學’》（《中國音樂》2008年第4期第1-7頁）、《小祀樂用教坊——明代吉禮用樂新類型（上、下）》（《南京藝術學院學報》2010年第3期第25-35頁、第4期第55-76頁）等等，都屬于這方面的研究。然而，縱觀整個音樂學界，對于樂籍制度與傳統音樂文化傳承的研究仍剛剛起步，有待于更多學者參與進來，做更深入、系統的研究。
其次，有助于我們科學把握音樂小文化與中國傳統大文化之間相輔相成的血肉聯系，避免割裂事物的內在邏輯而孤立地看問題。例如，在中國傳統禮樂文化的研究中，既往的音樂史學家們往往多注重“樂”之形態——音樂本體，而忽略樂與禮之間的對應關系和功能作用?；剡^頭來，文史學者在談及傳統禮樂文化時又往往只關注“禮”的含義與范疇，而對于與“禮”相輔相成、相須為用的“樂”卻淺嘗輒止或干脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學者的知識背景使然，還有一個深層次的緣由就是學者們的專業本位觀的影響?；诖?，項先生提出一種從“制度、樂人與音樂本體相結合”的新的研究視角,使人們對中國傳統音樂文化有了全新的認識和理解。
“以樂觀禮”，就是在這種學術理念下導引出來的次生概念。項先生認為，必須將歷史上各個時期的國家禮制（三禮五禮）與樂的對應、演化與等級關系搞清楚，研究才有意義。只有將國家典章制度下的禮樂樂隊組合、不同場合與不同禮制的關系搞清楚，才能夠真正理解禮樂文化的功能性內涵；只有將雅與俗、雅樂與禮樂的關系加以辨析，并明確各類禮樂的使用范圍，才不至于人云亦云地把禮樂籠統論之。
“以樂觀禮”，只有對禮中用樂的等級觀念有深層把握，明了同一種禮制，哪些等級能夠用樂？明了禮制本身的差異性，才能夠看清楚樂之于禮的嚴肅性和豐富性；只有對國家禮樂如何轉化為民間禮俗用樂的過程作出梳理，并對當下民間禮俗如何承載、接衍傳統意義上的國家禮樂作出合理判斷，才能夠對當下全國各地廣泛存在的傳統用樂形式、不同樂隊組合的內在聯系以及相當數量樂曲的屬性作出合理的解釋。對歷史上國家禮樂承載群體的整體把握是認知“以樂觀禮”的關鍵之一，南北朝以降樂籍制度的存在對于國家禮樂實施的作用是絕對不可以忽略的。對上述問題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂而混沌的狀況將永遠無法得到徹底的改觀。[4]
換言之，只有對封建禮制的功能與本質，禮與樂對應的內在意涵和互文關系[5]有正確的把握，才有可能建立起普遍聯系的理念，全面客觀地認知中國傳統音樂文化的真面目，才能避免孤立地看待傳統音樂文化事像中的某一個案和音樂品種。
此外，在論及古代禮樂制度與各音樂形態的意涵與互通方面，項先生論述頗多，如《當下傳統音樂與民間禮俗的依附與共生現象》（《音樂研究》2005年第4期第5-11頁）、《禮樂•雅樂•鼓吹樂之辨析》（《中央音樂學院學報》2010年第1期第3-12頁）、《中國音樂文化的‘大傳統’與‘小傳統’》（《天津音樂學院學報》2006年第1期第3-10頁）、《以<太常續考>為個案的吉禮雅樂解讀》（《黃鐘》2010年第3期第99-112頁）等，皆屬于這一學術論域中具有代表性意義的學術成果。
再次，有利于拓寬本學科的研究領域，夯實本學科的研究基礎，推動本學科的健康發展。一門學科欲獲得全面發展，需要有一個艱難的歷時性過程，需要幾代甚至幾十代學者的共同努力方能完成，期間肯定會面臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚棄。音樂學學科的發展，必須引入他學科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學術生命。
以音樂史學為例，楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》距今已逾半個多世紀了，近三十年來，我國音樂史學界無論在研究理念還是具體的方法論上都實現了根本性的更新，并取得了豐厚的研究成果。但是，問題隨之而來：當“傳統遭遇現代”，當原有的研究結論與新生的研究理念和成果PK，當傳統的研究理念和方法已經無法把握愈來愈多的學術事像，無法對新生的學術難題[6]作出合理的闡釋時，我們該如何抉擇？正如項先生在《由音樂歷史分期引發的相關思考》一文（《音樂研究》2009年第4期第15-18頁）中指出的那樣，音樂史學在20世紀80年代之后多學科視角的理念增強，從而導致了對本學科發展的重新審視，特別是考古學、文獻學、地理學、文化人類學、社會學、民族學、民俗學等學科對音樂史學發展的貢獻尤甚。接著，作者談到關于“重寫音樂史”的話題，認為既有的音樂史學論域只是將音樂作為審美、欣賞的意義，而弱化了中國歷史上音樂既有的社會功能性和實用功能性的豐富內涵。如此則很難反映中國音樂在歷史語境下的整體樣貌，諸如音樂的存在方式、國家禮樂的上下貫通、民間對于國家禮制中吉禮理念與國家禮樂中禮儀用樂的重新組合與拼裝、在“為神奏樂”理念下相當古老的音樂形態可能近乎原樣承繼于當下。項先生建議從社會整體把握的視角，以國家禮制下的多功能性用樂為主線寫出一部中國音樂文化史——國家樂籍制度背景下的封建禮樂文化史。認為對樂籍制度和制度下群體承載的探研，應該成為一個相對長歷史時期音樂史學把握的重點。
在此理念下，才能夠認知傳統社會中主導層面制度下創樂和用樂的整體一致性和體系化，繼而看到在這種一致性前提下所具有的動態延展性和差異性。項先生指出，目前這項工作已經展開，并呼吁廣大有志之士“群起而攻之”。
可持續發展的基石是一個可循環再生、良性科學的社會、生態、經濟環境。人文生態的可持續發展，必然離不開某一區域某一族群社會倫理道德、風尚習俗、人居環境的保護，進而維系其族群繁衍、文化傳承，進而可持續地發展。而文化則承載倫理道德、風尚習俗、人居環境的構建功能。所以我們今天國家的文化保護則亦應類屬與可持續發展得范疇之內。文化保護包括物質文化保護與非物質文化保護兩個類型。貴州苗族地區農村音樂文化可持續發展需要從整個人文生態即社會倫理道德的構建、人居環境的保護、優秀的民族傳統文化系統整體地探索策略和路徑。這勢必涉及貴州苗族農村地區的物質文化保護和非物質文化保護的相關問題，它們之間的關系交叉復雜。
二、貴州省苗族地區農村音樂文化可持續發展與物質文化保護的關系
貴州苗族地區農村音樂文化是依附于各地區各支系苗族族群各種祭祀、婚戀擇偶、社交禮儀等習俗。這些特殊的生活習俗與各地區各支系的自然地理、苗族族群的歷史性建筑（如古老蘆笙坪、鼓樓）、居住房屋（吊腳樓—古老桿欄式建筑）、生產器具、娛樂器具（樂器）等物質文化形成水融的共生關系。而可持續發展的一個基本內容之一乃是“生態可持續發展”，生態應為自然生態和人文生態。而構成貴州苗族地區農村音樂文化的自然生態和人文生態的那些物質文化，首先應得到保護才有可能創生其新的時代功能，才能推動其可持續發展。與貴州苗族地區農村音樂文化相關的物質文化應包括與祭祀相關的木鼓音樂、銅鼓音樂、蘆笙音樂、歌舞音樂中的鼓、銅鼓、蘆笙、蘆笙坪、吊腳樓、酒具等等。所以對貴州苗族地區這些物質文化的保護就是保護其音樂文化整體的一部分，進而為貴州苗族地區農村音樂文化可持續發展創生一種新的人文生態，促進其可持續發展。
三、貴州省苗族地區農村音樂文化發展與非物質文化保護的關系
